詩人-師者與格奧爾格的詩教觀——以格奧爾格的兩首贊歌分析為中心

楊宏芹

(中國社會科學院 外國文學研究所， 北京 100732)

詩人-師者與格奧爾格的詩教觀——以格奧爾格的兩首贊歌分析為中心

楊宏芹

(中國社會科學院 外國文學研究所， 北京 100732)

摘要：斯特凡·格奧爾格是19世紀末20世紀初德國詩壇上以“為藝術(shù)而藝術(shù)”著稱的著名詩人，他還以格奧爾格圈子聞名于世，以詩孜孜教育弟子們；詩人之為師者、以詩言教是他的追求，這集中呈現(xiàn)在他早期創(chuàng)作的一組贊歌里。之后他寫作的大量給圈子成員的詩，越來越偏向于教諭。格奧爾格的創(chuàng)作讓人體會到了融合藝術(shù)的美與藝術(shù)的社會責任的艱難。

關(guān)鍵詞：斯特凡·格奧爾格；德國文學；詩人-師者；以詩言教

中圖分類號：I106.2

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)06-0048-08

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.007

Abstract:In the late 19th and early 20th centuries, Stefan George is not only a preeminent German poet of “Art for Art’s Sake”, but also is famous for his “George Circle”, in which disciples are educated by poems. His conception of poet as a master under the poetic education shows fully in his early Preisgedichte, whereas his later poems dedicated to the members of his Circle tend to be more didactic. George’s works display the difficulty in integrating the beauty and the social responsibility of art.

收稿日期：2015-04-13 2015-09-25

作者簡介：殷紅(1971-)，女，山東膠縣人，韓國高麗大學中日語言文學系博士，哈爾濱師范大學文學院副教授，主要從事現(xiàn)代女性文學、近代文學的研究。 黃麗麗(1983-)，女，馬來西亞華裔，復(fù)旦大學中文系博士研究生，馬來西亞拉曼大學中文系講師，主要從事馬華文學、華馬文學的比較研究。

詩是有韻律的語言，可以在儀式上隨樂舞被反復(fù)吟唱，在審美愉悅中傳遞教化與政治功能。與中國《詩經(jīng)》同時期的古希臘荷馬史詩，正是在城邦與泛希臘節(jié)日上被反復(fù)演出傳唱，幫助建構(gòu)了希臘人的價值體系，荷馬因而被稱為“民眾之師”。西方史詩的六音步長短短格詩體(又稱英雄格律)讓人感受到崇高，美輪美奐的語言令人迷醉，從而起到陶冶與教化的作用。雖然后來出現(xiàn)了偏于說教的教諭詩或宣教詩，但從詩教傳統(tǒng)的源頭來看，詩的教化功能主要源于審美體驗，用賀拉斯的觀點來說，即“寓教于樂”，樂即心靈的愉悅。[1](P.155)賀拉斯的《贊歌》美妙絕倫，讓人的心靈在愉悅中感受真善美，學習羅馬民族的質(zhì)樸、智慧、勇敢等卓越高貴的品質(zhì)。

斯特凡·格奧爾格是一位以詩言教的德國大詩人。他吸引大批年青人圍繞在自己身邊，形成著名的格奧爾格圈子。從1895年出版的詩集《牧歌與贊歌之書、傳說與歌謠之書和空中花園之書》(簡稱“三書”)里的贊歌組詩開始，他隨后出版的每部詩集里都有獻給圈子朋友的詩，朋友的名字或名字縮寫成為這類詩的標題，這是他建構(gòu)格奧爾格圈子的重要手段，這類詩越來越趨向教諭。在“三書”的贊歌組詩里，詩人與師者、詩與教達到了完美的和諧。這組贊歌是格奧爾格在1893-1894年創(chuàng)作的，是他第一次體現(xiàn)詩教的宗旨，呈現(xiàn)了他對詩教的理想。就此而言，詩人之為師者、詩教合一不僅是他要表達的主題與追求，也體現(xiàn)了詩教之間的和諧藝術(shù)。贊歌組詩共11首，冠以大標題“贊這個時代的幾個年青男女”，以“我”對“你”的一種敘述語體作為展開形式：“你”是“我”的同伴。雖然強調(diào)“這個時代”，但“我”為這些同伴選用了內(nèi)涵豐富的古希臘羅馬歷史神話中的人名、女神或女仙的名字，使藝術(shù)手法成為教諭的手段之一；“我”以詩言教還表現(xiàn)在，“我”對他們的贊美與教諭呈現(xiàn)在詩的表達中，他們也是從詩的表達本身領(lǐng)悟智慧與教諭。

這組贊歌與另一組牧歌一起構(gòu)成了“三書”之一，即第一書。格奧爾格在牧歌里塑造的詩人先知歌唱真善美，曲高和寡不容于世，但他可以讓優(yōu)秀的少年接受美的洗禮開啟美的生活，通過他們激發(fā)民眾對美的熱情與向往。其在牧歌組詩里構(gòu)想的“詩人先知——少年——民眾”的階梯式結(jié)構(gòu)，在贊歌組詩里也有類似的結(jié)構(gòu)：meister(大師)或lehrer(導(dǎo)師)——“我”、“你”們——世人，兩者具有可比性。從稱呼上看，meister既指具有人格魅力、造詣高超的大師名家，又可以是為人師表的導(dǎo)師，此含義涵納了詩人先知的特征，只是贊歌著重呈現(xiàn)了大師傳道授業(yè)的師者形象；在關(guān)鍵意象上，兩組詩的描寫也具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本文將以關(guān)鍵意象出現(xiàn)的兩首贊歌為中心，分析詩人之為師者的形象是如何呈現(xiàn)的，由此可以看出格奧爾格以詩言教的詩教觀。

一、山頂、山崗、河流(大海)等關(guān)鍵意象的象征意義

在牧歌組詩里，山頂、山崗、河流(大海)都出現(xiàn)了，各有豐富的象征意義。

“山頂”(berges haupt)出現(xiàn)在《牧人的一日》里。在山頂上，牧人自己舉行圣禮，成為詩人先知。他歌唱美與光明，是一個與凡俗世界對立的局外人，“山頂”象征詩人先知的圣地。高居在蕓蕓眾生之上、并與之相對立的詩人，是從19世紀開始在德語文學中流行的關(guān)于詩人的一種想象，意在表現(xiàn)詩人與眾不同的神圣與高貴，最常見的意象是山頂與地面的二元對立結(jié)構(gòu)。[2](PP.297-335)這一傳統(tǒng)延續(xù)到19世紀末，格奧爾格是最卓越的繼承者，如在《牧人的一日》中，他描繪牧人在山谷如何神圣化的過程以及進入人的靈魂的那種自由而神圣的狀態(tài)，賦予了這一傳統(tǒng)更為嚴肅的存在論意義上的新內(nèi)涵。更為重要的是，格奧爾格不是原封不動地挪用這一傳統(tǒng)，而是很有創(chuàng)新：縱向上，他在山頂與地面之間增加了一個維度——山崗；橫向上，他補充了河流(大海)的意象。

“山崗”(hügel)遠遠低于“山頂”，但高于“地面”，被格奧爾格指派給充當“山頂”的詩人先知與“地面”民眾之間中介的“少年”。在《島的主人》里，“大鳥”是詩人先知的化身，它在山崗上把自己的精神傳給“少年”，再由他們傳給民眾。“少年”在山崗上接受詩人先知的歌唱，“山崗”作為“少年”的圣禮發(fā)生地，與“山頂”之為詩人先知的圣禮發(fā)生地恰成對照。格奧爾格用山頂——山崗——地面的垂直三分結(jié)構(gòu)，對應(yīng)地建構(gòu)了詩人先知——少年中介——民眾的階梯式結(jié)構(gòu)。

“河流”(大海)被格奧爾格設(shè)置為一個橫向的障礙，以此隔開由“山頂”“山崗”象征的藝術(shù)世界和“地面”所代表的凡俗世界。如在《牧人的一日》里，牧人進入山谷與登上山頂之前，需要越過一條小河，象征他脫離了平原上的放牧生涯；在《島的主人》里，富饒的小島遠離人世，象征詩人先知的王國與世隔絕，只有順利登陸小島的幸運兒才可能傳承他的歌唱，成為他與民眾之間的中介。牧人從平原到山頂變?yōu)樵娙讼戎倌陱年懙氐叫u變?yōu)橹薪?，其狀態(tài)與身份的這種改變，用通過儀式*這個概念還有譯為“過渡儀式”或“過渡禮儀”，參見阿諾爾德·范熱內(nèi)普《過渡禮儀》，張舉文譯，商務(wù)印書館，2010年。理論來說，首先需要他們脫離原狀態(tài)與原身份。格奧爾格補充河流與大海的意象，突出了這個分離過程以及兩個世界的分離，他把詩放到一個遠離凡俗的空間，以此強調(diào)了詩的神圣與高貴。

綜上所述，山頂與山崗分別象征詩人先知與少年中介的居所，河流或大海象征藝術(shù)世界與凡俗世界的分隔。山頂與山崗在牧歌組詩里各出現(xiàn)一次，到了贊歌組詩里，雖未見berg這個詞及其意象，hügel與河流(大海)卻以其原有的象征意義重現(xiàn)。這一事實，不僅建立了兩組詩之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還暗示這些意象對格奧爾格塑造詩人先知與“詩人-師者”形象的重要性，尤其是考慮到berg與hügel均未出現(xiàn)在“三書”的另外兩書里。*如何分析一首詩、一組詩或一部詩集中的相同用詞，參考Dieter Burdorf, Einführung in die Gedichtanalyse, 2. überarbeitete und aktualisierte Auflage, Stuttgart · Weimar: Metzler Verlag 1997, PP. 229-232。在贊歌組詩里，山崗出現(xiàn)了兩次，并且還是在顯眼的第1首與正中間的第6首，而在第6首里，隨山崗一起出現(xiàn)的還有河流。依循格奧爾格一貫對組詩結(jié)構(gòu)的精心編排，原本在牧歌里具有重要象征意義的山崗與河流，再次被賦予了重要意義，“我”的“詩人-師者”形象在這兩首詩里集中呈現(xiàn)出來。

二、第1首贊歌《致達蒙》：精英姿態(tài)的“詩人-師者”

An Damon

Dass du mir nimmer mein Damon den heiligen winter

Aus dem ged?chtnis verlierst

Und unser haus an dem n?rdlichen hügel · die st?tte

Neuen und einsamen glücks.

Marmorne bilder verzierten sie · g?ttliche nacktheit

Die wir bestaunt und verehrt.

Innen erz?hlten wir oder du lasest von k?mpfen

Und von der sehnenden lust

Mit einer zarten doch klangvollen stimme und feuer

Summte zum machtlosen wind.

Lamia · schweigsam uns dienende · mahnte zum tranke ·

Lamia die uns geliebt.

Stets im verkehre mit himmlischen dingen umfloss uns

Etwas wie himmlischer glanz

Und da wir jeder befeindenden st?rung entwichen

Sinneverkl?rende ruh.

Aber beim tauen der m?rzlichen lüfte - warum nur-

Stiegen wir wieder herab

In die gepriesenen hallen und wimmelnden pl?tze ·

Sterblichen wesen verwandt.

我的達蒙希望你永遠不要忘了

那個神圣的冬天

北邊山崗上我們的房子·那個

嶄新而孤寂的幸福之地。

大理石雕像裝飾它·赤裸的神像

我們驚嘆我們崇拜。

我們在房間里談?wù)搼?zhàn)爭

熱烈的欲望或者你朗讀

溫柔動聽的聲音而爐火

唱和無力的風。

拉米婭·默默服侍我們·勸我們飲酒·

愛我們的拉米婭。

始終沉浸在天神之物中籠罩我們

猶如天神之光

我們避開了各種敵意的干擾

感官圣潔的寧靜。

然而當三月的空氣融化——究竟為何——

我們又要下山

到交口夸贊的大廳與熙熙攘攘的廣場·

和世俗凡人一樣。

這首詩一開始以Dass引導(dǎo)的獨立從句是一個述行句，用以表述完成某個行為，即“以言行事”*述行句(performative)是J.奧斯汀在其言語行為理論中定義的一類表達，區(qū)別于陳述事實的論斷性表述(constative)，具體闡述可參見《文學術(shù)語辭典》條目“言語行為理論”(M.H.艾布拉姆斯、G.G.哈珀姆著，吳松江等編譯，北京大學出版社，2014年，第372-373頁)。：“我”說出這句話時，“我”就對達蒙寄予了希望。這樣的語言具有一種行為感，這個開頭一下讓這首詩具有了一種行為感。繼之，整首詩的結(jié)構(gòu)、意象、用詞、格律展現(xiàn)的都是“我”以一種精英姿態(tài)以詩言教。以言行事、以詩言教是格奧爾格詩學的一個重要特征，貫穿其創(chuàng)作始終。[3](PP.3-18)

達蒙與“我”是好朋友(詩中稱“我的達蒙”)，不過，雖然他們曾經(jīng)在山上親密共享詩與藝術(shù)，此時“我”的角色卻是為人師表、以詩言教。主要表現(xiàn)在以下幾點：

(一)這首詩的格律是揚抑抑格，與弱讀音開始的詩行相比，重讀音開始的詩行在語氣上顯得強硬一點。于是，原本對“達蒙”的飽含情感的期望就多了一絲嚴厲。所謂嚴師出高徒。

(二)為了讓“達蒙”記住山上世界的美好，“我”以對比的方式描寫兩個世界。在總共20行詩里，前16行描繪山上的藝術(shù)世界，最后兩行描寫山下的日常生活，還以孤獨寧靜對比熙熙攘攘、神圣對比凡俗。如此的天壤之別，不僅折射出“我”的一種精英姿態(tài)，更可以直接打動“達蒙”。

(三)“我”的精英姿態(tài)還體現(xiàn)在用詞與格律上?！吧缴稀钡乃囆g(shù)世界高貴而神圣，“我”在描繪時用了許多抽象名詞如glück(幸福)、nacktheit(裸體)、lust(欲望)、glanz(光)、st?rung(干擾)、ruh(寧靜)等，以及大量激情高昂的形容詞如heilig(神圣的)、neu(嶄新的)、einsam(孤獨的)、g?ttlich(神的)、sehnend(熱烈的)、himmlisch(天神的)、befeindend(敵意的)、verkl?rend(令……圣潔的)等。值得注意的是，三個表神圣之意的形容詞全被用上了。heilig的宗教意味最濃，詞根是Heil(福祉)，本義與人的靈魂拯救有關(guān)，可理解為與irdisch(塵世的、凡俗的)相對；g?ttlich的詞根是Gott(神)，Gott與Mensch(人)相對，g?ttlich可理解為與menschlich(人的)相對；himmlisch的詞根是Himmel(天)，Himmel以其本義“天空”與大地相對而有關(guān)聯(lián)，以其宗教或象征意義“天國、天堂”指向神、神圣，himmlisch因此兼具兩義，試譯為“天神的”，此雙向所指是它區(qū)別于heilig與g?ttlich的最大特點，這也是“我”在第13-14行組成的一個句子里重復(fù)使用它的原因。它不僅讓整個描寫達到輝煌的頂點，令人目眩，又暗示了“山上”世界的大師之歌的一個特征。不過，這火熱的激情卻被“我”用無比規(guī)整的格律加以約束。這首詩的奇數(shù)行是只有一個弱尾音的五音步揚抑抑格：XxxXxxXxxXxxXx，偶數(shù)行是以強尾音結(jié)束的不完全三音步揚抑抑格：XxxXxxX，整首詩無一處偏離。為達此目的，“我”使用了各種技巧，比如用現(xiàn)在分詞(sehnend、dienend、befeindend)作定語(因為現(xiàn)在分詞最適合揚抑抑格)，自造復(fù)合詞sinneverkl?rend，省略弱尾音(如第16行末尾以ruh代替常見形式ruhe)，以及改變句法結(jié)構(gòu)(如第16行“感官圣潔的寧靜”與第14行“猶如天神之光”同是“籠罩我們”的主語，卻被插入其間的原因狀語從句而分開)。如此刻意為之的組合與格律，既不同于讓人感到思想貧乏、情感蒼白、才氣不足的那種單調(diào)重復(fù)，也違背了以自然流暢為美的傳統(tǒng)抒情詩，它是與“山上”神圣的藝術(shù)世界相匹配的。抱持這種精英姿態(tài)，“山上”的藝術(shù)世界被“我”描寫得無比美麗、高貴而神圣，“山下”的日常生活于“我”卻是俗不堪言，只用了兩行去描寫。第一行里用的形容詞“交口夸贊”“熙熙攘攘”對比他們在“山上”感受神圣藝術(shù)時的敬畏、崇拜與靜默，結(jié)尾的第二行把人稱為“世俗凡人”，對比山上世界的“天神之物”?？梢哉f，“我”是站在“山上”，以一種居高臨下的姿態(tài)看世間的人來人往。但“我”并非漠然的，從字里行間，可以感到“我”的鄙視，鄙視是一種冷酷的激情。無論是對“山上”的頌揚還是對“山下”的貶低，“我”都是用激情而冷靜的詩句加以體現(xiàn)。

(四)高昂的語調(diào)與嚴整的格律、激情與冷峻的融合，是這首詩的獨特風格；正是這種冰火相融的描寫，能襯托他們在“山上”感受“大師”的藝術(shù)之美。他們所驚嘆崇拜的大理石神像是暗示之一，以冰冷的質(zhì)料與形式表現(xiàn)神的高貴與偉大，大理石神像是激情與冷峻的結(jié)晶；天寒地凍，小屋內(nèi)爐火融融，人們吟詩作賦，這樣的時刻被稱為“神圣的冬天”，這暗示了他們在感受大師的激情而冷峻的神圣詩歌。神圣相對凡俗而言，詩總是美的、超凡脫俗，激情是情感與思想的豐富、熱烈與高貴，冷峻是衡量經(jīng)典的一大準則，無論是古典大師維吉爾、賀拉斯，還是現(xiàn)代詩人荷爾德林、愛倫·坡、馬拉美、瓦雷里，都是像數(shù)學家一樣冷峻的智者。這也是格奧爾格的一貫追求。他在自己創(chuàng)辦的雜志《藝術(shù)之頁》的創(chuàng)刊號(1892年10月)就提出新詩在于mache，即制作或曰技巧?！拔摇奔仁歉駣W爾格的詩人形象，也折射出照耀他的大師形象。大師激情而冷峻的神圣之藝只有“我們”在山上才能享受，這首詩也不是寫給一般人，而是寫給曾經(jīng)在山上逗留的達蒙，因此，這首詩的藝術(shù)美可以直接觸動“達蒙”對“山上”神圣之境的渴望與對“山下”的鄙視。

(五)“我”希望“達蒙”記住“山上”神圣之境的美好。“達蒙”因為在“山上”感受過美，能夠領(lǐng)會“我”的精英姿態(tài)，如此，“我”的精英姿態(tài)才真正是為人師表。

(六)具有明確的“下山”意識，是“我”為人師表的另一個表現(xiàn)。在牧歌組詩里，“少年”在山崗上接受詩人先知的歌唱洗禮而成為詩人先知與民眾之間的中介。在這組贊歌里，山崗是“我們”感受美的幸福之地，雖然山崗的寓意有所不同，但相同的是，他們都必須下山。以“然而”(aber)開始的兩行詩，呈現(xiàn)了“我”的以詩言教。首先，插入語“究竟為何”(warum nur)是一個反問句，這是一種重要的修辭格，與直接陳述相比，它不僅顯得懇切與情感飽滿，還更具行為感，因為其意在“斷言而非提問”*引自《文學術(shù)語辭典》(北京大學出版社，2014年)第347頁，條目“修辭格”中的“修辭格疑問句”。，小品詞nur在問句中也有加強語氣的作用；其次，這兩行詩既隔開了其前后詩行描寫的兩個世界又連接它們，意味下山之必然，而其中第二行描寫的“下山”在整首詩里是倒數(shù)第3行，恰好呼應(yīng)第3行里的“山崗”，所描寫的意象與詩的結(jié)構(gòu)的匹配，既呈現(xiàn)了上與下，也讓這首詩從上到下的進程形象地展現(xiàn)了“下山”的意象。

從以上分析可以看出，這首贊歌展現(xiàn)了一個精英姿態(tài)的“詩人-師者”，他歌頌“山上”的藝術(shù)世界，希望同伴遠離俗世凡塵，沐浴在詩與美的神圣之光里，他同時也知道，“山上”的時光雖然美好，但是短暫，不得不下山。因此鼓勵同伴成為溝通兩個世界的橋梁與中介。不過，既然為人師表，又有精英意識，“我”與同伴其實是不同的，同伴傳播詩與美，而“我”有更高的追求，將創(chuàng)造詩與美，第6首贊歌的結(jié)尾清楚表示他們將有各自的道路。

三、第6首贊歌《致法翁》：循循善誘的“詩人-師者”

An Phaon

Die ernte winkte · wenn die spitzen strahlen

Hinterm hügel sanft verschwammen

Ergingen wir uns an den schmalen flüssen ·

Schlanken b?umen deiner gegend ·

Im wettgespr?ch unsterbliche ges?nge

Unsrer meister wiederholend.

Von ihren lauten eingewiegt und trunken

Blieben wir im abend stehn ·

Die gestern fremden mit verschlungnen armen.

über uns verzogen federwolken

Hin und her bewegen sich die ?hren

Die erst garben werden sollten ·

Die sich noch all der reichen k?rner freuten.

Stach uns auch verhohlen manchmal

Die furcht dass augenblicke wir gen?ssen

Wie sie sp?t nicht wiederk?men:

Sie warfen milde schatten lang auf deine

Phaon! und auf meine wege.

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X x X x X x X x

x X x X x X x X x X x

X x X x X x X x

收獲在望·當刺眼的光

在山崗后漸漸模糊

我們漫步在小河邊·

在你的領(lǐng)地細長的樹旁·

我們比賽似的反復(fù)吟誦

大師不朽的歌。

歌聲撫慰下我們陶醉

在黃昏中我們佇立·

昨天的陌生人手臂交纏

我們頭上卷云已散

此起彼伏麥穗搖曳

會被收割一束一束·

喜盼豐足的麥粒。

我們有時也會被隱隱刺痛

害怕我們享受的短暫時光

以后不會再現(xiàn)：

它們早已投下淡淡的影子到你

法翁！和我的道路上。

同樣是一首贈友人并給以勉勵的詩，同樣是有對象的傾訴，第6首與第1首的場景和內(nèi)涵不同。一首是對話中回憶山崗上的神圣歲月，給對方以精神力量；一首是在大地上追懷往昔歲月，依依惜別。這首贊歌的第2、3行出現(xiàn)了“山崗”與“河流”，山崗這個詞(hügel)夾在第2行中間，河流(flüssen)卻在第3行末尾的顯眼位置，還以一個表示停頓的分隔符突出河流的意象。很顯然，“河流”的象征意義是這首贊歌要表達的主題。

人名也暗示了這一點。在古希臘傳說中，法翁(Phaon)是一個擺渡的船夫。擺渡人連接河的兩岸，并將人安全送達彼岸。G.齊美爾曾以橋、門分析人具有分離、聯(lián)合、設(shè)立界限的本能。關(guān)于橋，他認為，河流兩岸原本互不相干，只有人類在精神上將它們視為分離，才會產(chǎn)生架橋去連接兩岸的愿望與行動，因為分與合總是相輔相成，互為前提，“假如我們不首先在我們的主觀意圖、需求與想象中將兩岸連接起來，分離概念就毫無意義”。[4](P.2)這一分析有助于理解格奧爾格設(shè)置河流(大海)意象的深刻用意。藝術(shù)世界與世俗世界本也可以認為是互不相干，如19世紀末的歐洲唯美主義、象征主義強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，遠離現(xiàn)實遁入象牙塔。格奧爾格用“河流”(大海)隔開兩個世界，看似把兩個世界分開了，實則是要連接兩個世界，使藝術(shù)介入現(xiàn)實，改造現(xiàn)實，創(chuàng)造美好新生活。河流(大海)這一意象的設(shè)置，體現(xiàn)了他與法國象征主義的不同追求。

但神話人物“法翁”不是這首詩的贊美對象，而是“我”對同伴的稱呼，意在鼓勵同伴成為溝通藝術(shù)與世俗的中介。這首詩所描寫的同伴行為，不是如神話里的船夫法翁那樣僅僅在兩岸間來回擺渡，而是與“下山”的意象不可分割。第2、3行里先后出現(xiàn)的山崗與小河，讓人引發(fā)下山的聯(lián)想：“我們”下山后，漫步小河邊；接著第5-6行描寫“我們”在小河邊的行為，可以證實這一聯(lián)想。這兩行詩里，除了介詞im(在……中)與人稱代詞unsrer(我們的)，其余的每個詞都有含義。wiederholend 是wiederholen(重復(fù))的現(xiàn)在分詞形式，譯為“反復(fù)吟誦”，既為重復(fù)行為，即此時此地的反復(fù)吟誦，也可能是重復(fù)之前的某次吟誦；wettgespr?ch是由wette(比賽)與gespr?ch(對話、交談)組合而成的復(fù)合詞，直譯為“比賽”，表示他們此時在比賽吟詩，言外之意可能暗示之前的那次吟誦不是比賽而是一種共同行為。一詞多義是詩歌語言的特點，也是詩的魅力所在，不過無論包含多么繁復(fù)的意象，一首好詩必定是一個有機的生命體。在一首常被引用的詩《地毯》里，格奧爾格用地毯喻詩，地毯是編織物，詩也是由詞語編織而成；意象豐富的詩，看似凌亂的地毯圖案，卻會在某個時刻對三五素心人生動活潑地展露真容。[5](第5卷,P.36)這個比喻如用于一首獨立的詩，那就是說，豐富的意象在它自身的語境里如何融為一體；如果用于組詩里的一首，把組詩看成一幅地毯，那么單首詩的完整圖像只會活現(xiàn)在那副地毯里，即只能從組詩的大語境以及它與組詩里的其他詩的千絲萬縷的關(guān)聯(lián)去把握它的生命脈象。*Vgl. Joachim Müller, Das zyklische Prinzip in der Lyrik. Germanisch-Romanische Monatsschrift 20 (1932), PP. 1-20, hier P. 2：“組詩里的任何一首詩，只有在與組詩里的其他詩的相互關(guān)聯(lián)中，才能展示其全部‘意義’。”這首贊歌是贊歌組詩里的一首，要想窺探其真容，就離不開組詩的大語境。第2行出現(xiàn)的“山崗”，雖然只是背景，但具有重要的象征意義；以山崗為主題的第1首贊歌，在歌頌山上的藝術(shù)世界的同時，也描寫了下山的意象，這恰好可與河流的意象接起來。由此，“山崗”在這首贊歌里作為背景的意義也就清楚了，它架起了這首贊歌與第1首贊歌的關(guān)聯(lián)。緣此關(guān)聯(lián)，可以知道，第5-6行的描寫確實寓意深長?！拔摇迸c同伴在小河邊“反復(fù)吟誦大師不朽的歌”，明顯隱射了“我”與同伴在山上感受“天神之物”，小河邊的吟誦是重復(fù)山上的吟誦；“大師”是“天神之物”的創(chuàng)造者，除“天神”(himmlisch)外，“不朽”(unsterblich)是大師之歌的另一特征；在山上，“我們”親密共享詩與美，來到山下的小河邊，我們卻在“比賽”，暗示“我”與同伴下山后的不同使命，最后兩行詩就清楚表示“我”與同伴的道路是分開的、不同的，這也是第1首贊歌里的精英姿態(tài)的“我”與同伴關(guān)系的必然發(fā)展。

兩首贊歌在內(nèi)容上關(guān)聯(lián)如此密切，卻折射出它們的不同主題，這就決定了它們的迥異的語言與表達。第1首贊歌激情而冷峻，風格高雅，一如它所表達的主題——“山崗”，呈現(xiàn)了“我”的精英姿態(tài)：贊美山上的藝術(shù)世界，鄙視山下的凡俗世界；而第6首贊歌中的“我”鼓勵同伴去溝通兩個世界，循循善誘，在精心布局的詩行中展現(xiàn)了兩個世界的不同與交流共存。雅俗互見是這首贊歌的風格。

(一)詩的第一句描寫成熟的莊稼，“我”的目光轉(zhuǎn)向了人世，隨著心靈的轉(zhuǎn)向，“我”描寫大自然中的陽光、河流、樹木，還配以形容詞：die spitzen strahlen(刺眼的光)、(die) schmalen flüssen(意為狹窄的河流，譯為“小河”)、(die) schlanken b?umen(細長的樹)。形容詞本是一種修辭，可以體現(xiàn)描寫者的主觀情感，但這些形容詞都是中性的，狀物、但不言情，暗示“我”并不融入自然人世的一種客觀態(tài)度。這幾行描寫，語言感性通俗，甚至還出現(xiàn)了hinterm代替hinter dem；表達自然流暢，第1-2行跨行，連綿的抑揚格以其動感呈現(xiàn)了陽光直瀉而下的感覺。與自然相對的，是詩。緊接著的第5-8行描寫“我”與同伴在歌中陶醉，除了自造的復(fù)合詞wettgespr?ch，形容詞unsterblich(不朽的)、trunken(陶醉的)充滿激情，動詞einwiegen(輕搖小孩入睡，這里用的是被動式eingewiegt)詩意盎然，im abend代替規(guī)范的am abend更顯奇美。*在德語中，am abend是“在黃昏”的規(guī)范表達。這組贊歌收在詩集“三書”里，1895年底出版。出版前夕，格奧爾格的朋友C.A.克萊恩在12月13日給格奧爾格的信里，建議此處用am abend，格奧爾格沒有采納。面對兩個世界，“我”表現(xiàn)了兩種態(tài)度：并不融入與沉浸其中，用了兩種表達：感性自然的俗與精神性的雅。但是在“我”的眼中，它們又不是互不相干，第5行的描寫，與第4行之間只有一個分隔符隔開，并不完全絕緣，既在分離對比中呈現(xiàn)了兩個世界的不同，又暗示它們存在交流的可能。而且，第5-8行的格律延續(xù)了第1-4行的格律，如此的表達、形式與格律所呈現(xiàn)出來的，可謂詩雅與塵俗互見。第8行的尾詞故意偏離基本格律，終止了兩個世界的對比描寫。

(二)這首詩有一個基本格律：奇數(shù)行是多一個弱尾音的五音步抑揚格，偶數(shù)行是四音步揚抑格，只有三處有意偏離(參見上文隨原詩標注的格律，X、x分別表示重讀、非重讀音節(jié)，三處偏離用黑體表示)。最顯眼的是第8行的尾詞。本來，單單使用不及物動詞stehen(站立)就能引起一種停頓的感覺，更何況還有一個分隔符表示停頓，所以，這里用stehn的真正用意，可能不是強調(diào)此處的停頓，而是要偏離基本格律，接著第9行又回復(fù)到基本格律。對于突然出現(xiàn)的這個非常規(guī)的用詞，我們可以理解為思維的瞬間中斷。也就是說，兼具偏離與停頓的這個用詞暗示了一種頓悟，這是從兩個世界的對比描寫中產(chǎn)生的頓悟，頓悟的內(nèi)容則隱藏在第9行的描寫里。從字面上看，用“手臂交纏”表達兩人擁抱成為朋友，借身體語言表達精神狀態(tài)，從而直接感動同伴，讓他心動，也部分消解了“陌生人”這個詞的抽象性。應(yīng)該說，這行描寫符合詩歌語言的特點，即以具象的描寫通達抽象的意境，訴諸人的感受與想象；可是，深入地看，“手臂交纏”這一描寫雖然形象，卻有點俗，遠沒有“擁抱”富有詩意。由此來看，這一行詩是故意把具象與抽象、物質(zhì)性與精神性組合在一起，其用意似在比喻昔日陌生的、不同性質(zhì)的兩個世界會有交流。這種頓悟如靈光一閃。接下來的第10-11行，展現(xiàn)了兩個世界具體的溝通方式。

(三)這首詩講究格律整齊，為此也用了一些小技巧，如hinter dem簡寫成hinterm，省略詞語中的不發(fā)音的元音如用unsrer代替unserer，verschlungnen代替verschlungenen，顯示了這首詩的簡潔性。在這組贊歌里，這首詩確實最簡潔。既然如此，那么，如果本可以輕而易舉地遵循這個格律規(guī)范，卻故意偏離，那就是別有用意，也許，用些小技巧以獲得齊整的格律，就是為了突出偏離之處。第8行的尾詞stehn是一例，第10-11行偏離基本格律，又是精心設(shè)計的，為的是展現(xiàn)何謂兩個世界的溝通。

第10行之所以偏離基本格律，是因為棄用常用詞wolken(云)，而選了一個氣象學術(shù)語federwolken(卷云)，因此多了兩個音節(jié)，從偶數(shù)行規(guī)范的四音步揚抑格變成了五音步揚抑格。專業(yè)術(shù)語的使用，會讓一首抒情詩變得費解甚至神秘，難以被大眾接受，成為少數(shù)人的陽春白雪。這首詩顯然還不至于此，但這個詞卻讓白云變得美而神秘，feder(羽毛)讓人想起輕盈、飛翔、超凡脫俗，[6](P.199)可以猜想，“我”選用這個既冷僻又形象的詞，意指“我們”的大師的歌，而這，作為同伴的法翁是可以心領(lǐng)神會的。

第11行完全背離了奇數(shù)行的規(guī)范格律，變成與第10行的格律一模一樣，連句法也一樣，都是狀語+動詞+主語，可見，第11行是以第10行為模塑的：

über uns verzogen federwolken

X x X x X x X x X x

Hin und her bewegen sich die? hren

X x X x X x X x X x

不過，這兩行詩描寫的對象全然不同，一個是高空的卷云，一個是地上的麥穗，前者如果意指神圣的藝術(shù)世界，那后者則可以代表凡俗的人世。這樣來看，第11行以第10行為模塑就有了更深的寓意：用藝術(shù)改造現(xiàn)實，而這就是溝通兩個世界的方式。用藝術(shù)改造現(xiàn)實是將會發(fā)生的事，所以第11行用了現(xiàn)在時態(tài)，以區(qū)別第10行的過去時態(tài)。此外，從改變后的格律上看，第10行的弱尾音剛好連接第11行開頭的重讀音，揚抑格格律因而保持連續(xù)不斷，這也讓人想起兩岸之間的擺渡人的意象。但是，這兩行詩以及它們指代的兩個世界不是直接無礙地連接，而是改造之中的連接與跨越，用藝術(shù)改造凡俗世界就是兩個世界的溝通與連接。*這兩行詩偏離基本格律而變成一致，是顯而易見的，但背后的原因，據(jù)筆者所知，還未有人做出解釋。在一本1975年的博士論文里，作者這樣說：“從內(nèi)容上找不到什么特別的原因，去解釋格奧爾格為何允許這些偏離。在這首詩里，抑揚格與揚抑格交替出現(xiàn)，這些偏離其實幾乎難以察覺?！?Dennis Robert Anderson, Metrics and Meaning in the early Poetry of Stefan George, Diss., Buffalo: State Uni. of New York 1975, P. 229.)這本博士論文研究格奧爾格早期詩歌的格律及其意義，從格律的異同分析組詩內(nèi)部的各首詩的關(guān)聯(lián)，頗為簡單，格律在格奧爾格的詩集結(jié)構(gòu)編排中并不具有決定性，組詩或詩集的結(jié)構(gòu)是由更深層的關(guān)聯(lián)決定的，如本文對第1首與第6首贊歌的分析；而且，此作者對一首詩本身的格律變化，也缺乏分析，如他認為第8行的尾詞stehn是“暗示兩人在散步中停了下來”(第228頁)。這本博士論文沒有正式出版，沒有什么影響。40年過去了，格奧爾格研究者仍未把目光投向“三書”，對“三書”的研究依然止步不前。

卷云在“我們頭上”(über uns)，“我們”又是站在地面上，位于天與地之間的“我們”，就要充當溝通兩個世界的中介。所以，“我”把同伴稱為船夫法翁，但“我”不是。

這首贊歌是“我”唱給法翁的，第10-11行是“我”有意識地建構(gòu)溝通兩個世界的中介。在整首詩里，這兩行偏離了基本的格律規(guī)范，卻表達了這首詩的核心思想。

(四)藝術(shù)改造現(xiàn)實，現(xiàn)實也會作用于藝術(shù)。在這首詩里，有三處暗示了這一點。一是第5行里把大師的詩稱為“不朽的歌”，相比第1首贊歌里稱之為“天神之物”，顯得更加感性具體些；心靈轉(zhuǎn)向凡俗人世的“我”不再那么偏于精神性，或者說，“我”在前四行詩里對自然之景的描寫與態(tài)度，讓“我”多了一份感性。二是federwolken這個復(fù)合詞，由feder與wolken組合而成。“我”選擇這個詞有雙重用意，既以其冷僻與專業(yè)性引發(fā)清高神秘的想象，又以形象的語言表達精神世界，兩個世界的相互作用，可見一斑。三是倒數(shù)第2行中的milde schatten(淡淡的影子)，既是描寫藝術(shù)之光在塵世中的顯現(xiàn)，又是用自然現(xiàn)象與感性的語言描寫精神現(xiàn)象。藝術(shù)的神圣光芒照進塵世，強度減弱，只是淡淡的影子，與太陽光一樣，太陽光越近地面越弱，第1首贊歌與這首贊歌都描寫了光，都是有寓意的。

以上分析展示了這首贊歌的藝術(shù)之美。從兩個世界的對比描寫見出它們交流的可能；悟是一種靈氣，需要形塑，才會成為思想，于是詩人便有意識地建構(gòu)它們溝通的方式。既然這首詩的藝術(shù)呈現(xiàn)了“我”的思想，那么，能夠理解詩與美的人如“我”的同伴，也能夠從這首詩的藝術(shù)之美領(lǐng)悟“我”的思想與教誨。詩的藝術(shù)之美是智慧與思想的結(jié)晶。以詩言教在這首贊歌里體現(xiàn)得比較完美。

與第1首贊歌相比，這首贊歌的描寫質(zhì)樸細膩，循循善誘，潤物細無聲。神圣與凡俗既對立又互為依存，藝術(shù)世界與凡俗人世、理想與現(xiàn)實同樣如此。因此，這兩首贊歌中的“我”是同一個人的不同側(cè)面，合起來才是一個完整形象。貫穿這組贊歌的“我”是一個主體?！拔摇奔热挥邢律降囊庾R，就必然意識到兩個世界的溝通，但“我”又有一種精英意識，面對自然人世卻不融入，所以“我”不可能成為“法翁”。同伴傳播詩與美，而“我”的精英意識與為人之師的角色，則暗示“我”有更高的追求，將創(chuàng)造詩與美。

四、小結(jié)

格奧爾格的詩歌創(chuàng)作起于對法國象征主義的學習，早期被認為是唯美主義的，后期是教諭性的。實則不然。他早期的創(chuàng)作既受到法國象征主義的影響，也隱含了對唯美詩學的反思。這組贊歌呈現(xiàn)的“詩人-師者”形象就可視為其對唯美詩學的一種反思。但同時也要看到，格奧爾格沒有拋棄對美的追求，而是以詩言教。詩以美的語言、意象、形式、格律，讓人歡悅地投入；在一種生命相連的親密關(guān)系中，詩的意義與詩人的思想以感性的狀態(tài)呈現(xiàn)給自由的心靈，心靈直接被觸動。這是格奧爾格的追求，是他的詩教觀。只是，他的創(chuàng)作幾乎一直搖擺在兩極之間，早期偏于唯美，后期越來越偏于教諭。如他后期寫的獻詩，直接以朋友名字為標題，朋友的形象構(gòu)成詩的一部分，甚至主導(dǎo)著詩的構(gòu)思與闡釋，詩的藝術(shù)性減弱了，詩教合一的天平慢慢傾斜，偏向教諭。美是藝術(shù)的本質(zhì)，但藝術(shù)也要具有社會責任，如何處理兩者的關(guān)系，是自柏拉圖以來一直被思考的一個重要的詩學問題，格奧爾格的創(chuàng)作既展現(xiàn)了一個現(xiàn)代詩人面對這一問題所做的不懈努力，也讓人體會到解決這一問題的無比艱難。

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Poet as a Master and George’s Conception of Poetic Education

——A Study on Two Stefan George’s Preisgedichte

YANG Hong-qin

(Institute of Foreign Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732; China)

Key words: Stefan George; German literature; poet as a master; poetic education

(責任編輯：山寧)