原小平

（河南師范大學(xué) 圖書館事業(yè)與文化發(fā)展研究中心，河南 新鄉(xiāng)453007）

文學(xué)作為以語言文字為媒介的藝術(shù)，其諸多特性必然會受制于語言文字這種媒介的形式和質(zhì)料特點。而從語言文字的起源來看，圖像性則是其突出特質(zhì)：“詞不是事物本身的模印，而是事物在心靈中造成的圖像的反映?！保?］因此，若對文學(xué)與圖像的關(guān)系進行追根溯源式的研究，就必須從探究語言文字的起源與性質(zhì)開始，正如美國著名語言學(xué)家布龍菲爾德指出的那樣：研究文學(xué)的學(xué)者，“最好還是首先研究語言，然后再回到這些問題上來。”［2］23－24中國傳統(tǒng)的文字學(xué)——“小學(xué)”，歷來也被認為是通經(jīng)之根本（而中國傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)也大都可看作文學(xué)作品），有“非先通小學(xué)無以通經(jīng)”［3］之說，這也反映了中國的文化傳統(tǒng)對文字與文學(xué)關(guān)系的認識，與西方學(xué)者并無實質(zhì)差異。

一、書畫同源對文學(xué)－圖像關(guān)系的影響

人類語言文字起源和可視性圖像密不可分。文字的最早源頭，可追溯到人類早期的口語與手勢。在原始人最初試圖表情達意、進行交際的過程中，身體肌肉的收縮迫使空氣從肺部穿過聲帶發(fā)出聲音這一動作，與伴隨的面部表情與姿態(tài)手勢，都是同時發(fā)生的自然身體反應(yīng)，二者作為一個整體信號共同作用，才能保證最有效的人際溝通得以進行。比如，美國人類學(xué)家科林.M·特恩布爾在他的著作《森林人》中，對生活在剛果伊圖利森林中俾格米人借助神情動作相互講故事的交流過程的描述［4］，就是典型的例子。實際上，即使在現(xiàn)代生活中，手勢、表情仍舊是口語有效交流的最重要條件——也許只要對比一下廣播與電視、普通電話與視頻電話的效果差異，就不難理解這種重要性。由于口語和表情手勢都是人體對某一情境的進行表達的自然身體反應(yīng)，這就決定了它們從本性上來講是難以分離的——倘若分離，必然有所缺憾。并且如果我們考慮到柏拉圖和亞里士多德在他們那些著名的著作里對視覺的大加贊美之詞：“視覺是給我們帶來最大福氣的通道。……對于諸神能夠給予我們?nèi)祟惖臇|西而言，這是最大的福氣了，過去沒有，將來也不會有比這更大的?！保?］“五官之中，以得于視覺者為多。”［6］考慮到在西方長期存在的視覺中心主義傳統(tǒng)以及中國長期流傳的“百聞不如一見”的論斷［6］，就不難推想，在人類語言尚不發(fā)達的遠古時代，表情手勢等可視信號很可能在當時的人類交往中還曾居于主導(dǎo)地位。出于對強大視覺的依賴性，當然還為了方便長期保持或遠距離傳遞信息，人類的手勢、語言逐漸衍化出了圖畫、文字等新的事物［8］。

因此，不僅使用表意象形文字的中國有“書畫同源”的觀念，在使用表音文字的英語世界，西方主流語言學(xué)也認為：“文字是圖畫的產(chǎn)物?！保?］實際上，當口頭語言變?yōu)闀嬲Z言的時候，一方面書面語言仍舊記錄有聲音可以訴諸聽覺，另一方面它也就具有了可視符號的特質(zhì)。然而，并非所有的語言表達或文字文本都具有文學(xué)性質(zhì)，只是有意味的語言形式，才可能成為文學(xué)［9］。

從文學(xué)語言的根本意義上來講，它作為人類語言的一個類別，與科學(xué)語言（乃至日常語言）有著明顯的差別?？茖W(xué)語言主要訴諸人的理性思維，突出的是語言的抽象概括性、簡潔準確性和邏輯推理性，典型代表是數(shù)學(xué)符號；文學(xué)語言主要訴諸人的感性思維，突出的是語言的形象性、含混性和感悟性，典型代表是詩歌語言。中外的文藝理論，都對此有過做過精彩論述。比如劉勰就認為文學(xué)構(gòu)思是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”［10］。美國美學(xué)家蘇珊·朗格則指出語言有兩種形式：“推論的形式”和“表現(xiàn)的形式”，文學(xué)藝術(shù)主要使用的是后者［11］。他們都強調(diào)了文學(xué)語言要倚重形象，盡管這是一種意象、一種心理形象，但無疑和包括繪畫在內(nèi)的視覺藝術(shù)在很大程度上得以溝通——正像兩千多年前亞里士多德在其《詩學(xué)》中所認定的那樣：各種藝術(shù)都在模仿事物，只不過使用的媒介不同而已［12］。

換言之，文學(xué)語言比之科學(xué)語言與日常語言，是更具原生態(tài)、本初性的語言，這應(yīng)與文學(xué)藝術(shù)指向人類內(nèi)心世界，天然追求內(nèi)在的生命體驗與心靈感悟（不同于科學(xué)指向外在客觀世界，追求理解與掌握客觀世界的結(jié)構(gòu)與運動規(guī)律）有密切關(guān)系——現(xiàn)代人類心靈的種種欲望與悸動，與原始人類不見得有多少本質(zhì)性區(qū)別，那么，原始人類表達與交流思想情感的許多基本模式，也仍舊適用于現(xiàn)代社會，同樣可以使現(xiàn)代人感動得潸然淚下或歡呼雀躍，盡管許多可以深刻撞擊人類心靈的原始模式在現(xiàn)代社會被層層帷幕以“文明”的名義所遮蔽，但它們常常改頭換面仍深藏在文學(xué)之中，也正因如此，文學(xué)語言在深層面上，最大限度地保持了它的原初狀態(tài)，具有更多的繪畫性。由此我們也就可以理解，為什么繪畫性、形象性（亦即圖像性）常常成為了文學(xué)作品的評價標準（例如蘇軾稱贊王維的詩歌是“詩中有畫”），那是因為，某種恰當?shù)牡湫偷男蜗螅芸赡芫褪枪沤裰型馊祟惿鐣ㄓ玫男撵`交流、生命表達模式。我們也許可以從這個角度來理解神話原型批評的合理性，并進一步理解為什么神話原型批評家們，在強調(diào)和盛贊文學(xué)原型（原始意象）那種能夠突然且劇烈地撥動我們內(nèi)心最深處琴弦的神秘力量的同時，還強調(diào)文學(xué)語言的繪畫性，認為其在呈現(xiàn)模式上，是“近似圖畫的有寓意的符號體系”［13］。因為它們都是那種來自遠古的人類精神紐結(jié)點的一體兩面，具有天然聯(lián)系。值得注意的是，神話原型批評理論還認為原型本身就是心靈圖畫［14］。這實際上揭示了優(yōu)秀的文學(xué)作品，無論在內(nèi)容（原型）還是在語言（形象）上，都具有明顯的繪畫性或曰圖像性。這種高級的藝術(shù)境界，中國的傳統(tǒng)文論稱之為“意境”：“意”偏重于文字，“境”偏重于圖畫，兩者渾融無間，是意境高妙，如此，方為文學(xué)藝術(shù)的上品。也許正是在這個意義上，我們才更容易理解為什么中國歷史上會存在一個強大的文人畫傳統(tǒng)，那是因為：“繪畫是文學(xué)的夢”［15］15。而精神分析批評的代表人物弗洛伊德一方面將作家與夢幻者相提并論，認為文學(xué)作品本質(zhì)上就是白日夢，另一方面又認為：“夢雖不是全部卻也是以壓倒優(yōu)勢的視覺意象進行思維的。”［16］46“夢的顯意大部分是由圖畫似的情境組成的。”［16］648可見對圖畫與文學(xué)這種關(guān)系的認識，中外皆然。

由于文學(xué)原型的圖畫特征，所以我們看到文學(xué)作品常常會表現(xiàn)出一種返本（向繪畫靠攏）的沖動，并且，如果文學(xué)作品越具有經(jīng)典性，其中的文學(xué)原型感召力就越大，激起的返本沖動也就越強烈。這似乎可以解釋這樣一系列疑問：為什么文學(xué)作品常常配有插圖？為什么經(jīng)典的作品常常會吸引更多的藝術(shù)家為它們創(chuàng)制更多的插圖（或會獲得更多的影視改編機會）？為什么人們尤其是專業(yè)人士，會對某些文學(xué)作品的拙劣插圖或疏離原著式影視改編表現(xiàn)出強烈不滿？為什么人們又常常會對另一些文學(xué)插圖或影視改編表現(xiàn)出贊賞態(tài)度？文學(xué)作品返本沖動的另一個表現(xiàn)是，經(jīng)典作品，如果沒有經(jīng)典性的插圖的話，那么具有藝術(shù)性的書法，尤其是作者的書法原跡或作品手稿，就比那些規(guī)范劃一的印刷文本，更讓人感覺韻味悠長，這是因為書法原跡或手稿，尤其中國的傳統(tǒng)書法，顯然更接近與繪畫，也更具心靈圖像性質(zhì)與原型意味。于是，有些經(jīng)典性文學(xué)作品的書法原跡，如蘇東坡的書法《赤壁賦》、毛澤東的手跡《沁園春·雪》、魯迅的手稿等，也常常被作為書籍插圖，這都說明了文學(xué)、文字、圖像之間的微妙互動關(guān)系。對此，西方學(xué)者也頗有認識，認為文學(xué)家的照片和手稿所引起的視覺反映，“對文學(xué)閱讀和欣賞有直接幫助”［17］。

二、書畫異流對文學(xué)－圖像關(guān)系的影響

一方面，文字作為書面語言和圖畫具有同源關(guān)系；另一方面，文字和圖畫還有明顯區(qū)別，那就是：文字還表示聲音，還是人類口頭語言的記錄符號。而圖畫顯然是純視覺的藝術(shù)形式，并不直接訴諸聽覺。原始圖畫要想成為文字，必要條件就是與人類的原始聲音（口語）形成固定的對應(yīng)關(guān)系。我國古文字學(xué)家唐蘭曾說：“最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不一定能讀?！保?8］這就將圖畫與文字的淵源關(guān)系及本質(zhì)區(qū)別描述的很清楚。在歐美的主流語言學(xué)著作中，我們也可以看到相似的論述：“文字是圖畫的產(chǎn)物。一切民族的人民大概都會涂顏色，劃線條，刻劃，或雕琢，借以制成種種圖象?！粋€圖畫到了已經(jīng)約定俗成時，我們就不妨稱之為字。……在真正的文字里，有些個字具有雙重價值，既代表一個可以描繪的事物，又代表一個語音的或語言的形式；旁的字失掉了它們的圖畫價值，只代表一個語音的或語言的形式；單純的圖畫字，同言語形式?jīng)]有聯(lián)系的，用處就越來越不重要了。”［2］357－359

然而歐美的語言學(xué)進一步認為，人類的最初有聲語言，實際上是人的本質(zhì)（區(qū)分于其他動物）的表現(xiàn)，并不是一個偶然現(xiàn)象或僅僅是一股空無內(nèi)容的氣流，它具有先驗性，它根植于人類獨有的悟性（理性、思考能力）。只有會思考的人類心靈才會發(fā)明語言和理解語言（即使他是一個啞巴），因為人類的語言是來自心靈深處的悟性：“就清晰明確性而言，聽覺是適中的感官……觸覺實在太含混不清了！它無力應(yīng)付世界，不加區(qū)分地感知一切。依靠觸覺很難確立一個區(qū)分特征，其感覺是難以言狀的！視覺則太明亮，它所提供的大量區(qū)分特征叫人眼花繚亂；心靈因此為現(xiàn)象的豐富多樣所窒息，或許只能勉強區(qū)分出一個特征，日后卻難以再度識辨。處在視覺和觸覺之間的仍是聽覺：來自觸覺的所有交織成一團的含混特征都被棄置一邊！來自視覺的所有過于細微的特征也被剔除在外。但是，被觸摸和注視的物體發(fā)出了一個聲音，這個聲音集合起了觸覺和視覺所感受到的特征——于是，這個聲音就成了詞語符號……而通過多樣性的統(tǒng)一，通過區(qū)分特征的確立，語言便產(chǎn)生了?！保?9］57由此不難看出，語言，訴諸聽覺的聲音，一開始就具有理性思維根本性的功能特征：分析推演（“區(qū)分特征”）和綜合概括（“多樣性的統(tǒng)一”），就是人類理性的最初體現(xiàn)：“所有的感官共同發(fā)揮作用，而我們仿佛處在自然這所學(xué)校里，通過聽覺學(xué)習抽象思維，同時也學(xué)習說話；視覺隨理性一道完善起來，而理性的成長則與命名表達的能力相關(guān)?！保?9］59－60由于語言是人的抽象思維能力最直接的表現(xiàn)，那么，人的語言也隨著人類理性思維的不斷增強，也不斷改變自己的狀態(tài)，感性的東西越來越少，理性的東西越來越多，人類用來記錄語言的文字，也變得越來越少圖畫特征，整體表現(xiàn)出由圖畫文字、到象形文字，再到字母文字，不斷抽象化、簡略化的演變過程：“所以，任何語言都是通過聲音和感覺而形成的一種抽象。語言越原始，抽象的東西就越少，感性的東西則越多。”［19］68漢語的演變史顯然也符合上面的分析［20］。這顯然也強調(diào)了文字相對于圖畫在表達抽象意義方面的優(yōu)勢，并說明了理性思維在文字由圖畫演化為符號過程中的作用。

不過，文字表音的特點以及與理性思維的密切聯(lián)系，雖然使其在歷史演變中愈來愈遠離圖畫本源，甚至在現(xiàn)代人類語言系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了許多專業(yè)性很強、邏輯嚴密精確的科學(xué)語言，但人類語言的原初本性，畢竟不可能完全喪失，在人類精神為汲取向前力量而不斷回顧遙望曾經(jīng)的精神家園的過程中，人類語言的原初含混性（即圖畫性），顯然會不斷彰顯，并世代延續(xù)，形成“有意味的形式”——文學(xué)。然而，文學(xué)畢竟又不是純粹的圖畫組織，其原型意味是通過具有流動性質(zhì)的聲音符號——文字來表達的，這就使得文學(xué)實際上成為了時間藝術(shù)，其優(yōu)勢在于：線性的敘事與明晰地表達可意識到的精神世界。相對而言，圖像（尤其是圖畫），作為訴諸視覺的空間藝術(shù)，常與人類內(nèi)心深處的具有原型意義的事物相關(guān)（榮格的心理分析學(xué)認為：原型是人類集體無意識的主要內(nèi)容），具有恒定不變的性質(zhì)，其優(yōu)勢在于：靜態(tài)的狀物與精妙地傳達難以意識到的心靈隱秘。由于人類的內(nèi)在心靈世界與外在客觀世界，都同時具有時間性和空間性、流動性和相對靜止性，那么無論文學(xué)藝術(shù)還是圖像藝術(shù)，都不可能完全憑借自身優(yōu)勢對表現(xiàn)對象進行完滿表現(xiàn)，于是常常需要互補。這樣，我們常會看到一幅畫，常常需要特定的語言提示，意義才能明晰；或者一個畫家常常會在一幅畫完成之后感到意猶未盡，情不自禁的在畫面上題寫詩文。同樣，我們也常會看到一段文字，常需要恰當插圖的配合，情狀才能明了；或者一個作家常常會在一篇文章中感嘆：“假如我是畫家，那么……”而事實上，相當一部分作家確實常情不自禁地為自己作品配插圖或強烈希望他人能為自己的作品配上恰當?shù)牟鍒D，如，馮驥才曾多次談自己的此種文學(xué)創(chuàng)作感受：“我經(jīng)常往返在文學(xué)與繪畫之間，這是一種甜蜜的往返?！保?5］30－31

文學(xué)藝術(shù)與圖像藝術(shù)的這種互補現(xiàn)象，顯然是由兩者既相關(guān)又差異的藝術(shù)性質(zhì)導(dǎo)致的，這就給希望游走在兩者之間藝術(shù)家們提出了挑戰(zhàn)，中國文人固有追求兼擅“琴棋書畫”的傳統(tǒng)，但無論中外，真正能同時以畫家聞名于世的文學(xué)家，并不多見，清代鄭板橋詩書畫皆佳，號為三絕，世人推重，原因是多方面的，但此類通才少見，應(yīng)是重要的原因之一。尤其在更為重視分門別類的科學(xué)精神的西方社會，文學(xué)家兼擅美術(shù)的現(xiàn)象就更為罕見，文學(xué)與繪畫的互補功能往往得不到充分發(fā)揮，更常見的是，西方文學(xué)理論家會努力論證插圖與文學(xué)作品的異質(zhì)性與不相容性，西方的藝術(shù)理論——自亞里士多德的《詩學(xué)》到達·芬奇的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》、再到黑格爾的《美學(xué)》、羅丹的《羅丹藝術(shù)論》，都強調(diào)文學(xué)與繪畫的差異而將它們視為平行藝術(shù)［21］。這樣就更增加了兩者在西方作家創(chuàng)作中的藝術(shù)互補難度［22］17。即使如此，西方的文學(xué)理論也不得不承認，文學(xué)如果能通繪畫結(jié)合，就能夠更好的表現(xiàn)作者的精神世界，只不過他們堅持認為，由于藝術(shù)媒介的差異明顯，文學(xué)家能否有效地跨越這種鴻溝，是非常可疑的：“無論對作者的創(chuàng)作意圖所做的解釋怎樣不確定，在藝術(shù)家與詩人集于一身的極其罕見的例子中，可以對他們的創(chuàng)作意圖進行再好不過的探索。例如，比較布萊克或者羅塞蒂（D.G.Rossetti）各自的詩歌和繪畫，就可以發(fā)現(xiàn)他們的繪畫與詩歌的特征（不僅是技巧上的特征）是非常不同的，甚至是背道而馳的?！保?2］144－145

盡管從符號學(xué)的角度來說，圖像與文字有同一性，但歷史演進所造成的差異又是如此明顯：“詞與其所表示的事物之間的關(guān)系是任意的或約定俗成的。這一事實解釋了為什么字典必須不斷修訂，因為語言總是在不停地發(fā)展?！保?3］59而圖畫在數(shù)千年里的變化與新陳代謝，顯然緩慢得多。這樣，隨著時代不斷發(fā)展，流動不居的作為語言藝術(shù)的文學(xué)和相對恒定的作為視覺藝術(shù)的圖像之間，關(guān)系可能更為復(fù)雜。這就更要求我們在對此進行探究時，應(yīng)有審慎的態(tài)度與全面的考察。

三、文學(xué)與圖像的辯證關(guān)系

不難看出，文字圖畫的同源異流關(guān)系深刻地影響了文學(xué)與圖像之間的關(guān)系：一方面文學(xué)竭力在保持圖畫原型的特質(zhì)，另一方面文字演進中逐漸發(fā)展的理性力量，又不斷將文學(xué)牽引向失卻詩意的現(xiàn)代荒原。于是，文學(xué)與圖像間的距離越來越遠。在西方現(xiàn)代文學(xué)作品中，可以清晰地看到：文學(xué)與精神分析學(xué)、存在主義等心理學(xué)、哲學(xué)思潮緊密纏繞在一起，不分彼此；在作者們舞動的理性之刀下，人類精神世界已無法保持完整和諧的畫面，呈現(xiàn)出一種支離破碎的狀態(tài)。在中國，宋元以來長期存在的繁盛文人畫傳統(tǒng)，其后也衰微得成了空谷足音：文學(xué)與繪畫兼長（如“揚州八怪”之一的鄭燮那樣）在現(xiàn)代中國幾不可見。大量的文學(xué)不再承擔精神家園的責任，在經(jīng)濟規(guī)律的支配下，理性地轉(zhuǎn)變成了換取利益的碼字工作；各種充斥著商業(yè)氣息的逼真的影視圖像與先鋒性的離散的形象同時洶涌而來，讓人目不暇接，目迷五色，而據(jù)說，這又和西方流行的后現(xiàn)代主義有關(guān)。當然，圖像藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的這種在現(xiàn)代社會的巨變，從現(xiàn)代生活汲取了許多東西，也并不見得總是破壞的象征，但古典主義的圖像被分解［24］，傳統(tǒng)的文學(xué)詩意被擠壓，顯然加大了兩者的溝通距離與溝通難度。應(yīng)該特別注意的是，圖像與文學(xué)的這種現(xiàn)代性巨變，一方面是一個不斷演進的過程，另一方面，總還有部分藝術(shù)家堅守著傳統(tǒng)主義的信條（比如撰寫《西方正典》的美國文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆，在現(xiàn)代派藝術(shù)最為風行的時代堅守寫實主義的美國畫家安德魯·懷斯，堅守中國水墨傳統(tǒng)的一些中國畫家，堅持現(xiàn)實主義道路的中國作家路遙等），甚至現(xiàn)代藝術(shù)家們也有時會重回傳統(tǒng)……這樣，近代以來的文學(xué)與圖像的關(guān)系就顯得更復(fù)雜多變而不易把握。

具體來看，結(jié)合歷史與現(xiàn)實、理論與藝術(shù)實踐，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)與圖像之間至少具有如下關(guān)系：一方面，圖像對文學(xué)有三種作用。1.闡釋作用：具體形象，有時候即使千言萬語也難以說清，因此，圖像常常用來具體展示語言所描述的對象，起到說明、闡釋、印證、強調(diào)的作用，自然科學(xué)的書籍圖像（如動植物外形、山川狀貌、機械構(gòu)造圖等）大體都屬此類性質(zhì)。不過，文學(xué)類書籍圖像，相當一部分也是用來圖解文字文本的，但這種圖解本身就包含著選擇，因而具有強調(diào)意味。這類文學(xué)作品主要包括歷史傳記類、新聞類記實性強的作品。對于人類來講：“眼見為實”，只有看到的才是最可信的，而歷史一旦過去，便不可能倒流，不可能讓人們再次身臨其境觀察考證，這時閱讀圖像無疑就成了重返歷史現(xiàn)場的有效方式，這種方式在很大程度上，正像英國著名批評家羅斯金所強調(diào)的那樣，比語言文字記錄更為真實可信［25］232。所以有不少傳記性文學(xué)作品，圖像比重很大，甚至直接以“畫傳”為名。在中國近現(xiàn)代，為了讓人們了解世界、傳播新知與奇聞趣事，出現(xiàn)了許多有影響的畫報，這些畫報上具有新聞性的繪畫所配語言，往往類似散文小品，極富文學(xué)意味。在這類畫報中，圖畫甚至以壓倒文字，成為敘事的主體，其對于語言的闡釋作用更為突出。中國“以圖像為中心”的敘事策略，正式確立于晚清的《點石齋畫報》［26］，而鼎盛于民國，僅2007年全國圖書館縮微中心出版的《民國畫報匯編》就匯集了民國畫報近百種，其中大部分的圖像，都屬闡釋性質(zhì)。

還有一種與畫報類似，但更具普及性文學(xué)性的圖文書是“連環(huán)插圖”或“連環(huán)畫”，其許多內(nèi)容屬文學(xué)名著，而主要閱讀對象是少年兒童，它們的圖像最主要也是用來圖解文字內(nèi)容的。由于這類圖文書中，圖像實際上已占據(jù)主要地位，圖像敘事的獨立性很明顯，繪圖者在對原始著作進行圖解的過程中，個人的闡釋和理解也非常突出，因此這類圖文書，尤其是“連環(huán)畫”，就往往被視為運用另一種藝術(shù)行書對原著進行的“改編”，從而被賦予“二次創(chuàng)作”性質(zhì)。這方面代表性的作品如：豐子愷1949年前所做的《祝?！贰栋正傳》等“繪畫魯迅小說”九篇；1961年，畫家程十發(fā)為紀念魯迅去世二十五周年，在《羊城晚報》發(fā)表的《阿Q正傳》102幅連環(huán)畫；1960年代，賀友直創(chuàng)作的連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》《李雙雙》等等。從更廣義上來講，現(xiàn)當代的影視藝術(shù)對文學(xué)作品的改編之所以受歡迎，主要原因就是影視圖像代替文字成為了敘事的主要手段，在這一方面，現(xiàn)當代影視與民國時期流行的畫報、與新中國初期流行的連環(huán)畫，藝術(shù)本質(zhì)上并無不同。

2.延補作用。圖像作為一種藝術(shù)存在，還有一種文字所不及的直接象征暗示作用，宜于表達更精微、不易察覺的可心悟而不可邏輯論證的某些精神意蘊。中國先哲們很早就意識到，有許多難以言傳的東西可以通過“立象”的方法得以傳達：《莊子·天道》中說：“意之所隨者，不可以言傳也”；《周易·系辭上》中說：“圣人立象以盡意”；《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢姽湃艘颜J識到訴諸視覺的“手舞足蹈”，比訴諸聽覺的語言或音樂具有表達更深層情意的能力，它現(xiàn)于舞臺，是為舞蹈；載于書籍，即為圖像。類似的意思外國學(xué)者也多次表達過：“話語終止處，音樂開始；音樂終止處，顏色開始。顏色是漩渦般難以言述事物的表達，是眩暈－陶醉情態(tài)的表達。”［27］“‘純粹的’描繪（繪畫性‘意義’也一樣）擁有它自身的并不屬于語言學(xué)的力量，擁有以孤立的語言無法表達的方式進行交流的能力。日益模糊的平面、地平線、人物形象與背景的關(guān)系、繪畫空間內(nèi)（繪畫空間的真正意思）可被視為客體的東西，以及對平衡或不平衡的節(jié)奏與圖案的視覺想象，對這些的探索是能夠被畫出的全部東西，并且這些東西只有通過對圖畫的指涉，或?qū)λ孛琛⒂彤?、速寫的回想，才能夠被語言學(xué)影射?！保?8］233“決定著我們大部分哲學(xué)信念的是圖畫而非命題，是隱喻而非陳述?！保?9］很可能由于這個原因，一些作家在文學(xué)創(chuàng)作中，常會情不自禁地自創(chuàng)插圖、封面等圖像。例如，1920年代，《朝花夕拾》中魯迅的自繪的“活無常”插圖，1940年代，張愛玲在《雜志》上為《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《茉莉香片》等小說所繪的插圖都屬此類，這類與文本同時出現(xiàn)的圖像，熱奈特稱之為：“原創(chuàng)性副文本”［30］，在探求作者的深層創(chuàng)作心理方面，意義尤為重要。

3.修飾作用。文學(xué)書籍中還有一類圖像，繪制者的本意僅僅是為了美化裝飾書籍，和書的內(nèi)容沒有什么直接關(guān)系。這種書籍圖像許多屬于圖案畫，在中國（尤其是傳統(tǒng)中國）是不發(fā)達的，這可能和中國文人的重道輕技心態(tài)有關(guān)，因為和西方書籍裝飾畫類似的中國傳統(tǒng)紋樣，在中國民間日常生活中是很普遍的，只不過沒有用于書籍裝幀而已。純裝飾性插圖在歐洲早期的《圣經(jīng)》中很常見，據(jù)說：“拜占庭的手抄本最初都是裝飾畫，直到12世紀才出現(xiàn)插圖，也多為宗教書籍?！保?1］裝飾性的書籍圖像，直到近現(xiàn)代才通過葉靈風、聞一多等人，對中國書籍裝幀產(chǎn)生影響（魯迅則將中國傳統(tǒng)紋樣引入書籍裝幀）。因此，書籍裝飾畫一般屬于出版學(xué)的研究對象。但是，實際上即使是印刷文字的字體大小與類別，都可能蘊含著某些情感特征（比如宋體嚴肅、楷體就活潑些），所以那些看起來和書籍內(nèi)容無關(guān)的裝飾性插圖，都包含特定時代的審美風格、社會心態(tài)。比如民國初年鴛蝴派雜志充滿商業(yè)氣息的“封面女郎”與《新青年》封面洋溢著思想革命精神“世界偉人頭像”，都屬此類。所以極端地講，沒有純粹的裝飾性插圖，因為它們或多或少地在暗示或烘托文字文本的主題意蘊，我們把這種插圖的作用稱為修飾作用。

另一方面，文學(xué)對圖像也有三種作用。1.提示作用。文字的抽象概括性規(guī)定了它不能窮盡一幅畫的所有內(nèi)容，但它確實可以直接簡潔地引導(dǎo)我們對某一圖像進行某一角度的理解。因此，圖像的標題與解說，就成了對圖像的一種意義規(guī)定或意義提示。由于圖像接近事物的原生狀態(tài)，觀賞者可以從各個視角來理解它，因此在表達意義方面顯然比文字具有更大的多義性含混性（這是圖像的優(yōu)勢也是它的不足），只有圖像與文字的配合，才方便人們具體地理解它的含義。美國學(xué)者阿瑟·阿薩·伯杰曾做過一個課堂實驗，結(jié)果面對同一個淺灰色的貝殼，學(xué)生們有的認為象征“死亡”、“枯燥無味”和“空洞”，有的則認為象征“自然的”、“優(yōu)雅的”和“美麗的”［23］31。而借助于語言的引導(dǎo)和指引，只要我們給它加上一個無論是“空洞”還是加上“優(yōu)雅”的標題，它就會讓爭論平息下來，而更趨于理解。但有些時候，僅僅標題的語言提示，可能還是遠遠不夠的，比如，荷蘭現(xiàn)代畫家梵高曾于1885年畫了一幅題為“鞋”的油畫，圍繞此畫的意義，海德格爾、夏皮羅和德里達曾有過曠日持久（1935年－1978年）的學(xué)術(shù)辯論，而仍莫衷一是［25］241－255，這一方面可以說明梵高繪畫的藝術(shù)魅力，另一方面也顯示，如果缺乏足夠語言提示，即使那些最具思辨能力的人類才俊，也難以準確把握一幅畫的真實內(nèi)涵。因此，“我們?yōu)榱死斫獯蠖鄶?shù)圖畫，無論是‘藝術(shù)’的還是其他的，通常使用一整套實質(zhì)上要求語言學(xué)措辭的知識與信念……在這個意義上，西斯廷天頂畫（對狄更斯而言不過是插圖而已），除非我們能夠?qū)⒁恍ɑ蛟S非常多的）神話故事與信念帶入我們對它的解釋，否則它就不能被理解……換句話說，我們要求，對繪畫性最嚴肅的運用在最廣泛意義上是‘插圖’”［28］233。因此，對于文學(xué)圖像來講，它能夠被我們準確理解，那是因為有語言背景的存在。

2.分析作用。當然，有時候?qū)τ谝环?，我們可能找不到他的語言背景，那么，就只能靠后人對某一圖像意義的猜測性闡釋或強調(diào)，古代巖畫，中國出土的一些古代帛畫等。分析作用和提示作用都是來解說圖畫的意義的，只不過提示作用多是作者的說明，而分析作用指的是后人的猜測。

3.聯(lián)結(jié)作用。文學(xué)作為時間藝術(shù)，具有突出的敘述功能，圖畫作為空間藝術(shù)，展示場景的能力突出。書中的插圖以及連環(huán)畫的圖畫，之所以能夠在讀者心中構(gòu)成一個流暢連貫的故事，一方面是讀者根據(jù)畫面的合理聯(lián)想，另一方面還是因為伴隨的文學(xué)語言——語言通過敘述功能將圖畫連接起來了。所以我們看到，一個兒童，即使他認識圖畫，還有必要請別人給他講述，只有這樣，兒童才能更完整地理解畫面內(nèi)容。

總之，文學(xué)與圖像的理想關(guān)系應(yīng)該是相輔相成。對于一部文學(xué)作品及其插圖來講，絕不是“詩中有畫”或“畫中有詩”那么簡單。宗白華說：“詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍。”［32］對于某一文學(xué)作品來講，它的文字文本及其相關(guān)圖像，是我們理解之旅賴以抵達作者心靈的兩條鐵軌，文學(xué)的文字文本優(yōu)勢在于歷時性的敘事與邏輯性思考，作為副文本的文學(xué)圖像優(yōu)勢在于空間性狀物與象征性隱喻。從極端的意義上來講，所有的圖像都存在于一定的語言背景之中（而這種和圖像密切相關(guān)的語言最常見、最重要的類別就是文學(xué)語言），沒有語言背景的圖像是不存在的，也就更談不上什么理解；而所有的語言，尤其是文學(xué)語言，又不可能脫離一定的場景、形象——圖像，來進行敘事或思考，所以文學(xué)語言尤其強調(diào)形象性與典型性。文學(xué)的文字文本與圖像，實際上就是文學(xué)自身營造的第二自然的時空因素與情理內(nèi)核，兩者有重疊有滲透，還可以某種程度上的相互替代，但絕不可以完全替代。僅從文學(xué)的文字文本或相關(guān)圖像，我們很可能只主要觸摸了作者心靈某一方面。而兩者相互借重（典型的例子是中國傳統(tǒng)的文人畫，往往書畫并重），則既創(chuàng)作者得以充分敞示自我心靈的方式，也是讀者得以充分領(lǐng)略文學(xué)經(jīng)典的正途。試觀清朝鄭燮的“衙齋聽竹圖”與題詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！眱H有墨竹圖無題詩，作者關(guān)切民間疾苦的情懷得不到準確闡釋，但僅有詩句無墨竹圖，作者那種孤傲、那種雖纖弱但獨立不移的精神底蘊，又無法盡情展示，兩者結(jié)合在一起，才構(gòu)成了鄭燮的立體且豐滿的精神世界。

因此，我們也就可以理解，為什么魯迅在最能體現(xiàn)其生活經(jīng)歷與真性情的散文集《朝花夕拾》的后記中，會不厭其煩、津津有味地談?wù)撈鹩洃浿械母鞣N舊畫像來，并手繪出了自己心中的“活無?！眻D，因為在魯迅看來，無論文字還是其他圖畫，都不足表現(xiàn)自己心中獨有的那個“鬼而人，理而情，可怖而可愛”［33］的“活無?！眻D像：魯迅所繪的“活無?！眻D，寬袍高冠，草鞋破扇，嬉笑跳躍，確實是“鬼氣”少而人氣多，充滿童趣與生命的率真。同理，張愛玲在最具私密性與自傳性的散文集《流言》（1944年五洲書報社初版）與《對照記》（1994年由臺灣皇冠文學(xué)出版有限公司初版）中，也插入了大量自繪的圖畫或舊存的照片，顯然在這兩本集子中，張愛玲這位對文字極為敏感才女也意識到了文字已不足以表達自我的情懷，必須與圖像結(jié)合在一起，兩者相互配合才能更好的表現(xiàn)自我獨特的生命體驗：尤其是張愛玲《流言》集中的插圖之一《一九三幾年》，圖中那女性妖媚如蛇的眼神與華服下虛無的身影，無不讓我們更深刻地感受到了一種艷異繁華表象下生命的蒼白與虛無，這的確是張愛玲對自己所親歷的民國滬港都市生活獨特體悟。

應(yīng)該承認，并不是所有的文字文本與相關(guān)圖像都處于理想的和諧狀態(tài)。由于對文學(xué)語言理解與駕馭能力的差異，由于對圖像感悟與創(chuàng)作能力的差異，乃至由于特定時空對文本理解的歷史性制約，同一篇或一部文學(xué)作品，可能存在不同的插圖，而同一幅圖像藝術(shù)品也可能存在不同的文字闡釋，這在藝術(shù)史上本來就是非常普遍的現(xiàn)象。那么，這些不同的插圖或文字闡釋，自然也就會有優(yōu)劣高下之別，它們造成的圖文關(guān)系自然也會有和諧與悖離之分，和諧的圖文關(guān)系相輔相成地共同構(gòu)筑了作者的心靈世界，但那些即使相互悖離的圖文，如果我們耐心探求的話，也很可能發(fā)現(xiàn)它們從破裂、矛盾的意義上，構(gòu)成一種特殊的參差補益關(guān)系：有些藝術(shù)幼稚的涂鴉，兒童的稚拙繪圖，出現(xiàn)在某些書籍中，有時候還可以取得獨特的藝術(shù)效果，原因也在于此。

四、余論

不難看出，在文字與文學(xué)萌芽之初，圖像的重要性并不亞于文字和文學(xué)，甚至還更受重視，在柏拉圖、亞里士多德等古希臘哲人們的著作中和我國的傳統(tǒng)文化典籍《易經(jīng)》《莊子》中，都可以發(fā)現(xiàn)對視覺與圖像作為人的第一性認知手段的推崇；后來隨著人類文明與理性思維的發(fā)展與文字不斷抽象化，圖像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)沿著自身的藝術(shù)特性而各自不斷發(fā)展。在它們的發(fā)展過程中，圖像受到文學(xué)擠壓而使得兩者之間出現(xiàn)了越來越大的裂隙與矛盾，西方中世紀曾經(jīng)有過長期的“圣像崇拜之爭”［34］，中國封建社會的文人曾恥于繪畫（唐代閻立本曾自言：“以丹霄見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！”［35］），中外封建時代的文學(xué)作品都曾長期缺少封面畫與插圖等圖像因素，都說明了在人類古代文化史中曾長期存在文字、文學(xué)與圖像不斷疏離、相互睽違的現(xiàn)象。然而另一方面，隨著文字與文學(xué)中理性因素的膨脹與對原始生命情懷的擠壓，人們對承載著更為鮮活豐富個體生命經(jīng)驗的以繪畫為代表的圖像，也更加渴求。因此，恰恰是在歐洲文藝復(fù)興前后（此期西方以培根、笛卡爾代表科學(xué)精神勃興，兩人都極力反對偶像崇拜［36］），在中國理學(xué)盛行的宋明時期，西歐與中國的繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了以注重表現(xiàn)人性情懷為特色的突破——西方是佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派為代表的油畫的出現(xiàn)，中國是蘇軾、米芾倡導(dǎo)的文人畫的出現(xiàn)，文學(xué)與圖像在各自獨立發(fā)展的過程中相互呼應(yīng)的藝術(shù)趨向也不斷增強。于是，西方文藝復(fù)興以后，文學(xué)書籍中封面畫、插圖等圖像因素越來越多，《莎士比亞戲劇集》與《十日談》插圖是其中最突出的代表；中國古代文學(xué)插圖在明代達到鼎盛，尤以《西廂記》《水滸傳》等戲曲劇本與小說插圖為代表［37］。

在近現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的進一步發(fā)展與科學(xué)理性的進一步加強，中外文學(xué)史上先是啟蒙主義、批判現(xiàn)實主義等彰顯人類理性的文學(xué)潮流盛行，后來文學(xué)與各種哲學(xué)思想緊密攪合在一起，文學(xué)哲思化趨向明顯：現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派文學(xué)風起云涌，文學(xué)精神愈來愈顯示出更強烈的理性主義，同時也導(dǎo)致文學(xué)詩性更為匱乏和文學(xué)荒漠化、粗鄙化的流行；與此同時，各種類型的圖像也借助愈來愈先進的科學(xué)技術(shù)（照相機、影視、電腦多媒體等），不斷繁衍增殖，以繽紛斑斕、無孔不入的姿態(tài)不斷沖擊著我們的視覺并呼應(yīng)著我們內(nèi)心的隱秘情愫，并對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響——文學(xué)與影視互動頻繁、圖文書的流行等，都是這種影響的標志。于是，就形成了當前我們的所謂的“圖像時代”和文學(xué)創(chuàng)作的圖像化趨勢。當然，這并不是說，文學(xué)未來會被圖像所吞噬，文學(xué)無疑還會隨著人類文化的發(fā)展而發(fā)展，只是說，它作為一種原本與圖像密切相關(guān)的文字媒介藝術(shù)，再也不可能保持其古典時代所流行的疏離圖像的傳統(tǒng)藝術(shù)姿態(tài)了。

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