麒派藝術(shù)的普遍意義

汪人元

周信芳先生所創(chuàng)造的麒派藝術(shù)在中國(guó)戲曲以及整個(gè)文化藝術(shù)界具有廣泛、深刻影響。本文僅從麒派表演藝術(shù)角度，談它對(duì)中國(guó)戲曲繼承發(fā)展的普遍意義。

本來(lái)，在對(duì)流派藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究中，努力揭示它的個(gè)性特點(diǎn)，找出它與別人的不同之處，這是很自然、也合理的做法，因?yàn)樗欣谖覀儗?duì)其特征的辨識(shí)與把握。但是如果認(rèn)為這就是它的最高價(jià)值，而且將它等同于這一流派藝術(shù)的本質(zhì)，這就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。我覺(jué)得，這里面有兩個(gè)重要的問(wèn)題值得思考。其一，是對(duì)流派個(gè)性特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，往往有表象與實(shí)質(zhì)的區(qū)別，如果僅僅滿(mǎn)足于抓住表象，那就會(huì)遠(yuǎn)離對(duì)其本質(zhì)的把握；其二，是流派個(gè)性中往往總蘊(yùn)涵著藝術(shù)發(fā)展的共性、普遍意義的規(guī)律，這個(gè)內(nèi)里、或者說(shuō)是背后的共性?xún)r(jià)值，不僅是成就這種個(gè)性品格的保障，同時(shí)也是真正貢獻(xiàn)給不止是本流派的傳承者、而且更是整個(gè)藝術(shù)界的重要價(jià)值。所以，如果認(rèn)識(shí)流派，學(xué)習(xí)流派，完全離開(kāi)了對(duì)其中普遍意義的認(rèn)識(shí)和追求，有可能陷入“買(mǎi)櫝還珠”泥坑的。正如同，我們決不應(yīng)該把麒派藝術(shù)簡(jiǎn)單用“沙啞嗓”來(lái)概括，在學(xué)習(xí)麒派時(shí)，非將原本的好嗓子憋啞了來(lái)唱才覺(jué)得是正宗、學(xué)像了；或者是看到麒派藝術(shù)中的念白、做工精彩，在學(xué)習(xí)麒派時(shí)，只重念、做，而不在唱腔上下功夫，甚至非將唱工置于表演的末位、似乎可以不加講究等等，這些認(rèn)識(shí)與做法，顯然都是誤區(qū)。

因此，今天我們來(lái)紀(jì)念周信芳先生，不僅在學(xué)習(xí)麒派藝術(shù)上需要更加努力地貼近其本質(zhì)，更要通過(guò)深刻認(rèn)識(shí)、并彰顯麒派藝術(shù)的普遍意義，來(lái)推動(dòng)當(dāng)前戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。

一、流派創(chuàng)造的基本規(guī)律

戲曲流派作為個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格最為彰顯的創(chuàng)造物，以它們的獨(dú)特性與多樣性極大發(fā)展和豐富了戲曲藝術(shù)。它們雖然千姿百態(tài)，各擅其長(zhǎng)，但實(shí)際上卻有著相通的創(chuàng)造規(guī)律。比如，藝術(shù)家須有豐厚的藝術(shù)經(jīng)歷和生活經(jīng)歷，在藝術(shù)上的博采眾長(zhǎng)，對(duì)藝術(shù)發(fā)展及時(shí)代潮流的敏銳和準(zhǔn)確判識(shí)等等，但從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來(lái)說(shuō)，最為根本的則在于：揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。

人們常說(shuō)，沙啞嗓是麒派藝術(shù)的一個(gè)重要表征。這本來(lái)是周信芳倒倉(cāng)之后嗓音失潤(rùn)的一個(gè)痛苦結(jié)果，也是所有戲曲演員在表演上的一個(gè)極大限制。周信芳對(duì)此是痛心的，而且并不認(rèn)為這就是自己流派藝術(shù)的本質(zhì)特征。所以，他曾反對(duì)嗓子不好的人學(xué)麒派，甚至對(duì)自己的兒子周少麟說(shuō)：“我的唱不好聽(tīng)，不要跟我學(xué)”1。但是他卻恰恰不甘于命運(yùn)的擺布，絕地奮起，揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至能化短為長(zhǎng)，最終創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)流派來(lái)。

關(guān)于“揚(yáng)長(zhǎng)”，最為突出的就是充分發(fā)揮自己身段表演以及念白的魅力。周信芳先生在倒倉(cāng)之后，為了依然在戲曲舞臺(tái)上保持自己的立足之地，曾努力于極大地?cái)U(kuò)充演出劇目，不斷地新創(chuàng)、移植、改編，甚至想到了搞連臺(tái)本戲2，以顯示自己演出內(nèi)容的新鮮、多樣之優(yōu)勢(shì)，并且尤其注意讓劇目和表演貼近時(shí)代與民心。但更重要的是在做工與念白上突出發(fā)展，將一批傳統(tǒng)劇目演成了自己獨(dú)具特色的看家戲。他除了會(huì)避開(kāi)在《甘露寺》、《借東風(fēng)》中的馬派戲唱法，而只唱魯肅，以展現(xiàn)自己別具一格的做工之長(zhǎng)，尤其還把《宋士杰》、《烏龍?jiān)骸贰ⅰ肚屣L(fēng)亭》、《追韓信》等劇目精打細(xì)磨、錘煉雕琢成了自己表演藝術(shù)上熠熠生輝、無(wú)可替代的經(jīng)典之作。應(yīng)該看到，周信芳先生在做工與念白上的杰出成就，于彰顯個(gè)人流派魅力的同時(shí)，恰恰在當(dāng)年京劇界一味重唱、崇尚聽(tīng)?wèi)虻娘L(fēng)氣中，推動(dòng)整個(gè)戲曲表演藝術(shù)的唱念做打全面發(fā)展上，給出了從觀念到實(shí)踐上的重要啟迪和范例，這正是麒派藝術(shù)對(duì)京劇發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。

“避短”，以及“化短為長(zhǎng)”，就是依據(jù)自己的嗓音條件在唱腔上獨(dú)辟蹊徑，自成一格。許久以來(lái)包括業(yè)界在內(nèi)有一種誤解，認(rèn)為麒派重念白、重做工，而對(duì)唱腔并不重視，甚至認(rèn)為麒派藝術(shù)不在腔調(diào)上做文章，其實(shí)完全不是如此。當(dāng)我們看他的《宋士杰》時(shí)，他上場(chǎng)第一段唱腔僅僅是二句【二黃散板】“三杯酒下咽喉把大事誤了，看起來(lái)衙門(mén)中無(wú)有好人”，就唱得非常講究，不僅旋律絲毫不水，而且處理得極為細(xì)膩，聽(tīng)來(lái)行腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，情感真切充沛，把人物因?yàn)槌跃普`了干女兒投狀而愧悔不已的心情表達(dá)得極為生動(dòng)。更不用說(shuō)那些諸如“三生有幸”、“好一個(gè)聰明的小韓信”、“湛湛青天”這些在業(yè)界和民間流傳極廣的麒派唱腔之精彩了。所以，麒派藝術(shù)在當(dāng)年京劇流派大多以唱腔作為突出表征的時(shí)代能夠獨(dú)樹(shù)一幟，決不是僅靠做工與念白取勝的，麒派唱腔同樣卓有成就，尤其是在京劇生行當(dāng)中能把“徽調(diào)”的蒼勁質(zhì)樸、“高撥子”的豐富生動(dòng)唱得那么出色，幾乎無(wú)人可比。

他的嗓音失潤(rùn)，這是無(wú)可奈何的事情，但這卻無(wú)法阻礙他在唱腔藝術(shù)上的創(chuàng)造。稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)麒派唱腔具有如下三個(gè)特點(diǎn)。

第一，少高腔，少?gòu)?fù)雜、玲瓏的旋律進(jìn)行，少成套大段。甚至在《宋士杰》這樣的大戲中一共只六、七段唱，更無(wú)大段【慢板】，稍長(zhǎng)的一段“上寫(xiě)田倫頓首拜”也只是【導(dǎo)板】轉(zhuǎn)【原板】、【快板】，其余都是幾段【散板】，也就是盡量不給自己嗓子增加過(guò)重的負(fù)擔(dān)，而努力在行腔、唱法上講究、出彩。

第二，更為積極的是尋找和創(chuàng)造自己的語(yǔ)匯與風(fēng)格，使唱腔別具一格。比如麒派唱腔在旋律上就有這樣一些特點(diǎn)，諸如：

用音簡(jiǎn)。最典型如《徐策跑城》中【高撥子垛板回龍】“老徐策，我站城樓，我的耳又聾，我的眼又花”一大段唱，除了偶用高音do以外，基本只用mi、sol、la三個(gè)音符，音符很簡(jiǎn)，相應(yīng)地音域也就不寬，大多不超過(guò)六度，而多數(shù)僅四度，這在京劇唱腔大多音域?qū)掃_(dá)十度以上的情況下，必然形成自己行腔上新的特點(diǎn)；

多同音。同劇中【散板】“一見(jiàn)奴才咬牙恨”一句基本只用re音、第二句“不由老夫動(dòng)無(wú)名”則用do音、第三句“三杯黃湯入了肚”主要唱la音、第四句“害了全家一滿(mǎn)門(mén)”又基本唱do音，這種同音反復(fù)、如喊似說(shuō)、很有氣勢(shì)的唱法也必帶來(lái)個(gè)性化的氣質(zhì)、特色；

多長(zhǎng)音和滑音。長(zhǎng)音的處理，往往顯得寬放、回旋，如《宋士杰》中官司雖贏卻落得個(gè)告官有罪、邊外充軍，宋士杰黯然步出公堂所唱【西皮散板】“可憐我年邁人離鄉(xiāng)井，楊春，楊素貞！誰(shuí)是披麻帶孝人？”的行腔就是十分突出且很有表現(xiàn)力的例證?；舻倪\(yùn)用更是麒派腔中常見(jiàn)的唱法，典型即如《徐策跑城》里【高撥子原板】“湛湛青天不可欺”的“欺”字的行腔，從高處滑向si音，自由揮灑、氣勢(shì)磅礴，完全別具一格。這種多用長(zhǎng)音、滑音的處理，相對(duì)于旋律中不同音程快速變化的演唱來(lái)說(shuō)，緩慢的長(zhǎng)音和滑音唱法更方便于對(duì)嗓音的控制，但同時(shí)卻形成了旋律與唱法上的特色；

此外在音樂(lè)上還多處用心，比如多用空弦音，像《宋士杰》中“上寫(xiě)田倫頓首拜”唱段里后面轉(zhuǎn)【快板】處，行腔就特別多用西皮胡琴的空弦la音，而與一般生腔不同，這種空弦音的唱法往往可以增加共鳴，用來(lái)增強(qiáng)力度和氣勢(shì)。甚至在《徐策跑城》的【高撥子搖板】唱腔中還特別加上大、小鑼與鐃鈸悶擊的隨腔擊節(jié)伴奏，這在京劇當(dāng)中、甚至在戲曲中都屬極少見(jiàn)的非常規(guī)現(xiàn)象，但它卻恰恰切近著人物情感和麒派風(fēng)格。另外許多過(guò)門(mén)上也十分講究，比如同劇中【高撥子原板】“湛湛青天不可欺”的11小節(jié)前奏及第一句唱腔后面10小節(jié)的過(guò)門(mén)，都相當(dāng)精彩，可謂旋律美、個(gè)性強(qiáng)、極具表現(xiàn)力，讓人過(guò)耳不忘。這些都比較典型地反映了他在唱腔音樂(lè)上決不粗疏、而匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)創(chuàng)造。

第三，在唱法上是提丹田、重口勁、講氣勢(shì)；重咬字、切語(yǔ)氣、講表達(dá)；演唱中又多頓挫，還善用水疙瘩音，結(jié)合他那沙啞的音色，便形成了一種獨(dú)具色彩的行腔方式。再連同前述旋律上的種種特點(diǎn)，使麒派唱腔呈現(xiàn)出一種前所未有的審美風(fēng)格，即雄渾而老辣，蒼涼又高亢，宛如書(shū)法中的枯筆狂草，極具氣勢(shì)。以至于后來(lái)人們?cè)诮邮懿⑾矏?ài)這種麒派風(fēng)格之后，反而覺(jué)得那種寬亮、甜潤(rùn)的嗓音倒唱不出這種氣勢(shì)來(lái)了，真讓人感嘆周信芳先生化短為長(zhǎng)的神奇本領(lǐng)。

當(dāng)然，麒派藝術(shù)是將唱、念、表演完全結(jié)合統(tǒng)一起來(lái)，形成渾然一體的麒派風(fēng)格的。正如阿甲先生所說(shuō)，周的唱與表演動(dòng)作是密不可分、融為一體的。這一點(diǎn)的確與一般演員不大一樣，甚至像言菊朋的唱似乎單獨(dú)聽(tīng)唱片要比聽(tīng)舞臺(tái)上的唱會(huì)更好。周在舞臺(tái)上決不是靜靜地唱，他的唱總是組織在動(dòng)作的感情里，而動(dòng)作的表情則又幫助著演唱的情感。甚至演唱之前表情動(dòng)作已在引領(lǐng)，唱完了則也還會(huì)有情感的余波3。當(dāng)我們?cè)谛蕾p麒派戲、特別是那些經(jīng)典的代表作時(shí)，分明是可以感受到周信芳先生在唱念上的語(yǔ)氣、力度、情感，與表演上的眼神、表情、手勢(shì)、身段完全一致，具有著鮮明統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。而這正是他在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)自身?xiàng)l件，揚(yáng)長(zhǎng)避短、甚至是化短為長(zhǎng)，充分發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，所形成的麒派藝術(shù)。它的本質(zhì)不只是真（真切表現(xiàn)生活），而也是美的一種形態(tài)，是一種獨(dú)特的、相當(dāng)講究、精心創(chuàng)造的風(fēng)格美，它老辣、蒼涼、高亢、沉郁，如同書(shū)法的枯筆狂草，雖然沒(méi)有娟秀、細(xì)密、柔潤(rùn)，卻有力透紙背、撼人心魄的美。

麒派藝術(shù)對(duì)流派創(chuàng)造規(guī)律的揭示告訴我們，每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立而不可復(fù)制的個(gè)體，若想在自己藝術(shù)生命中能夠燃放出奇異的光華，除了艱苦學(xué)習(xí)、博采眾長(zhǎng)之外，必須張揚(yáng)個(gè)性、勇于創(chuàng)新。這在創(chuàng)造流派時(shí)固然是這樣，而在學(xué)習(xí)流派、繼承流派之時(shí)，同樣還是這樣。如果只有模仿而無(wú)創(chuàng)造；只見(jiàn)先生（他人）而不見(jiàn)學(xué)生（自己），雖然也可能成為一個(gè)藝術(shù)上還說(shuō)得過(guò)去的復(fù)制者和傳遞者，但一定不是個(gè)創(chuàng)造者，而斷然無(wú)法對(duì)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展作出真正屬于自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。甚至也算不得是一個(gè)真正的流派繼承者，因?yàn)楸砻嫔系你∈貛熥?，在?shí)際上卻已經(jīng)丟棄了前輩在流派藝術(shù)創(chuàng)造上的那種“揚(yáng)長(zhǎng)避短、發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)”的基本精神了。

二、戲曲表演的基本規(guī)律

麒派藝術(shù)以其精湛的表演還揭示了中國(guó)戲曲的基本特征及其規(guī)律——表演為核心；而戲曲表演的最高境界正在于“全在戲中”——既在“戲劇”之中，更要在“戲曲”的特殊邏輯之中。

中國(guó)戲曲以表演為核心，并不是“貧困戲劇”觀念的結(jié)果，更不是在現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)充分發(fā)展之后強(qiáng)行壓制技術(shù)手段的結(jié)果，而是以歌舞為手段的戲曲表演藝術(shù)在歷經(jīng)了千百年的創(chuàng)造積累所達(dá)到的高度及其相應(yīng)藝術(shù)精神，以及無(wú)數(shù)優(yōu)秀戲曲演員以他們的出色舞臺(tái)表演的光輝及其征服力所呈現(xiàn)出來(lái)的基本特征。周信芳的舞臺(tái)藝術(shù)，不僅突顯著戲曲表演的核心地位，更是常常把人們領(lǐng)向了戲曲表演最高境界的審美感悟之中，也就是“全在戲中”。

“全在戲中”的第一層意思是全在“戲劇”之中，也就是演員的表演要在戲劇人物之中、戲劇情境之中。這本是所有戲劇的通則，因?yàn)閼騽【褪茄輪T當(dāng)眾扮演角色來(lái)表演故事。戲曲自然也不例外，并且具有著自己的傳統(tǒng)。周信芳也直接說(shuō)道：“扮相扮相，扮上就要像嘛”4。

全在戲中，并不是要求演員完全化身為角色。關(guān)鍵在于，演員的表演必須合乎戲劇的邏輯，這正是戲劇作為代言藝術(shù)的基本原則。戲曲作為戲劇之一種，它也必須遵循戲劇對(duì)生活“再現(xiàn)”的基本要求，盡管“以歌舞演故事”的戲曲更具有“表現(xiàn)”的性質(zhì)。而優(yōu)秀的戲曲演員，不僅對(duì)此具有清晰的認(rèn)識(shí)，而且也具有極強(qiáng)的自控能力，和極深的體驗(yàn)水平，而決不會(huì)發(fā)生在舞臺(tái)上出戲、散神的情況。

關(guān)于麒派戲的表演，李紫貴先生有過(guò)一段很有趣的敘述。他說(shuō)其父親、叔、伯曾與周信芳多年同臺(tái)，因此從小就常到后臺(tái)看戲。按理說(shuō)小孩子看文戲很容易打瞌睡，但是自己每次看麒派戲就不打瞌睡，并始終會(huì)被他吸引住，因?yàn)樗难莩鐾耆煌陂]著眼睛一板三眼聽(tīng)?wèi)虻哪欠N文戲，而這正是由于周信芳文戲武唱的原因5。很顯然，他的所謂文戲武唱，并不是加入了許多的武功，或是一般意義上的理解把武功作為了身段表演的基礎(chǔ)，而是他的表演特別追求鮮明的節(jié)奏，鮮活的人物，和尤為生動(dòng)的表現(xiàn)方式，因此特別抓人。

的確，周信芳是把表現(xiàn)戲劇、塑造人物作為自己舞臺(tái)表演、甚至是麒派藝術(shù)的核心來(lái)認(rèn)識(shí)和追求的。比較典型的例子就是有一次云南有一位唱麒派的青年老生演員寫(xiě)信向周先生求教如何學(xué)習(xí)麒派，周特別認(rèn)真授意張丙昆回信告訴他，核心的意思就是：把劇本弄懂，人物弄通，然后根據(jù)自己的條件來(lái)學(xué)麒派6。而根本不是如一般人想象的那樣，要求他學(xué)哪幾出戲、哪些腔，哪些身段、唱法、力度等等。這正是從一個(gè)側(cè)面反映了他對(duì)自己流派藝術(shù)本質(zhì)的某種認(rèn)識(shí)，即首先要講究演人物，深入到角色內(nèi)心中去，然后再根據(jù)自己條件來(lái)創(chuàng)造最為準(zhǔn)確、同時(shí)也是最有個(gè)性的表現(xiàn)手段。

所以，他的舞臺(tái)表演往往與眾不同，把戲劇藝術(shù)真實(shí)作為重要的原則和舞臺(tái)效果來(lái)加以追求。其實(shí)如果進(jìn)一步看，我們還會(huì)注意到，周信芳由于更多自覺(jué)地接受新文化的影響，所以他格外主動(dòng)追求深刻的心理體驗(yàn)，追求塑造鮮活的形象，讓人物具有一種血肉的質(zhì)感。他十分注意觀察生活，理解劇本，分析人物，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用心理體驗(yàn)的技術(shù)，他說(shuō)：“演員如果不熟悉人物的生活，不理解人物的感情，不懂得人物表達(dá)思想感情的方式方法，就一定演不像，觀眾面前也通不過(guò)。”而且在人物刻畫(huà)上，到了追求深入骨髓，精準(zhǔn)地把握分寸，不惜狠下功夫、不懈努力的地步。比如對(duì)他常演的宋士杰這個(gè)人物，他就說(shuō)過(guò)：“要演好這個(gè)角色，還必須掌握分寸，因?yàn)橛哪陀顾?，灑脫與油滑，往往只一步之差”7。

“全在戲中”的第二層意思，就是要全在“戲曲”之中，也就是戲曲表演應(yīng)該遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律，自然而純熟地運(yùn)用戲曲表演手段，合乎戲曲藝術(shù)的特殊邏輯、體現(xiàn)戲曲精神。用業(yè)界的話(huà)說(shuō)，舞臺(tái)上的一切表演，都得是戲曲“里面的事”。而且還是那么地自然，化為了一種戲曲思維方式與表現(xiàn)方式。

人們看周信芳的演出，一方面會(huì)被他刻畫(huà)人物的生動(dòng)傳神而吸引，被他演出中的真情實(shí)感所打動(dòng)，但另一方面也同時(shí)會(huì)被他極有個(gè)性、極具形式感的藝術(shù)美所征服！尤其是他對(duì)藝術(shù)的一絲不茍，更使他在舞臺(tái)表演上每一個(gè)動(dòng)作、身段、唱念處理、甚至鑼鼓運(yùn)用，都極為講究，決無(wú)自然主義的表現(xiàn)，充滿(mǎn)著濃郁、貫融的戲曲韻味。

《徐策跑城》這樣載歌載舞的戲，自不必說(shuō)，那膾炙人口的“跑城”表演，白髯飛拂、水袖飄舞、襟袍騰躍，再加上激越的【高撥子】唱腔，渾然一幅潑墨寫(xiě)意畫(huà)，給人以極大戲曲美的享受。

即使是《宋士杰》這樣大段念白、做表，而較少唱段的劇目，也決無(wú)“話(huà)劇加唱”之感，完全戲曲化、充滿(mǎn)著形式美的感染力。

周先生在舞臺(tái)之上，無(wú)論是正面、背面，是跪、是立，在聽(tīng)、在說(shuō)，于動(dòng)、于靜，都可以說(shuō)是“渾身是戲”。這個(gè)“戲”，既是戲劇里（情感與內(nèi)涵）的戲，也是戲曲里（形式與美感）的戲，全在了戲中，故而顯得特別的充實(shí)飽滿(mǎn)。在他的表演中，你幾乎看不到?jīng)]有生活內(nèi)容與根基的表演程式與技藝賣(mài)弄；你也幾乎看不到?jīng)]有戲曲技巧與藝術(shù)美感的自然主義的生活形態(tài)。他以自己卓越的表演藝術(shù)向人們展示了戲曲表演全在戲中的理想境界。

余 言

正是因?yàn)橹苄欧嘉枧_(tái)藝術(shù)中那樣一些具有普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)造，才使得麒派藝術(shù)不僅在京劇發(fā)展史上獨(dú)樹(shù)一幟，而且更能給麒派繼承者之外的廣大藝術(shù)家?guī)?lái)了極大的啟發(fā)與吸引力。

我們竟然可以看到學(xué)麒者眾、甚至超出了生行和京劇界的特殊景象，比如滬劇的邵濱孫，越劇的戚雅仙，京劇的旦角趙曉嵐，滑稽戲的王無(wú)能、楊華生，淮劇的馬麟童、何叫天，包括話(huà)劇界的趙丹、金山等都向麒派藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，這就毫不為怪。周信芳的表演藝術(shù)，雖冠麒派，卻是作為一代京劇宗師、巨匠對(duì)中國(guó)戲曲所作出的杰出貢獻(xiàn)，而決非僅僅是以個(gè)人風(fēng)格取勝。在體現(xiàn)著戲曲流派創(chuàng)造規(guī)律和戲曲表演規(guī)律的這些共性?xún)r(jià)值、普遍意義上，他與許多戲曲大師諸如譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓等人，雖然經(jīng)歷各異、風(fēng)采不同，但道理卻是相通的，可謂是殊途同歸。他們均以自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，卻不斷向我們反復(fù)展示著、實(shí)踐著、也驗(yàn)證著戲曲藝術(shù)的一些共通的基本規(guī)律。

在周信芳先生誕辰120周年之際，我們對(duì)他最好的紀(jì)念莫過(guò)于認(rèn)真學(xué)習(xí)麒派藝術(shù)精髓，通過(guò)彰顯麒派藝術(shù)中的普遍意義，來(lái)推動(dòng)戲曲的健康發(fā)展。

第一是要從他所揭示的流派創(chuàng)造基本規(guī)律中看到充分發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)新精神。認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，就不至于在當(dāng)前學(xué)習(xí)流派時(shí)局限于某戲、某腔、某身段、某表演的精彩藝術(shù)與技術(shù)的模仿之上，而更應(yīng)看到是如何獲得、創(chuàng)造出這些手段，并且神采飛揚(yáng)地運(yùn)用于人物塑造，來(lái)達(dá)到戲曲表演至高的境界。尤其要努力讓?xiě)蚯S時(shí)代前行、與民眾共生。即使在今天戲曲作為“非遺”保護(hù)，強(qiáng)調(diào)搶救傳統(tǒng)的時(shí)期，也應(yīng)在宏觀上具有如此認(rèn)識(shí)和態(tài)度。

第二是要從他所揭示的戲曲表演基本規(guī)律中懂得戲曲的發(fā)展要守住戲曲精神。在今天戲曲追求新的藝術(shù)綜合中注意不要丟棄了戲曲表演的核心地位及其魅力；在尋求與發(fā)展新的表演語(yǔ)匯時(shí)也不要喪失了戲曲的韻律與神采。當(dāng)然，戲曲精神之中，固然有程式思維，但也更有內(nèi)在的表現(xiàn)精神?？吹竭@一點(diǎn)，也就可以讓我們意識(shí)到，在戲曲不斷拓展題材、表現(xiàn)領(lǐng)域時(shí)，創(chuàng)造新的表演語(yǔ)匯依然具有極大的空間。正如周信芳先生的表演就有許多屬于自己的獨(dú)創(chuàng)：他的念白之中語(yǔ)氣鮮明、甚至多用語(yǔ)氣詞，但也更有音律和韻味，特別講究處理；表演中許多動(dòng)作極具活潑生動(dòng)的生活情態(tài)，但也更被創(chuàng)造性地賦予了高度的形式感與表現(xiàn)力，故而都被融入了戲曲的語(yǔ)匯之中，這些也都可以給我們帶來(lái)重要的啟示。

注釋?zhuān)?/p>

1.據(jù)評(píng)論家任之初回憶，見(jiàn)上海廣播電視臺(tái)綜藝部制作《麒麟童周信芳》專(zhuān)題片第二集。

2.參見(jiàn)上海廣播電視臺(tái)綜藝部制作《麒麟童周信芳》專(zhuān)題片第八集。

3.參見(jiàn)阿甲《從〈四進(jìn)士〉談周信芳先生的舞臺(tái)藝術(shù)》，載《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》第325頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2014年1月第1版。

4.蔣錫武《京劇思辨錄》第75頁(yè)，武漢出版社2011年12月第1版。

5.李紫貴《我對(duì)麒派藝術(shù)的幾點(diǎn)體會(huì)》，載《周信芳藝術(shù)評(píng)論集續(xù)編》第286頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1994年4月第1版。

6.據(jù)周信芳弟子張信忠回憶，見(jiàn)上海廣播電視臺(tái)綜藝部制作《麒麟童周信芳》專(zhuān)題片第七集。

7.周信芳《周信芳舞臺(tái)藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自沈鴻鑫《周信芳評(píng)傳》第207頁(yè)、第212頁(yè)，上海文藝出版社1996年9月第1版。