“民族性”表現(xiàn)的誤區(qū)
——以20世紀80年代中期以來的少數(shù)民族小說為中心

樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南　周口　466001）

“民族性”表現(xiàn)的誤區(qū)
——以20世紀80年代中期以來的少數(shù)民族小說為中心

樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口466001）

20世紀80年代中期以來的少數(shù)民族小說對民族性的表現(xiàn)進入了三大誤區(qū)，分別為：對少數(shù)民族的生活進行了“提純”式的書寫；刻意地淡化甚至回避本民族的民族性；用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性。這給少數(shù)民族小說創(chuàng)作造成了一定的危害。為糾正這些錯誤的創(chuàng)作傾向，必須貫徹兩大原則：回到生活和回到文學(xué)。

少數(shù)民族小說；誤區(qū)；回到生活；回到文學(xué)

中國當代的少數(shù)民族文學(xué)有別于同時期的漢族文學(xué)的根本標志就是其所體現(xiàn)的“民族性”，無論從理論演繹還是文學(xué)實踐而言，這應(yīng)該都是一個不爭的事實（這絕不是說少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)沒有交集。事實上在筆者看來，二者的共通性要遠大于差異性）。也正是在這一意義上，我們往往把中國某個少數(shù)民族的文學(xué)與漢族某個地域的文學(xué)區(qū)別開來，因為前者帶有某種民族性而后者卻沒有。由于中國當代少數(shù)民族文學(xué)以小說創(chuàng)作最具代表性，故少數(shù)民族文學(xué)對“民族性”的表現(xiàn)也主要體現(xiàn)在小說作品中。中國當代少數(shù)民族小說對“民族性”的表現(xiàn)是一個非常復(fù)雜的現(xiàn)象，就其主導(dǎo)性的特征而言，也先后經(jīng)歷過幾次嬗變的過程。概而言之，中國當代的“十七年文學(xué)”時期，在致力于建設(shè)一個新興的、統(tǒng)一的國家的目標下，少數(shù)民族小說對“民族性”的表現(xiàn)基本上處于被遮蔽的狀態(tài)，為數(shù)不多的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出隱蔽的、零星的和表層的特點。十年文革是中國文學(xué)的凋敝期，對上述問題也無從談起?！拔母铩苯Y(jié)束后，少數(shù)民族小說開始了對民族性自覺的、普遍的、顯著的和深層的表現(xiàn)。其背后的原因主要是：“新時期以來改革開放中的民族政策，寬松自由的宗教環(huán)境，生活領(lǐng)域的擴大等是社會性的因素。人文方面的因素可能在于全國文學(xué)格局中的文化尋根思潮，探尋久已消逝了的民族文化之根的追求給予文學(xué)的靈感，在民族作家那里，則促使他們意識到自己本民族的文化身份對于探尋自己之根的重要?！保?］20世紀80年代中期至今，少數(shù)民族小說對民族性的表現(xiàn)則進入了一個更加深化的時期，除上述原因外，這一時期現(xiàn)代性和全球化對少數(shù)民族文化和文學(xué)的沖擊越來越大，此外還有多元文化主義的影響等都促成了這一現(xiàn)象的形成?？陀^而言，這一時期少數(shù)民族小說對民族性的表現(xiàn)有其積極意義，比如彰顯了少數(shù)民族小說的民族特色，有利于向外界宣揚本民族的獨特文化，比如有利于對民族文化的留存等。但另一方面，這一時期少數(shù)民族小說對民族性的表現(xiàn)從整體上看也走入了幾個大的誤區(qū)，給民族文學(xué)的發(fā)展帶來了危害，值得我們警醒和反思。

一

概而言之，20世紀80年代中期以來中國少數(shù)民族小說對民族性的表現(xiàn)主要有以下三大誤區(qū)。

誤區(qū)之一是對少數(shù)民族的生活進行了過于純粹化的表現(xiàn)。或許有些人認為，要表現(xiàn)本民族的民族性，莫過于選擇那些本民族生活中的元素加以實現(xiàn)。于是我們發(fā)現(xiàn)這一時期的很多少數(shù)民族小說都對本民族生活進行了高度地“提純”——小說展現(xiàn)的往往只是本民族的生活環(huán)境，本民族的人物形象和本民族的故事情節(jié)等，似乎本民族的生活成了一個與他民族完全隔絕的存在。如果說這屬于表現(xiàn)本民族久遠的歷史題材的作品還說得過去，但很難讓人相信最近二三十年的少數(shù)民族現(xiàn)實生活中還有這樣的畫面?；蛟S這只是作者一廂情愿的想象或主觀性極強的選擇而已，它與少數(shù)民族真實的生活存在很大差距。在現(xiàn)代性和全球化的巨大影響下，這一時期的中國各少數(shù)民族在經(jīng)濟上取得了巨大的成就，在文化生活領(lǐng)域也發(fā)生了巨大的變化，“文化混雜”或許是對這一狀態(tài)最好的描述。西藏作家扎西達娃在其小說《夏天酸溜溜的日子》中就曾對此作過形象化的描述：

“伊蘇（西藏人——筆者注）從館里領(lǐng)回一大堆顏料和紙張，塞滿了一只提包。他決定這段時間坐下來好好畫上一批。他騎車路過珠拉康廣場，到處是外國游客，在廣場前拍照留念。一群群兜售古玩的康巴人圍住外國人跟他們比比畫畫。一個長頭發(fā)長胡子衣著十分襤褸的外國人倚在路燈鐵桿下抱著一把大吉他自彈自唱，誰也聽不懂，他的圓領(lǐng)短袖衫上掛滿了各種紀念章，在太陽下閃閃發(fā)亮，一條到處露出大腿的肉來的牛仔褲腿條條縷縷像把拖布，一雙多毛的光腳丫套在塑料拖鞋里，引來一些沒見過世面的鄉(xiāng)下人和西部牧人，他們解開錢包往他腳下扔出各種面值的錢鈔。伊布停住自行車，從包里取出照相機，對準賣藝人搶拍了一張。

順著手指處，一對肥胖的美國佬夫婦站在廣場一角正摟抱著親嘴。”［2］

這段場景的展示表明彼時全球化的景觀已然滲入西藏的社會生活之中，它其實也是20世紀80年代中期以后我國少數(shù)民族社會生活的一個縮影：不僅我國各少數(shù)民族的交往和雜居已經(jīng)成為一種常態(tài)，境外其他國家和民族人們的造訪也屢見不鮮。喬納森·弗里德曼在《文化認同與全球性過程》一書中寫道：“在更大的世界的任何點上都存在著混合物，沒有一種文化是純粹的，所有文化都包含了來自更大體系（如果‘體系’是個正確的詞的話）中其他地方的因素的一種意識。換句話說，這是一種有著裂縫的馬賽克式的圖像，在其中，文化溢出了它們的邊緣，相互流入，世界體系中仍然存在著的政治和經(jīng)濟的等級制在某種程度上引導(dǎo)著這種流動?！保?］這段論述或許更加符合20世紀80年代中期以后我國少數(shù)民族文化生活的現(xiàn)實，在這種時代背景下還要在作品中營造一種本民族與世隔絕的幻象無異于癡人說夢。

誤區(qū)之二是刻意地淡化甚至回避本民族的民族性，轉(zhuǎn)而追求一種所謂普遍性的寫作。這主要是指有些少數(shù)民族小說幾乎完全看不到本民族生活的特征，與漢族作家創(chuàng)作的文本似乎并無二致。從常識出發(fā)我們似乎就能看出這種寫作的錯誤。我們并不否認這些年某些少數(shù)民族漢化現(xiàn)象的嚴重事實，但如果認為它們的民族特征已經(jīng)蕩然無存更難以讓人信服。與上述“提純”式的寫作相比，這種寫作現(xiàn)象又走入了另一個極端（也是歧路）。二者看起來迥然各異，實質(zhì)上屬于一個問題的兩個方面。

這方面的作家數(shù)量也不少，有代表性的如仫佬族作家鬼子。鬼子的小說以對底層人們的苦難書寫而著稱，其代表作有中篇小說“瓦城三部曲”——《瓦城上空的麥田》、《上午打瞌睡的女孩》和《被雨淋濕的河》。這一類小說以其鮮明的藝術(shù)特色曾贏得中國文壇的廣泛贊譽，鬼子也因此被稱為廣西文壇的三劍客之一。在此，筆者并非質(zhì)疑鬼子的藝術(shù)成就，只是認為就對民族性的表現(xiàn)而言，鬼子的小說多少有些不自然也不真實。這主要是指鬼子是在我國唯一的仫佬族自治縣羅城出生和長大的作家，其母語是仫佬語。但不少研究者發(fā)現(xiàn)，“民族和地域與鬼子的小說沒有明顯的聯(lián)系”［4］。事實上，無論是“瓦城三部曲”還是其他一些代表性的小說如《大年夜》、《農(nóng)村弟弟》等都絕少看到帶有仫佬族特征的民族元素。對此，鬼子曾這樣解釋：“我那民族的自身并沒有給我以創(chuàng)作的影響，原因可能是我們那民族演變到了我們這些人的時候，已經(jīng)和漢人沒有了太多可以區(qū)別的東西了。除了語言，我真的找不到完全屬于我們自己的東西來?！保?］據(jù)2000年第五次全國人口普查統(tǒng)計，仫佬族人口為20萬左右，近些年漢化現(xiàn)象比較嚴重，但要說仫佬族除語言外已經(jīng)和漢族沒有太大差別未免言過其實，說那些具有民族特質(zhì)的東西對一個生于斯長于斯的作家沒有發(fā)生影響也不符合文學(xué)的常識。其實，我們毋寧把鬼子的這類創(chuàng)作看作一種有意的寫作策略——通過淡化甚至回避民族性以追求文學(xué)價值的普遍性，其背后隱藏著希望擺脫少數(shù)民族的邊緣地位（很長一段時期相對于漢族的實際狀態(tài)），借以獲得主流話語認可的良苦用心。且不論這種策略可以獲得多大的文學(xué)成功，但在這種策略選擇的背后卻是對民族性的放逐，其在作品中呈現(xiàn)出來的看不出民族區(qū)別的民族生活也是一種近乎烏托邦的存在，因為它已經(jīng)過了作家精心地剔除，多少背離了少數(shù)民族的真實生活。

誤區(qū)之三是用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性?；诿褡搴臀幕g不可分割的緊密聯(lián)系，對一個民族的民族性的表現(xiàn)必然會通過對這一民族文化的表現(xiàn)來實現(xiàn)。比如藏族作家阿來就把文學(xué)創(chuàng)作當成了一種表現(xiàn)民族文化的重要手段：“作為一個作家，我不會空談文化多樣性，我也不知道如何在宏觀的層面上保持弱勢民族的文化特性，使這個世界成為一個文化基因特別豐富的世界。我所能做的，只是在自己的作品中記錄自己民族的文化——在全球化的背景下，她的運行，她的變化。文化在我首先是一份民族歷史與現(xiàn)實的記憶。我通過自己的觀察與書寫，建立一份個人色彩強烈的記憶?！保?］這或許是20世紀80年代中期以來中國少數(shù)民族小說中充滿了大量的民族文化元素的重要原因，而這種濃厚的民族文化特色甚至構(gòu)成了這一時期的少數(shù)民族小說區(qū)別于同時期的漢族小說的一大標志。這時期大量少數(shù)民族“民族志小說”的出現(xiàn)就是其典型表現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)作中的這一現(xiàn)象還影響到了少數(shù)民族文學(xué)批評界，一些運用文化研究方法介入作品的文章應(yīng)運而生，比如借用生態(tài)美學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等方法展開研究。客觀地說，這一時期的少數(shù)民族小說對民族文化元素的運用在很大程度上起到了表現(xiàn)民族性的作用，事實上這一時期的少數(shù)民族小說所體現(xiàn)的民族性也超過了之前的當代少數(shù)民族小說發(fā)展的時期。但這種對民族性的表現(xiàn)所帶來的弊端也不容忽視，其中最大的問題就是用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性。文學(xué)的根本性質(zhì)是審美性而非其他，但這一時期的少數(shù)民族小說卻有意或無意地出現(xiàn)了對這一事實的某種背離，由此產(chǎn)生的惡果是文學(xué)似乎不再是文學(xué)而變成了文化的載體之類的容器式的東西。與此伴隨的一個怪異現(xiàn)象是，這一時期的很多少數(shù)民族小說為文化研究提供了眾多的話題，但在文學(xué)審美性上卻乏善可陳，也因此很難在文學(xué)價值上獲得較高的認定。

二

筆者之所以認為上述三種現(xiàn)象都是對民族性表現(xiàn)的誤區(qū)，首先因為它們都與民族性的表現(xiàn)相關(guān)，無論是對本民族生活進行高度地純化，或是刻意地回避對民族性的表現(xiàn)，還是運用民族文化元素表現(xiàn)民族性。不同的是，第一種和第三種都采取了積極的表現(xiàn)態(tài)度，而第二種則采取了消極地回避態(tài)度。鑒于這三種現(xiàn)象都具有相當?shù)钠毡樾?，不由讓人感嘆：當代少數(shù)民族小說是如此緊密地和“民族性”這個問題結(jié)合在一起。聯(lián)系中國當代文學(xué)發(fā)展的歷史，這種結(jié)合曾在某種意義上成就了少數(shù)民族小說，比如80年代初烏熱爾圖小說三獲全國優(yōu)秀短篇小說獎；也曾影響了人們對少數(shù)民族小說更高價值的發(fā)現(xiàn)，比如扎西達娃小說的價值就曾長時期地遭到某種低估。但不管愿不愿意，這幾乎就是少數(shù)民族作家創(chuàng)作的一個宿命。而對這個問題處理的效果如何，也會在很大程度上決定少數(shù)民族小說創(chuàng)作的成敗。那么，少數(shù)民族小說應(yīng)該如何表現(xiàn)民族性才能達到理想的效果？這或許并沒有永恒的、標準的答案，但至少我們可以在肯定和否定的兩個維度上逐步接近文學(xué)的真諦。

在否定的意義上可以發(fā)現(xiàn)，上述三種誤區(qū)式的寫作都不可避免地會造成（事實上已經(jīng)造成）某種消極的后果。第一種和第二種誤區(qū)造成的后果比較一致，即營造了一種少數(shù)民族生活的假象，與現(xiàn)實的少數(shù)民族生活相去甚遠。而在文學(xué)的意義上，這樣的寫作也失去了最為基本的真實性的標準。當然，這里所說的不是一種表面的真實性，而是一種本質(zhì)的真實性。也就是說，在對社會、歷史、時代等的本質(zhì)和規(guī)律的準確表現(xiàn)上，這樣的寫作不符合要求。對民族生活的純化其實是一種主觀的選擇，而對民族性的回避其實是對民族性的無視甚至無知。第三種誤區(qū)造成的后果是把少數(shù)民族小說變成了純粹表現(xiàn)少數(shù)民族文化的工具，忽視了自身作為文學(xué)的審美特性，從某種意義上說是用文化性扼殺了文學(xué)性。對文學(xué)而言，這其實是一種舍本逐末的追求。另一方面，這一時期的少數(shù)民族文學(xué)批評對這種文學(xué)現(xiàn)象的形成也負有不可推卸的責(zé)任。許多少數(shù)民族文學(xué)批評以一種認同“存在即是合理”的態(tài)度，放逐了文學(xué)的審美標準，偏執(zhí)地關(guān)注這些小說中的民族文化元素，運用所謂的文化研究方法介入作品，得意于自己的獨到發(fā)現(xiàn)，而對小說中存在的審美的偏離現(xiàn)象視而不見。批評界的這種態(tài)度事實上對這種誤區(qū)的形成起到了推波助瀾的作用。

三

那么，如何走出這三種表現(xiàn)民族性的誤區(qū)呢？筆者試圖提出兩個大的原則：回到生活和回到文學(xué)。

先說回到生活。準確地說是回到真實的少數(shù)民族生活。前兩種寫作誤區(qū)的弊病就在于很多少數(shù)民族小說創(chuàng)作的出發(fā)點不是現(xiàn)實的生活本身，而是為某種主觀的寫作意圖所驅(qū)使，比如為了表現(xiàn)民族性，并以這種主觀意圖為標準來對生活進行篩選，從而導(dǎo)致被選中作為小說的題材可能已經(jīng)偏離了生活的本相。筆者呼吁這樣的寫作者對生活要有一種最起碼的尊重，回到真實的生活現(xiàn)場，深入觀察和理解生活的表層和內(nèi)里，從生活出發(fā)并以此為基礎(chǔ)來構(gòu)筑文學(xué)的世界。因為只有在這個前提之下，文學(xué)才能獲得被進一步探討的價值。

在這個意義上，筆者對藏族作家阿來的小說倍加推崇。很長一段時間，西藏小說對藏族的表現(xiàn)具有驚人的一致性，即往往要用一種魔幻的手法表現(xiàn)一種充滿神秘色彩的、被宗教的氛圍所籠罩的藏地世界。久而久之，在這種千篇一律的表現(xiàn)下，西藏人民的生活也被塑造成了一個神秘的所在。而阿來以一個土生土長的、在西藏生活了三十多年的藏族作家告訴我們：真實的西藏和藏族不全是這樣。一直以來，阿來就努力以自己的小說創(chuàng)作來實踐一種祛魅的工作：“以感性的方式，進入西藏（我的故地），進入西藏的人群（我的同胞），然后，反映出來一個真實的西藏?！保?］他的《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》以及一系列中短篇小說無不是這種努力的結(jié)果。這些小說所表現(xiàn)的藏族生活有著真實的生活基礎(chǔ)，而沒有那種刻意地選擇或回避。阿來對自己母族的認同及通過小說創(chuàng)作表現(xiàn)藏族民族性的努力已毋庸置疑，而這種努力之所以取得杰出的成就并得到廣泛的肯定，與阿來對生活的尊重和執(zhí)著于描寫真實的藏族生活關(guān)系甚大，這也是其作品成功的重要基礎(chǔ)。

再說回到文學(xué)。鑒于民族和文化之間相依相存的關(guān)系，筆者并不否定少數(shù)民族小說借助民族文化元素表現(xiàn)民族性，事實上這種做法在很多情況下是卓有成效的。但不管如何表現(xiàn)民族性，我們不能背離文學(xué)的根本特性——審美性。而現(xiàn)實的情況是，這一時期很多少數(shù)民族小說在民族文化的表現(xiàn)上高歌猛進，卻離文學(xué)根本的審美特性漸行漸遠。這是對文學(xué)本身規(guī)律的一種起碼的無知？還是處于某種目的的一種有意地僭越？無論如何，這種撿了芝麻丟了西瓜似的做法該清醒了。讓我們回到久違了的文學(xué)，在真正文學(xué)的意義上。當然，這種“回歸”并不是完全杜絕文化的介入，因為文學(xué)說到底也是文化的形態(tài)之一種。文學(xué)當然可以表現(xiàn)民族文化，但必須是以文學(xué)的方式來表現(xiàn)，要遵循文學(xué)的特點和規(guī)律。因此，需要注意的關(guān)鍵問題是，少數(shù)民族小說如何選擇恰當?shù)姆绞奖憩F(xiàn)民族的文化？很多少數(shù)民族小說恰恰在這一點上誤入歧途甚至迷不知返，比如僅僅停留在表現(xiàn)一些表層的文化現(xiàn)象如風(fēng)景、習(xí)俗、禮儀等，甚至虛構(gòu)出一些“偽民俗”現(xiàn)象加以宣揚。這樣的做法不僅于表現(xiàn)真正的民族文化和民族性無益，甚至?xí)φ嬲拿褡逦幕ㄔO(shè)起到負面的影響。

當然，在創(chuàng)作實踐中，如何在抓住文學(xué)審美性的前提下表現(xiàn)民族的文化是個寫作的難題，但也并非沒有成功的先例，比如文學(xué)大家老舍的小說。經(jīng)過一些學(xué)者如關(guān)紀新等人的研究，我們對老舍小說的滿族特色越來越了然，其中最有代表性的就是其小說《正紅旗下》?！墩t旗下》是老舍的絕筆之作，它有著長篇小說的構(gòu)架，卻只完成了八萬字左右，成為文壇的一大遺憾。盡管并未完成，但它杰出的文學(xué)成就卻受到學(xué)術(shù)界的一致認可。關(guān)紀新認為：“《正紅旗下》的思想、藝術(shù)和社會認識價值，是異常厚重的。這部未完成的作品，充分顯示了老舍晚年文學(xué)功力的爐火純青。它，是老舍藝術(shù)和滿族新文學(xué)的——絕唱。”［8］饒有意味的是，這部文學(xué)價值不遜于老舍其他小說的作品，也是一部表現(xiàn)滿族文化的首屈一指之作。里面的滿族文化元素不可謂不豐富，關(guān)于滿族人的習(xí)俗、禮儀、生活方式、娛樂方式等的描寫幾乎隨處可見，但這種對滿族文化的充分表現(xiàn)并沒有減損（其實反倒增添了）這部作品的文學(xué)價值。老舍這種成功的寫作實踐實在值得少數(shù)民族作家們好好學(xué)習(xí)，深長思之。比如從人物形象的塑造、故事情節(jié)的推進、語言技巧的運用、敘事手法的處理、文化思考的介入等方面都可以發(fā)掘到如何處理這一文學(xué)難題的方法。另外，在文學(xué)批評領(lǐng)域，批評者們當然可以對少數(shù)民族小說的文化特色給以特別的關(guān)注，但不能因此忽視了文學(xué)判斷的根本的審美標準，如此才能給少數(shù)民族小說創(chuàng)作以正確的引導(dǎo)而不是將之帶入歧途。

相對于漢族文學(xué)，少數(shù)民族作家的小說創(chuàng)作似乎要面對更多的文學(xué)難題，比如對民族性的表現(xiàn)。但這種難題有時也會變成一種創(chuàng)作的優(yōu)勢，阿來小說創(chuàng)作的成功就是一種很好的證明。面對文學(xué)創(chuàng)作的這種辯證法則，少數(shù)民族作家既要有乘風(fēng)破浪的勇氣和實力，又要謹慎地規(guī)避那些潛藏的暗礁，才能真正揚帆遠航，抵達成功的彼岸。

［1］劉俐俐.走進人道精神的民族文學(xué)中的文化身份意識［J］.民族研究，2002（4）：49.

［2］扎西達娃.西藏，隱秘歲月［M］.武漢：長江文藝出版社，1996：274-275.

［3］（美）喬納森·弗里德曼.文化認同與全球性過程［M］.北京：商務(wù)印書館，2004：317-318.

［4］黃曉娟.民族身份與作家身份的建構(gòu)與交融——以作家鬼子為例［J］.民族文學(xué)研究，2006（3）：89.

［5］張永剛，唐桃.少數(shù)民族文學(xué)：民族認同與創(chuàng)作價值問題［J］.文藝理論與批評，2010（1）：118.

［6］阿來.看見［M］.長沙：湖南文藝出版社，2011：172.

［7］阿來.就這樣日益豐盈［M］.北京：解放軍文藝出版社，2002：136.

［8］關(guān)紀新.滿族小說與中華文化［M］.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2014：64.

責(zé)任編輯：畢曼

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1004-941（2015）06-0078-04

2015-09-30

2014年度河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項目“中國當代少數(shù)民族小說敘事和民族文化認同”的階段性成果（項目編號：2014CWX034）。

樊義紅（1978-），男，湖北荊州人，博士，主要研究方向為少數(shù)民族文學(xué)理論與批評。