小　海

詩學(xué)

韓東詩歌論

小海

本文作者作為韓東詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的見證者，結(jié)合梳理韓東詩歌創(chuàng)作的歷程，主要論述了韓東詩歌在各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格形成與轉(zhuǎn)型的內(nèi)在因素，和他作為第三代詩人的代表之一，對(duì)八十年代詩歌語言范式的革命性嬗變所發(fā)揮的核心作用以及新世紀(jì)以來為中國當(dāng)代詩歌提供的新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。通過分析韓東的詩歌實(shí)踐，作者也深入探討了當(dāng)代詩歌中的語言等問題。

韓東詩歌；第三代詩人；語言革命；詩歌經(jīng)驗(yàn)

韓東是新時(shí)期中國詩壇有重要影響力的一位詩人，他的創(chuàng)作縱貫二十世紀(jì)八十年代、九十年代和新世紀(jì)。雖然他從一九九〇年代以后，主要?jiǎng)?chuàng)作方向放在了小說上，但他的詩歌創(chuàng)作保持了一以貫之的先鋒與實(shí)驗(yàn)精神，為中國當(dāng)代詩歌提供了新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，值得引起關(guān)注。

一

韓東詩歌創(chuàng)作始于二十世紀(jì)八十年代初的大學(xué)時(shí)代。據(jù)他八十年代初向筆者介紹，他從一九八〇年閱讀《今天》，隨之開啟了自己的詩歌寫作之旅。那時(shí)，他是個(gè)典型的憤世嫉俗者。當(dāng)時(shí)，全國正在開展一場(chǎng)空前的思想解放運(yùn)動(dòng)，他似乎對(duì)政治和詩歌有著雙重的熱情。其間，他參加了山東大學(xué)“云帆”文學(xué)社和南京“太陽風(fēng)”詩歌社團(tuán)，寫下了題獻(xiàn)給張志新和遇羅克兩位烈士的詩歌。從一九八一年開始，他在《青春》、《詩刊》等刊物上發(fā)表了《昂起不屈的頭顱》、《山民》、《山》、《老漁夫》、《女孩子》等詩歌作品。其中，組詩《昂起不屈的頭顱》，獲得過南京《青春》雜志（《青春》雜志八十年代初期曾被譽(yù)為文學(xué)界的“四小名旦”，發(fā)行量曾高達(dá)七十萬份。）①見韓東《〈他們〉或“他們”》，《天南》（文學(xué)雙月刊，歐寧主辦）2011年第3期“詩歌地理學(xué)”專輯。的優(yōu)秀詩歌獎(jiǎng)并一舉成名。從主題到創(chuàng)作手法，這批詩很顯然受到“朦朧詩”一代人尤其是北島的影響，詩歌蘊(yùn)含著悲壯的個(gè)人英雄主義的寓意，這在精神性上與食指、北島、江河等是一脈相承的，使用的也自然是當(dāng)時(shí)流行的崇高理念式的意識(shí)形態(tài)話語范式。但是，這種沉重的歷史感既是一塊天外來石，也是長(zhǎng)期郁結(jié)于胸的一塊心理結(jié)石，讓他在以后的創(chuàng)作實(shí)踐中有了較長(zhǎng)一段時(shí)間的消解期。這和他在大學(xué)畢業(yè)后分配至西安工作幾年間孤寂、落寞的生活有關(guān)，其詩歌風(fēng)格的明顯轉(zhuǎn)向可資佐證。這期間，他主編了民間詩刊《老家》，團(tuán)結(jié)了國內(nèi)一批新銳作者，除了江蘇詩人小海外，基本是他在山東大學(xué)求學(xué)時(shí)的同學(xué)，包括小君、楊爭(zhēng)光、王川平、吳濱、鄭訓(xùn)佐等人，還有他所任教的陜西財(cái)經(jīng)學(xué)院出身的詩人如丁當(dāng)，以及陜西本地的詩人、評(píng)論家沈奇、徐曄等人。與此同時(shí)，他也在為《同代》（封新城主編）、《星路》等民間刊物撰稿。

韓東詩風(fēng)的真正轉(zhuǎn)變是一九八二年前后（他從山東大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)分配至陜西財(cái)經(jīng)學(xué)院任教這個(gè)時(shí)間段），其標(biāo)志就是《有關(guān)大雁塔》、《你見過大海》、《一個(gè)孩子的消息》、《我們的朋友》等一批驚世駭俗的詩歌的產(chǎn)生。這種轉(zhuǎn)變其實(shí)是對(duì)“朦朧詩派”的反動(dòng)，是一場(chǎng)“打倒父親”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，而且首先是從語言形式上開始覺悟，可以講是一場(chǎng)語言革命的開端，但也是一種矯枉過正。其中《你見過大?！?，可謂登峰造極：

你見過大海

你想象過

大海

你想象過大海

然后見到它

就是這樣

你見過了大海

并想象過它

可你不是

一個(gè)水手

就是這樣

你想象過大海

你見過大海

也許你還喜歡大海

頂多是這樣

你見過大海

你也想象過大海

你不情愿

讓海水淹死

就是這樣

人人都這樣

筆者至今還記得當(dāng)年在海安鄉(xiāng)下老家收到他創(chuàng)作完成后第一時(shí)間寄來的這首新作時(shí)，為之振奮、著魔的情景。首先是在語言上，他選擇了最普通、素樸和結(jié)實(shí)的語言——口頭語。正如人類最早的詩歌源于口頭語，其后才付諸文字記載一樣，用這種不事雕琢、不經(jīng)文學(xué)演繹的口頭語，來表達(dá)既作為現(xiàn)實(shí)存在的個(gè)人內(nèi)心情感，同時(shí)也是基本的世俗生活經(jīng)驗(yàn)的“你不情愿/讓海水淹死/就是這樣/人人都這樣”。整首詩的結(jié)構(gòu)寓于不斷強(qiáng)化了的直白式的心理節(jié)奏之中。誠如龐德所言：技巧是對(duì)一個(gè)人誠實(shí)的考驗(yàn)。他詩歌中運(yùn)用的技巧似乎就是語言的自然延續(xù)。不用技巧的“講大白話”，顯示了新一代詩人的語言風(fēng)范，也透露了這一代詩人努力遵循的真實(shí)的生存原則，從而徹底拋棄了當(dāng)時(shí)詩歌中盛行一時(shí)的蒼白的英雄主義和空泛的理想主義，表明了以他為代表的新一代詩人已拿出足夠勇氣，以自己獨(dú)到的藝術(shù)方式來直面現(xiàn)實(shí)生活的全部真實(shí)。

韓東以直抒胸臆來表明這種決裂姿態(tài)，代表了新一代詩人步入當(dāng)代詩壇所采取的斗爭(zhēng)策略、明晰基調(diào)和價(jià)值判斷。這種石破天驚的削繁就簡(jiǎn)，層層推進(jìn)、銳不可擋的氣勢(shì)以及對(duì)詩歌又一種語言形而上的追求，絕不是用“平民意識(shí)”、“世俗性”、“口語化”能一語蔽之的，意義顯然不止于此。筆者認(rèn)為，“平民意識(shí)”、“世俗性”、“口語化”這些評(píng)論家貼上的標(biāo)簽，只不過是他的詩歌所帶來的一個(gè)副作用。他真實(shí)的貢獻(xiàn)在于：首先，在這種詩歌中，剔除了流行的主流詩歌中強(qiáng)加的偽飾成分，使之從概念化、模式化的語言回復(fù)到現(xiàn)實(shí)生活中的本真語言，并具體到詩人個(gè)體手中；其次，他使詩歌這種古老的藝術(shù)品種從矯情泛濫回到歷史源頭、回到表意抒情的初始狀態(tài)。可以講，他無意中完成了對(duì)現(xiàn)行詩歌語言的顛覆和內(nèi)部革命，是對(duì)詩歌語言本體的最早覺悟者。在韓東的《大雁塔》中，有對(duì)“朦朧詩”派代表詩人之一的楊煉同題詩歌“文化史詩”話語方式的嘲弄與解構(gòu)：

我被固定在這里

已經(jīng)千年

在中國

古老的都城

我象一個(gè)人那樣站立著

粗壯的肩膀，昂起的頭顱

面對(duì)無邊無際的金黃色土地

我被固定在這里

山峰似的一動(dòng)不動(dòng)

墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)

記尋下民族的痛苦和生命

沉默

巖石堅(jiān)硬的心

孤獨(dú)地思考

黑洞洞的嘴唇張開著

朝太陽發(fā)生無聲的叫喊

……

我說心在汩汩地淌血

一次又一次，已經(jīng)千年

在中國，古老的都城

黑夜圍繞著我，泥濘圍繞著我

我被判賣，我被斯騙

我被夸耀和隔絕著

與民族的災(zāi)難一起，與貧窮、麻木一起

固定在這里

陷入沉思

——節(jié)選自楊煉《大雁塔》

有關(guān)大雁塔

我們又能知道些什么

有很多人從遠(yuǎn)方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來做第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發(fā)福的人們

統(tǒng)統(tǒng)爬上去

做一做英雄

然后下來

走進(jìn)這條大街

轉(zhuǎn)眼不見了

也有有種的往下跳

在臺(tái)階上開一朵紅花

那就真的成了英雄——

當(dāng)代英雄

有關(guān)大雁塔

我們又能知道些什么

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來

——韓東《有關(guān)大雁塔》

對(duì)上述兩首同題詩的比較閱讀，能夠看出“第三代詩人”與“朦朧詩派”詩人們?cè)谒枷胫既ず兔缹W(xué)風(fēng)格上的巨大反差，即思想立意上的反文化趨向和美學(xué)趣味上的反崇高，用貌似游戲的態(tài)度來調(diào)侃與解構(gòu)當(dāng)時(shí)詩壇上流行的宏大史詩敘事的蒼白與無效。筆者早年也曾聽他聊起過《有關(guān)大雁塔》與楊煉作品《大雁塔》的“淵源”關(guān)系。韓東曾這樣表述過楊煉的一次南京之行及對(duì)他作品的看法：“楊煉不是來訪，而是欽差巡視。他是《今天》詩人群中重要的詩人，我等不由仰視。酒肉款待是免不了的，我們還陪他逛了夜色中的南京長(zhǎng)江大橋。那時(shí)的楊煉身材頎長(zhǎng)，面目清秀，但我不喜歡他的所謂史詩，因此暗自刻薄評(píng)論：像個(gè)縣級(jí)文工團(tuán)跳舞的”。①見韓東《〈他們〉或“他們”》，《天南》（文學(xué)雙月刊，歐寧主辦）2011年第3期“詩歌地理學(xué)”專輯。因此，《你見過大?！?、《大雁塔》、《我們的朋友》、《一個(gè)孩子的消息》等一批詩歌其文體的突變、抒情的范式、感情的強(qiáng)度，都是在對(duì)“朦朧派”詩人的嘲諷中完成了自身的超越，并令時(shí)人耳目一新。特別是詩歌中直指人心的語言魔力、獨(dú)到的個(gè)人節(jié)奏、強(qiáng)悍的意志力和社會(huì)學(xué)的批評(píng)意義，使之成為一代詩人反抗的象征。這種拋棄傳統(tǒng)的反叛、自創(chuàng)新體的膽魄，使他的詩具有空前的尖銳性。當(dāng)然，在摧毀現(xiàn)存詩歌創(chuàng)造原則的同時(shí)，必須要求詩人自身付出代價(jià)，即將自身處于沒有回旋余地的懸崖絕壁，其話語方式的冒險(xiǎn)性從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和實(shí)際效果看是一目了然的。在韓東這里，語言是詩人生命的表征，而詩關(guān)乎詩歌創(chuàng)作者的全部生命。他說：“寫詩似乎不單單是技巧和心智的活動(dòng)，它和詩人的整個(gè)的生命有關(guān)。因此，‘詩到語言為止’中的‘語言’不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的詩歌就是那種內(nèi)心世界與語言的高度合一”。①韓東：《作者的話》，《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，1987。他提出的“詩到語言為止”這一革命性綱領(lǐng)，與第三代詩歌運(yùn)動(dòng)（或稱第三代詩人、第三次詩歌浪潮）的興起產(chǎn)生了同時(shí)性的共震關(guān)系，成為新時(shí)期詩歌的重要標(biāo)識(shí)性口號(hào)。

我們知道，在“朦朧詩派”一代詩人中，楊煉是一位有著國際背景和西方詩學(xué)修養(yǎng)，可以對(duì)著世界地圖寫作的詩人。他出生于瑞士伯爾尼，長(zhǎng)期旅居海外，寫詩也譯詩。在中西兩種文化資源中游走，使得他的詩歌創(chuàng)作具有了中西文學(xué)彼此參照的互文性特點(diǎn)。而韓東在對(duì)楊煉同題詩歌貌似輕松的“戲擬和仿作”中，完成了他的“語言革命”。但這絕不是一種簡(jiǎn)單的文本轉(zhuǎn)換或派生。這種有趣的互文關(guān)系曾被法國熱拉爾?熱奈特用“超文性”一詞來加以描述。②見法國熱拉爾?熱奈特《隱匿稿本》，第12、42頁，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001。而筆者認(rèn)為他們的寫作無疑更符合戴若什關(guān)于世界文學(xué)的“三重定義”：世界文學(xué)是對(duì)各民族文學(xué)省略式的折射；世界文學(xué)是能夠在翻譯中得益的創(chuàng)作；世界文學(xué)不是一套固定文本的文典，而是一種閱讀模式：一種與我們的時(shí)空之外的世界進(jìn)行超然交往的方式。③見張英進(jìn)《從反文典到后文典時(shí)期的超文典：作為文本和神話的張愛玲》，《而譯集》，第49頁，林源譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。

《有關(guān)大雁塔》中直指人心的語言魔力、獨(dú)到的個(gè)人節(jié)奏、強(qiáng)悍的意志力和社會(huì)學(xué)的批評(píng)意義，使之成為第三代詩人反抗的象征。這種拋棄傳統(tǒng)的反叛、自創(chuàng)新體的膽魄，使韓東的詩具有空前的尖銳性。當(dāng)然，在摧毀現(xiàn)存詩歌創(chuàng)造原則的同時(shí)，必須要求詩人自身付出代價(jià)，即將自身處于沒有回旋余地的懸崖絕壁，其話語方式的冒險(xiǎn)性從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和實(shí)際效果看是一目了然的。在韓東這里，語言是詩人生命的表征，而詩關(guān)乎詩歌創(chuàng)作者的全部生命。他說：“寫詩似乎不單單是技巧和心智的活動(dòng)，它和詩人的整個(gè)的生命有關(guān)。因此，‘詩到語言為止’中的‘語言’不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的詩歌就是那種內(nèi)心世界與語言的高度合一。”④韓東：《作者的話》，《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，1987。他提出的“詩到語言為止”這一革命性綱領(lǐng)，與第三代詩歌運(yùn)動(dòng)（或稱第三代詩人、第三次詩歌浪潮）的興起產(chǎn)生了同時(shí)性的共震關(guān)系，成為新時(shí)期詩歌的重要標(biāo)識(shí)性口號(hào)。

恐怕很少再會(huì)有像二十世紀(jì)六十年代出生、八十年代接受大學(xué)教育的這一代詩人、作家——以叛逆者的姿態(tài)和形象出場(chǎng)，信仰文學(xué)的烏托邦，成立自己的文學(xué)社團(tuán)，對(duì)抗腐朽、落后的文學(xué)體制。他們各懷抱負(fù)，對(duì)文學(xué)抱有持久、私密的熱情。這類渴求知音的文學(xué)小團(tuán)體，有點(diǎn)類似美國大學(xué)中的兄弟會(huì)、姐妹會(huì)一樣。他們中的一些人將文學(xué)轉(zhuǎn)化為終生的職業(yè)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，不合時(shí)宜地苦苦堅(jiān)持傳播著文學(xué)的理想。

為什么會(huì)出現(xiàn)仿佛一夜之間寫詩的人比讀詩的人還要多?八十年代曾有過一句戲謔詩人的話：隨便扔一塊石頭到街上就能砸破一個(gè)詩人的腦袋。因?yàn)樵姼栊乱淮笠缰还蓸酚^情緒——解放的歡欣。詩歌一下子貼近了個(gè)人和生活，“詩歌，我們所有！”它不再被少數(shù)自命不凡的詩歌專家們所操持。口語入詩，口語寫作成為時(shí)尚，被一大批新銳詩人奉為圭臬，經(jīng)歷了類似拉伯雷《巨人傳》中的語言“高康大”廣場(chǎng)狂歡——國王、主教、法官等被粗俗地嘲笑、捉弄、戲耍，彰顯了一種強(qiáng)暴式的語言暴力，配之以詼諧的民間口語智慧。這是一場(chǎng)語言的“盛宴”。于是，詩歌社團(tuán)雨后春筍般涌現(xiàn)，詩人呈區(qū)域性集結(jié)，詩歌宣言、主義、口號(hào)風(fēng)起云涌。那些只要結(jié)果而不要過程的詩人們把口語寫作視作了唯一的法寶?？谡Z寫作帶來的消極影響也幾乎造成了災(zāi)難性后果。詩歌寫作隊(duì)伍的龐大與優(yōu)秀作品的鳳毛麟角形成了強(qiáng)烈的反差?；剡^頭來看，人們不禁會(huì)問：這一切對(duì)詩歌本身的貢獻(xiàn)何在？這就涉及到一個(gè)嚴(yán)肅的問題——一場(chǎng)轟轟烈烈的詩歌運(yùn)動(dòng)留下了什么？要正面回答顯然不能只作簡(jiǎn)單的算術(shù)統(tǒng)計(jì)，如：涌現(xiàn)了多少詩歌社團(tuán)、主張、流派、理論，等等，關(guān)鍵要考察優(yōu)秀人物的代表性作品，在經(jīng)歲月殘酷淘洗后，還能留下多少經(jīng)典。雖然有些優(yōu)秀詩人和經(jīng)典性作品與這場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系并不密切，有的詩人幾乎游離于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)之外，許多作品甚至還不為人所知。而部分裹挾于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的一些優(yōu)秀詩人與社團(tuán)集體氛圍不相協(xié)調(diào)的，正是他們?cè)姼柚械娜烁窕蛩睾蜑閷ふ摇靶问矫婢摺彼鞯姆N種努力，也使得他們?cè)谄浜竺摲f而出。顯而易見，就這場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)對(duì)漢語詩歌的貢獻(xiàn)而言，其任務(wù)必須要落實(shí)到具體的，甚至是個(gè)別的詩人身上來。

必須承認(rèn)，詩歌中最具革命性的因素是語言。而只有最警醒、最有覺悟的詩人才能夠自覺地對(duì)語言本身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。“詩到語言為止”，這是韓東廣泛流傳的一句名言。這種對(duì)語言的重新認(rèn)識(shí)、重新審視是新一代詩人的共同特質(zhì)。如此強(qiáng)調(diào)語言其實(shí)也是一件意味深長(zhǎng)的事情。我們知道，無論是在日常生活的口頭交流表達(dá)中還是在書面寫作中，在沒有遇到障礙與困難時(shí)，人們可能是“忽視”語言的，也感覺不到語言自身存在問題。只有當(dāng)交流有了阻力，或者語言表述不清思想時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)講話結(jié)巴、詞不達(dá)意，甚至表現(xiàn)得語無倫次，轉(zhuǎn)而關(guān)注思想與語言本身，包括表達(dá)的方式與交流的技巧等等?！霸姷秸Z言為止”，無疑使韓東成為回到語言本身這一“事件”的最早覺悟者。振興詩歌從語言入手，給語言注入活力成為詩人們的努力方向。于是，各種語言實(shí)驗(yàn)方興未艾，包括對(duì)語言構(gòu)成要素的暴力性解構(gòu)等等。但坦率地說，這是種鋌而走險(xiǎn)，真正的詩歌藝術(shù)并不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為一門“操作工藝”，它需要在激活語言的同時(shí)，還要善于掌握平衡、講究控制，要求詩人有良好的駕馭語言的才能與功力。體現(xiàn)詩歌本質(zhì)的力量并非只是急風(fēng)驟雨、電閃雷鳴的喧囂和宣泄，它尋求詩歌的各種可能性而并不囿于破壞性和極端性，它是詩歌真理和表述形式的合二而一產(chǎn)生的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)力。詩歌之所以是“文學(xué)皇冠上的明珠”，就是因?yàn)樵姼枋钦Z言藝術(shù)的最高體現(xiàn)形式。比照其他文體，詩歌對(duì)語言的感受更敏感、更銳利，更富冒險(xiǎn)精神，也更純粹。詩人可以說是語言任性而又合法的獨(dú)裁者。但另一方面，也有讀者對(duì)詩歌這一文體退避三舍，認(rèn)為詩歌“高蹈凌虛”，讀詩對(duì)現(xiàn)實(shí)生活沒有實(shí)際幫助。在筆者看來，新詩的語言從一開始就使用了通約的翻新語言，借鑒了文言、口語和西方的文法、語法，尤其是拿來主義照搬了西方詩歌。百年前的中國新詩倡導(dǎo)者們自己身體力行，帶頭從事新詩的創(chuàng)作時(shí)，一是文法、句法參照了西方詩歌，有了“翻譯體語言”樣式，即便到了二十世紀(jì)三十年代，梁實(shí)秋還在講：“新詩，實(shí)際上就是中文寫的外國詩”。①梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》創(chuàng)刊號(hào)，1931年1月20日。二是將古體詩用現(xiàn)代漢語改寫、翻新為更為散文化、日常生活化、口語化的現(xiàn)代詩。這兩個(gè)路向的結(jié)合，才有了中國新詩的最初的基本面貌。之后經(jīng)過幾代詩人的共同探索和創(chuàng)造，逐漸走向成熟和多樣化。二十世紀(jì)八十年代的“第三次詩歌運(yùn)動(dòng)”在某種程度上又是返回到這兩個(gè)基本路上的一次“重啟”。九十年代末詩壇上爆發(fā)的“知識(shí)分子”詩人與“民間”詩人之爭(zhēng)，也能從八十年代以后各自的詩歌實(shí)踐和詩學(xué)旨趣中看出一些端倪。

我們說，詩歌的普遍形式也許是需要提供一種更能被理解的通約的運(yùn)用語言。可當(dāng)這個(gè)說法一旦成立，這種通約語言本身就有了一種規(guī)定性，這是厘清后的界限與制約。熟悉和掌握這種語言技藝的詩人之間容易形成某種“內(nèi)循環(huán)”，生成一種特定“文學(xué)性”的語言格局。由此，詩人們慢慢成為了一個(gè)獨(dú)特的群體和圈子，因?yàn)榇蠹沂褂弥环N“共同的語言”。路德維希?維特根斯坦在他的《邏輯哲學(xué)論》中談到：我們的世界的界限就是我們語言的界限。我們不能用言語表達(dá)的事物就是不存在的。維特根斯坦的這番話強(qiáng)調(diào)了語言的絕對(duì)能力和據(jù)此衍生出的一個(gè)斷然命題。而在維特根斯坦后期的《哲學(xué)研究》中，時(shí)常會(huì)混淆使用語法與邏輯這兩個(gè)詞。哲學(xué)成了語法的研究。在他眼里，西方哲學(xué)史上的“喧嘩與騷動(dòng)”充塞著形形色色的語法偏見和誤會(huì)。而在他這里，哲學(xué)是一種對(duì)過往哲學(xué)的誤解、混淆的澄清，和對(duì)因語法混亂導(dǎo)致的心理和精神的疾病與不適的治療。正如他的夫子自道：“哲學(xué)是一場(chǎng)反對(duì)我們的語言手段給我們的理智所造成的著魔狀態(tài)的戰(zhàn)斗?！雹夙n林合：《維特根斯坦〈哲學(xué)研究〉解讀》，第1533頁，北京：商務(wù)印書館，2010。依筆者理解，基于最基本的事實(shí)，維特根斯坦的這番話也是進(jìn)一步闡明了語言文字能力的獲得對(duì)人類來說具有的里程碑意義，甚至是人類之所以成為人類的必要條件。語言具有無中生有的能力，這是基于語言文字的符號(hào)抽象意義而言的。語言的產(chǎn)生讓人類從此有了一種神奇的自我認(rèn)知與宇宙認(rèn)知本領(lǐng)?！墩f文解字》記載：“倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字?！蔽覀兊淖嫦葘@得語言文字能力視作驚天動(dòng)地的大事，《淮南子》里說：“倉頡作字而天雨粟，鬼夜哭。”

我們?cè)谡J(rèn)同語言創(chuàng)造人類的世界、人類的歷史的同時(shí)，語言也同時(shí)規(guī)定了我們?；跉v史唯物主義和辯證唯物主義的一個(gè)基本立場(chǎng)是，語言的產(chǎn)生并不先于天地萬物。語言不是物質(zhì)之外的，不是神的產(chǎn)物而是人類的偉大發(fā)明創(chuàng)造。因?yàn)椤叭耸侨?、文化、歷史的產(chǎn)物”。②恩格斯在批判費(fèi)爾巴哈哲學(xué)思想時(shí)講過的一段話：“他（費(fèi)爾巴哈）有句名言：‘當(dāng)人最初從自然界產(chǎn)生的時(shí)候，他也只是一個(gè)純粹的自然物，而不是人。人是人、文化、歷史的產(chǎn)物?！踔吝@句名言在他那里也是根本不結(jié)果實(shí)的?！币姸鞲袼埂堵返戮S希?費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，第29頁，北京：人民出版社，1997年8月第3版。動(dòng)物也有最原始的語言能力，但和人類的語言能力有著本質(zhì)的區(qū)別，人類對(duì)動(dòng)物語言的認(rèn)識(shí)同樣可以用馬克思的一句話來說明：“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙。低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解?！雹垡姟恶R克思恩格斯選集》第1卷，第108頁，北京：人民出版社，1972。

中國當(dāng)代社會(huì)生活中所面臨的語言挑戰(zhàn)，筆者以為，籠統(tǒng)地講，表現(xiàn)在思與言，言與行的脫節(jié)，道與器相違，甚至背離。社會(huì)領(lǐng)域普遍的誠信缺失，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域思想的空心化與語言的空轉(zhuǎn)，思行相悖，心口不一，表里不一，言行不一，等等，自然造成了言不由衷，王顧左右，支吾其詞，名不副實(shí)，詞不達(dá)意……甚至語言所指與能指風(fēng)馬牛不相及的分離傾向，加劇了語言的功能性障礙和紊亂，造成語言的消化不良和空轉(zhuǎn)。這些問題之后，才是恰如其分的言說，言說者與傾聽者之間的對(duì)接，適用性與有效性的有機(jī)銜接。

具體到詩歌的語言問題，就是一些詩人并沒有意識(shí)到之所以不能發(fā)出自己的聲音，是因?yàn)闆]有自己的語言，無法實(shí)現(xiàn)言與思、言與行的對(duì)應(yīng)，其面目就是模糊不清的，沒有找到有別于他人的語言，即自己的面孔與方式，語言履行不了對(duì)自我的忠誠和對(duì)詩歌本質(zhì)的承諾，處于流放狀態(tài)。當(dāng)代詩歌是一種很開放的藝術(shù)形式，也是最民主、最具廣泛性的藝術(shù)形式。因?yàn)?，詩人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的感性維度決定了詩歌的千差萬別，其差異性是由個(gè)體的自由狀態(tài)所決定的，而個(gè)體意識(shí)主體性特征是擺脫語言同一性的保障。詩歌的寫作成本很低，一張紙一支筆就行了；看上去似乎入行的門檻兒也很低，會(huì)分行就行了。這就注定了當(dāng)代詩歌語言經(jīng)驗(yàn)具有從個(gè)別到個(gè)別、從具體到具體的特點(diǎn)。我們知道，語言在不同的語境中會(huì)有完全不一樣的意思，比如表達(dá)同樣的一句“什么呀”，可以是問為什么，也可以是表達(dá)反對(duì)或者不對(duì)的一個(gè)反問句。漢語本身是有語境信賴和語用原則的語言，措詞得當(dāng)與否有時(shí)是不合語法和言辭用法的，但是它能正確和確切、微妙地表達(dá)意思。但當(dāng)代詩歌門檻低，看似人人都有成為詩人的潛質(zhì)，卻很容易流于平庸化、平面化和相似化，這也是由于當(dāng)代社會(huì)與生活的一致性、公共性和趨同性造成的。另一方面詩歌對(duì)個(gè)人性的要求卻很高，這又是成反比的。這也是在詩歌泛濫的時(shí)代人們的普遍審美疲勞帶來的副作用。詩人們至少必須要以個(gè)人最獨(dú)特的尺度，包括思想的、技藝的等等，才能確立詩人自我的面貌，不然很容易就“泯于眾人”。記得詩人于堅(jiān)說過：“（長(zhǎng)詩是一種策略。問題是，詩人離混沌有多遠(yuǎn)。他在多大程度上可以用混沌消解策略。）在詩歌中，知識(shí)永遠(yuǎn)是次要的。詩歌的活力來自詩人與混沌狀態(tài)的關(guān)系。但僅僅是混沌是不夠的，它可以成就天才，但對(duì)大詩人來說，重要的卻是控制混沌的能力?！雹苡趫?jiān)：《棕皮手記?活頁夾》，第266頁，廣州：花城出版社，2001。他所說的，即是詩人從無中生有的獨(dú)特能力，也是詩人的語言天賦和創(chuàng)造能力關(guān)系的一個(gè)闡述。

黑格爾有一個(gè)觀點(diǎn)：一個(gè)民族除非用自己的語言習(xí)知、掌握最優(yōu)秀的東西，否則，這些東西就不會(huì)真正成為它的財(cái)富。據(jù)此，他提出了“讓哲學(xué)說德語”的任務(wù)。①見苗力田譯編《黑格爾通信百封》，第202頁，上海：上海人民出版社，1981。同樣，在第三代詩人身上也有著讓詩歌說“漢語”的強(qiáng)烈沖動(dòng)。正如韓東本人所說的：“我反對(duì)概念的演化，即圖解。這是大量詩歌過分文學(xué)化的癥結(jié)所在……它的壞處是使語言逐漸喪失生機(jī)，運(yùn)轉(zhuǎn)不靈。重復(fù)即意味著磨損。如果語言的運(yùn)動(dòng)可以比作一個(gè)器官，過度運(yùn)用必然導(dǎo)致功能的減退……語言的敏感性、可塑性在大量的文學(xué)活動(dòng)中喪失了”。②韓東：《“一種黑暗”的寫作后果及我的初衷》，《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，1998。韓東要清除那些類似楊煉《大雁塔》、《諾日朗》和江河《太陽和他的反光》一類文化史詩中附著于詩歌身上的“崇高理念”式的東西，破除那個(gè)時(shí)代強(qiáng)加于詩歌身上流行的話語方式，即政治的、文化的、歷史的魔咒（也被韓東稱之為附著于詩歌身上的“三個(gè)世俗角色”，即政治動(dòng)物、文化動(dòng)物、歷史動(dòng)物）。③韓東：《三個(gè)世俗角色之后》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第4輯，第48頁，1988。比如，針對(duì)那個(gè)時(shí)代對(duì)“大海”這一意象過度文學(xué)化的無限衍義，他反其道而行之，干脆說：“你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”。這是維特根斯坦式的語義澄清，更是響亮的詩學(xué)宣示——所有關(guān)于大海的想象、關(guān)聯(lián)，明喻、暗喻，都到此為止。因?yàn)樵娙撕退刚J(rèn)的蕓蕓眾生不想讓圍繞大海這一意象的所有文化衍生物和意義給“淹死”，就是這樣。這是解除人們對(duì)政治的、文化的、歷史的“著魔狀態(tài)”的一劑良藥，或者說是一次清算。

盡管詩評(píng)家們給這一時(shí)期的韓東詩歌貼上了“反文化”、“口語化”、“平民化”、“低俗性”等標(biāo)簽，但他已清醒地意識(shí)到，詩人作為“未被承認(rèn)的立法者”（雪萊語），確立個(gè)人精神，找到自我的神祗，比反抗現(xiàn)存文學(xué)傳統(tǒng)、詩歌原則和審美價(jià)值更加重要，也更為艱難。因?yàn)榭棺h是集體的使命，而重建則是基于個(gè)體的行動(dòng)。

二

韓東的探索是一個(gè)獨(dú)特的精神現(xiàn)象，這也是他與同時(shí)代詩人們的最大區(qū)別。韓東比他同代的詩人們更強(qiáng)烈地意識(shí)到詩歌革新與個(gè)人自由創(chuàng)作之間的關(guān)系。這也是其后他在南京寫出的《明月降臨》、《溫柔的部分》等詩對(duì)《你見過大海》、《大雁塔》等轉(zhuǎn)型期詩歌在形式上走極端作品的一種自覺背叛，其標(biāo)新立異的重要性決定了確立他作為一個(gè)真正意義上的詩人的價(jià)值。正如他后來所說的：“詩歌的方向是自上而下的，它是天空中飄渺的事物。”④韓東：《關(guān)于詩歌的十條格言或語錄》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第9輯，第85頁，1995。所以，詩在本質(zhì)上是輕的，載不動(dòng)太多的東西。詩歌要高張“賦、比、興”的翅膀，具備音樂內(nèi)在的節(jié)律、韻味，體現(xiàn)靈動(dòng)、飛翔的精神。詩歌的輕盈感支撐活的語言，而不是不堪重負(fù)、暮氣沉沉、瀕臨死亡的語言。不用擔(dān)心，真正的詩歌會(huì)在省略的事物背景中顯示事物，并把事物的有機(jī)聯(lián)系和互交關(guān)系變得顯而易見。在韓東身上所發(fā)生的這一系列讓人驚奇的排異現(xiàn)象，使他成功地?fù)P棄了“朦朧派”詩人北島、江河、楊煉他們慣常使用的以“抗議”、“悲情”、“廣場(chǎng)性”等為標(biāo)志的意識(shí)形態(tài)話語范式的所有特征。詩歌的指向從大而化之的人類歷史、宇宙人生、文化拯救等等轉(zhuǎn)向了平凡的日常場(chǎng)景那包羅萬象的“生活場(chǎng)”與“情感場(chǎng)”。在他的詩歌中，則具體表現(xiàn)為對(duì)日常生活場(chǎng)景和生活經(jīng)驗(yàn)的頻繁涉及和關(guān)注。他是最先還原詩歌的詩人之一，而不是英雄紀(jì)念碑上浮雕式的詩人。他的詩歌來自于生活，但不高于生活，更不俯視生活，相反，是常常表現(xiàn)為低姿態(tài)、低視角的。他的詩歌中沒有傳統(tǒng)意義上從生活中提煉出來的“典型”場(chǎng)景和“典型”人物。詩人是我們?nèi)粘Ｉ钍|蕓眾生之中的一個(gè)平常人。也是從這個(gè)時(shí)候開始，他生活中形形色色的感受是作為肯定的聲音被記錄和衍化，而他直接揭示事物本質(zhì)的昭示能力和對(duì)生活真實(shí)狀態(tài)的濃烈興趣，為他的詩歌傳達(dá)出生活質(zhì)感的強(qiáng)烈張力，這種力量蘊(yùn)藏在最直截了當(dāng)?shù)年愂鼍渲?。雖然，他并不擁有萬花筒般紛繁喧鬧的生活，但他奇特的掘進(jìn)式的前進(jìn)方式，使他的運(yùn)用藝術(shù)技巧的巧妙偽裝蕩然無存。他的詩歌中所保留的個(gè)人信息是那樣清晰而無需破譯，這明顯的個(gè)人標(biāo)識(shí)正契合了一個(gè)時(shí)代對(duì)詩歌的要求。他以個(gè)人的坦率告白折射出一個(gè)時(shí)代即將到來的共同的情感氛圍，這就使得他的詩歌具備了先覺意識(shí)和前衛(wèi)性。由此，他對(duì)當(dāng)代詩歌的走向也就不言而喻地起到了示范意義和導(dǎo)引作用。

當(dāng)然，這正是基于他對(duì)詩歌語言的超乎尋常的直覺力和領(lǐng)悟力，在他身上，同時(shí)具備對(duì)語言本身的高度敏感以及超越于一切風(fēng)格之上的氣質(zhì)。他的創(chuàng)新精神使人很容易誤解成他的本意，即他是個(gè)不愿過早確立個(gè)人固定風(fēng)格的詩人。作為熟悉他的老朋友，筆者對(duì)他即將產(chǎn)生的下一首詩總有種難以捉摸之感。

風(fēng)中垂直的事物更為有力

緘默在這里多么嗦亮

——韓東《女聲合唱》

那年在山上我養(yǎng)成這奇怪的聽力

風(fēng)聲風(fēng)聲風(fēng)聲

——韓東《聽力》

我仍在街上走

一次紅燈下一次綠燈

——韓東《在街上尋找偶爾碰面的機(jī)會(huì)》

從這些詩句里，讀者可以把握到這個(gè)物質(zhì)世界和它自在的、脆弱的本性。這是在運(yùn)動(dòng)中失去平衡的姿態(tài)，一種神奇深?yuàn)W面前的失語現(xiàn)象……透過這些，能深切地感受到寫作這樣詩句的人是多么純粹、易感。他拋棄了詩歌現(xiàn)成的價(jià)值取向而關(guān)注于物質(zhì)世界的直接性，他的創(chuàng)作不抱定見地直接指向現(xiàn)世生活，也可以講他的寫作原則近乎他的生活原則，即生活便是一切，生活便是真理，甚至唯一可取的真理。他捕捉到我們?cè)姼鑼徝澜?jīng)驗(yàn)認(rèn)知之外的美，那也必然是最平易的、最直觀的。他竭力在最簡(jiǎn)單、最平凡的事物中尋找詩情和體悟本質(zhì)。他對(duì)審美對(duì)象的精確到位的觀察和真實(shí)入骨的表達(dá)能力，在同代詩人中十分少見。他雄心勃勃地以最簡(jiǎn)潔有力的武器去征服已知和未知的世界，似乎他詩歌中作為背景的事物已成為我們生存的條件，也是我們?nèi)怏w毀滅所能提供的唯一證詞。單從這一點(diǎn)上說，他的抒情氣質(zhì)無疑是深深扎根于現(xiàn)實(shí)精神的。

從以上列舉的詩句中，我們能夠看出，在《你見過大?！?、《大雁塔》等詩之后，韓東已從一些詩歌評(píng)論家們確立的所謂“口語寫作”、“語感寫作”的新概念詩歌中逐步掙脫出來。他更加關(guān)注自身生存狀態(tài)和所處的環(huán)境背景以及這個(gè)世界流轉(zhuǎn)、變化的一面，從攝取來自物質(zhì)和非物質(zhì)世界的真實(shí)開始，雖然最終不免依然是指向虛無、神秘之境，但畢竟都與現(xiàn)實(shí)生活和詩人個(gè)人的日常性精神存在之間取得了某種可以信賴的聯(lián)系，從中可以追蹤到詩人個(gè)人生活中的喜怒哀樂和一系列事件的蛛絲馬跡。當(dāng)然，這種真實(shí)性是局部的、斷面上的，也只能以眼見為虛、耳聽為實(shí)或耳聽為虛、眼見為實(shí)充作佐證。

我們說優(yōu)秀的詩人類似一部詩歌語言的組織機(jī)器。這臺(tái)復(fù)雜的組織機(jī)器在不斷將詩人腦海中的形象與思想轉(zhuǎn)譯、生成為語言時(shí)，在其內(nèi)部整體的運(yùn)行中也有不受外界事物、事實(shí)制約的一面，它并非要求和外部事實(shí)一一對(duì)應(yīng)，它有自我生成的內(nèi)在邏輯，這種轉(zhuǎn)化的秘密難以機(jī)械地拆解。詞匯與詞匯的相遇組成了句子，句子與句子組成了段落，聯(lián)結(jié)成了語言。每個(gè)詞匯獨(dú)立地看待，都有固有的語義，是“舊”的、“死”的，可詩人在使用過程中，因有了生命的氣息吹拂，詩人聽任直接的明見（直覺）指示，此刻語言的作用是用即刻呈現(xiàn)來澄清這一當(dāng)下的直接明見，使詞匯、詞組起死回生，煥發(fā)出嶄新的生機(jī)與活力。看上去簡(jiǎn)單而又平常的詞匯，讓我們熟視無睹的詞語，卻令我們心旌搖動(dòng)，這便是詩人的語言組織能力在發(fā)揮著神奇的效用。

自《溫柔的部分》、《黃昏的羽毛》、《你的手》、《在玄武湖劃船》等詩歌開始，詩人與寫作《大雁塔》、《你見過大?！窌r(shí)期的努力方向已迥然不同，那便是詩歌中情感上的節(jié)制和分寸感上的把握。詩人在小心翼翼地尋求著、回避著、規(guī)范著，悄悄地展開了新一輪“圈地”運(yùn)動(dòng)。其中有一種符合美學(xué)規(guī)則的安全感和平穩(wěn)性。詩人在處理手法上的迂回曲折和詩歌趣味上的變化是如此分明。與此同時(shí)，詩人不時(shí)顯露出的精神上的不安定因素又被他捎帶的一種復(fù)活超驗(yàn)主義的傾向和印記所淹沒?？梢钥隙ǖ氖?，他觀察事物所采取的是傳統(tǒng)的東方體悟方式。他擅長(zhǎng)運(yùn)用內(nèi)在的想象（一種內(nèi)視力）筆直地走進(jìn)事物中去。這時(shí)候，他更像一個(gè)外科大夫、一個(gè)木刻家，他不偽飾，甚至不拐彎，這種專一的方向上的直覺力給他接近詩的真理提供了方便。當(dāng)然，這是基于他對(duì)生命形態(tài)基本秩序的信賴和尊重。他以十分的投入和全神貫注來喚起事物的本質(zhì)和精神，雖然有時(shí)方式是間接笨拙的，有時(shí)是天真干脆的，但他擷取的都是事物的活面以及流徙的本性。其實(shí)，這一時(shí)期正是他個(gè)人生活的穩(wěn)定期，也是與外部世界構(gòu)成的一次“蜜月之旅”。反映在他的詩歌中，我們感受到詩人拓展詩歌新天地的不懈努力和激奮情緒。他以日常生活的種種物事、情境入詩，并試圖破解生活的秘密，獲得真諦。他似乎與現(xiàn)實(shí)生活中的萬事萬物發(fā)生著渾然一體的緊密聯(lián)系，從而使他的詩歌洋溢著一股迷人的、直覺的哲學(xué)意味。

這段時(shí)期比較有代表性的詩作是這首《明月降臨》：

月亮

你在窗外

在空中

在所有的屋頂之上

今晚特別大

你很高

高不出我的窗框

你很大

很明亮

膚色金黃

我們認(rèn)識(shí)已經(jīng)很久

是你嗎

你背著手

把翅膀藏在身后

注視著我

并不開口說話

你飛過的時(shí)候有一種聲音

有一種光線

但是你不飛

不掉下來

在空中

靜靜地注視我

無論我平躺著

還是熟睡時(shí)

都是這樣

你靜靜地注視我

又仿佛雪花

開頭把我灼傷

接著把我覆蓋

以至最后把我埋葬

這是一種身臨其境的感受，其細(xì)膩的體驗(yàn)和靈敏度來自氣溫、云朵和月亮的反光體。自古以來，所有的詩人都會(huì)面對(duì)此景。一個(gè)棲身城市高樓里的詩人，此刻切身感受到了那突然來臨的一場(chǎng)溫柔的打擊，它激動(dòng)了詩人的情懷。正因?yàn)槭菑纳眢w出發(fā)而最后追究到靈魂的，詩人的感受就擺脫了詩情感受區(qū)的慣性軌道。所以，他與古今一切詩人瞬間的時(shí)間、區(qū)位以及身心上的距離從一開始就決定了。這里的明月是詩人靈魂的一個(gè)觀照體，陰涼而透徹，遺世獨(dú)立，使人觸摸到詩人靈魂的冷熱和光焰，直到這光焰掃射出月亮這個(gè)觀照體的所有晦暗區(qū)域，使之成為一個(gè)通體透明的靈動(dòng)之體。另一方面，我們也看出，在同一首詩中，既有熱情明快，又有冷靜含蓄的奇妙組合，像火中的水聲和雨中的波光，你可以用手、用心去體會(huì)，但卻無法觸及那個(gè)神奧的內(nèi)核和源頭。也許，那只是一派虛無、虛空。他對(duì)詩歌中虛實(shí)關(guān)系的處理可謂爐火純青。這里有的是深厚的內(nèi)斂力和自信的氣度，不遺余力掙脫靈魂桎梏的努力和良好自如的控制能力。而“開頭把我灼傷/接著把我覆蓋/以至最后把我埋葬”也類似蘇軾“抱明月而長(zhǎng)終”（《前赤壁賦》）的物我統(tǒng)一。此外，這種從身心出發(fā)，“直心而動(dòng)”、“直心是道”的切身性體知的言說方式，也是對(duì)現(xiàn)代語言能指和所指分離模式的回?fù)?，使得語言保持了與生活、生命同構(gòu)的初始狀態(tài)。

三

我們知道，憑經(jīng)驗(yàn)和記憶來控制詩歌有時(shí)并不保險(xiǎn)，純粹的個(gè)人價(jià)值并不就是詩歌，正如寫真不就是詩歌一樣。在這個(gè)前提下，它需要無中生有，需要揉合想象，讓生活經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)轉(zhuǎn)換成詩歌中的真實(shí)，它還必須向前邁出一大步。僅僅是記憶和經(jīng)驗(yàn)不過是一堆無意義的個(gè)人檔案，時(shí)間是它唯一的制造者和消費(fèi)者，而不會(huì)成為我們共享的“佳釀”。也就是說，在認(rèn)識(shí)深度上，還要通過想象或經(jīng)驗(yàn)的喪失來提升或強(qiáng)化，在這其中，想象是靈動(dòng)和澄清的過程，使我們得以通向詩歌真理的神秘之境。這正如葉芝所說的：詩人的智慧像一只蝴蝶，它不是陰沉的食肉鳥。我們來看這首《一種黑暗》：

我注意到林子里的黑暗

有差別的黑暗

廣場(chǎng)一樣的黑暗在樹林中

四個(gè)人向四個(gè)方向走去造成的黑暗

在樹木中間但不是樹木內(nèi)部的黑暗

向上升起擴(kuò)展到整個(gè)天空的黑暗

不是地下的巖石不分彼此的黑暗

使千里之外的燈光分散平均

減弱到最低限度的黑暗

經(jīng)過一萬棵樹的轉(zhuǎn)折沒有消失的黑暗

有一種黑暗在任何時(shí)間中禁止陌生人入內(nèi)

如果你伸出一只手?jǐn)垊?dòng)它就是

巨大的玻璃杯中的黑暗

我注意到林子里的黑暗雖然我不在林中

這首詩首先是作用于身體的、感性的，正如作者自述的：“從感官到語言到具體情境，是完成一首詩的時(shí)間次序?！雹夙n東：《“一種黑暗”的寫作后果及我的初衷》，《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，1998。它不是從現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，而是從即時(shí)即刻的感官?zèng)_動(dòng)出發(fā)，將它固定并使用原生態(tài)的語言使之無條件服從于作者寫作的意志。筆者將它稱之為一種“喪失經(jīng)驗(yàn)的寫作”。它的由來是一場(chǎng)即時(shí)性的生命體驗(yàn)。這首詩看上去不受約定俗成的概念和主觀情緒的干擾，純粹表達(dá)從物理引發(fā)的生理感受，但它又并非真切的寫實(shí)，而是虛擬的描述，它對(duì)語言直接運(yùn)用的需要和對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)喪失的無奈，雖經(jīng)作者最后申明“我不在林中”，但生命過程的流逝、具體物事的異化狀態(tài)，使詩歌披上了一層哀怨的感傷色調(diào)。由此，筆者想到他有時(shí)簡(jiǎn)明而又富于洞察力的判斷盡管時(shí)常失之天真，但幾乎無疑是對(duì)無法預(yù)知的現(xiàn)實(shí)和分崩離析的生活本身的一種本能性反應(yīng)，是詩人最天然人性的顯現(xiàn)。因此，他詩歌中的真實(shí)性就常常戰(zhàn)勝虛妄性。當(dāng)下即是經(jīng)驗(yàn)，往往是從里向外發(fā)散的，外部力量觸發(fā)他的詩情之時(shí)，也是他心靈的慧光照徹外部事物之時(shí)，這是呈雙向互動(dòng)式的，掃除了先驗(yàn)論的成分。這種身心一體的灌注，拋棄了綜合的心理功能和已知經(jīng)驗(yàn)的暗示。雖然詩情到來時(shí)，顯得陌生而異樣，遭到以往生活經(jīng)驗(yàn)的反駁和排斥，但它豐富而靈動(dòng)，是從事物本源中引發(fā)的，不斷被詩人察覺而自動(dòng)呈現(xiàn)，調(diào)動(dòng)詩人持續(xù)保持在一種心靈深處的想象（或冥想）狀態(tài)中，同時(shí)控制力又在那里成功地發(fā)生著作用。這時(shí)候，現(xiàn)成的審美經(jīng)驗(yàn)像時(shí)間、霧障般消失得無影無蹤，詩人身上詩歌的潛能得到發(fā)揮，詩歌只指向心靈和認(rèn)識(shí)的極限，它給予詩人飽滿的熱情和充分的隨機(jī)性。在韓東的詩歌中，這種探索是一種延拓真正想象力的“經(jīng)驗(yàn)的喪失”，是對(duì)干擾詩人真正創(chuàng)造性想象力的經(jīng)驗(yàn)的主動(dòng)袪除。這種“經(jīng)驗(yàn)的喪失”特性，正如哲學(xué)家、美學(xué)家加斯東?巴什拉所說：“詩的哲學(xué)必須承認(rèn)，詩歌創(chuàng)作行為沒有過去，至少?zèng)]有緊密相連的過去可以讓人追蹤它醞釀和完成的過程?！雹偌铀箹|?巴什拉：《空間的詩學(xué)》，第2頁，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013。在一個(gè)強(qiáng)大的個(gè)體的詩人身上，詩歌是沒有歷史的，詩歌也是以一種非法（非歷史）的方式而存在，類似一種脫離群體的行動(dòng)。而詩歌既是詩人保留的哲學(xué)，也是他生活的欲望。在中國當(dāng)代詩歌中，以往詩歌經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給我們的可能是固定不變的概念，驚奇、意外和偏差常常是要被取消和犧牲的，詩歌開放、易變的本性要求詩人積極行動(dòng)，來擴(kuò)展、改良和修正既往的經(jīng)驗(yàn)。詩歌經(jīng)驗(yàn)的建立，比對(duì)詩歌語言共同體的總結(jié)更為復(fù)雜。在詩歌語言與詩歌經(jīng)驗(yàn)之間存在著一種奇特的張力，這種張力包括文言與現(xiàn)代漢語語義轉(zhuǎn)換上面的，也表現(xiàn)在新詩主體性構(gòu)建和確立方面的，還有詩人們?cè)趧?dòng)用語言遣詞造句的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)詩歌經(jīng)驗(yàn)的改造、背離的新期許方面的。詩歌經(jīng)驗(yàn)本身就蘊(yùn)含了神祇性和神話意味。因?yàn)橄胂罅κ窃姼杞?jīng)驗(yàn)的圖騰基礎(chǔ)。這樣，詩歌經(jīng)驗(yàn)就能“引導(dǎo)”你進(jìn)入古今中外的一切詩歌文本和詩歌發(fā)生的情境，甚至進(jìn)入詩歌的未來。雖然，經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域扎根于所有的詩歌文本和詩歌行為，但詩歌獨(dú)有的審美體驗(yàn)顯現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)還只是一種有限經(jīng)驗(yàn)。詩歌經(jīng)驗(yàn)的拓展和改造，跨越了我們?cè)姼杞?jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)局限，改變我們審美體驗(yàn)的力量如大時(shí)代的沖擊、社會(huì)轉(zhuǎn)型中人類散居行為的改變、跨界藝術(shù)的影響、詩歌審美的去中心化和多元取向等等正在發(fā)生，已經(jīng)建立的詩歌經(jīng)驗(yàn)總是有待于未來的經(jīng)驗(yàn)來不斷完善、修正和更新。

行動(dòng)優(yōu)于經(jīng)驗(yàn)，想象力的邊界超越經(jīng)驗(yàn)。詩歌經(jīng)驗(yàn)得以形成的基礎(chǔ)固然應(yīng)當(dāng)是表達(dá)共同的詩歌理念和價(jià)值，但也要求表達(dá)和貢獻(xiàn)詩人個(gè)體與詩人群體差異性的思想和語言。詩歌經(jīng)驗(yàn)不是既有的概念綁架的對(duì)象，保守和落后于詩人的創(chuàng)造，詩歌經(jīng)驗(yàn)的世界面向當(dāng)下和未來的一切詩人。經(jīng)驗(yàn)的世界充滿變數(shù)，不能依賴于過去，必須應(yīng)對(duì)新變化的刺激和挑戰(zhàn)，這其中，詩人靈感來源時(shí)的一顆初心和原初創(chuàng)造的價(jià)值無所不在，尤顯珍貴。

而這一時(shí)期的《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》、《甲乙》等詩歌，則屬戲劇性詩歌。它使我相信，每一個(gè)詩人身上都有成為一個(gè)戲劇家的潛質(zhì)與傾向。兩首詩歌中都有場(chǎng)景的設(shè)定，類似于劇場(chǎng)或者舞臺(tái)，一個(gè)在戶外，一個(gè)在室內(nèi)（甚至就是在一張床鋪上）?！抖昵凹糁竟?jié)的一個(gè)下午》雖然在戶外，其實(shí)卻是詩人的一場(chǎng)內(nèi)心獨(dú)白，道具可以僅僅簡(jiǎn)化為一棵果樹和一把梯子。詩歌中的主人公是在時(shí)空倒置的不斷閃回中，用追敘完成了一場(chǎng)獨(dú)角戲。詩人在敘述完一個(gè)事件后，直接采用了插入式的獨(dú)白：

現(xiàn)在我可以輕松地打掉那樹上所有的樹葉

我可以扛走梯子

可以這樣也可以那樣

——韓東《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》

從開頭敘述時(shí)的那個(gè)孩子到結(jié)尾處萬能的“我”跳出來直接現(xiàn)身說法，這是典型的布萊希特式的戲劇“間離”手法的借用，旨在提示讀者時(shí)時(shí)保持清醒和距離。詩歌中那個(gè)曾經(jīng)沉陷于莫須有的欲望與猜測(cè)中的孩子已經(jīng)長(zhǎng)大，歲月?lián)崞搅艘磺锌赡艿膭?chuàng)痛。只是在重新面對(duì)此情此景時(shí)，與其說詩人是在痛悔一種生活，不如說是詩人對(duì)經(jīng)驗(yàn)獲取方法的懷疑和經(jīng)驗(yàn)喪失的自我安慰。尤其值得注意的是未成年“我”的原型，他并不僅僅是個(gè)游戲中的孩子，更是個(gè)耽于內(nèi)心生活，固執(zhí)地盤根究底，不斷尋找真正自我以及期盼公正、理解的詩人自我戲劇化的“原型”。在《甲乙》中，讀者可以看到這種戲劇化的另一種奇妙效果，仿佛是由一臺(tái)安裝在室內(nèi)床鋪邊的自動(dòng)攝像機(jī)拍攝下來的畫面。詩人用的是不動(dòng)聲色的零度敘述法，將人類關(guān)系中最古老的男女關(guān)系，在排除掉與文化、道德相關(guān)的一切因素后所呈現(xiàn)出的本真一面展露給觀眾（讀者）。男女兩位主人公的起床動(dòng)作是由遠(yuǎn)及近的，以窗外的墻壁、樹枝、街景和室內(nèi)另一側(cè)的碗柜為參照系，這是種沒有情感表露的機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，唯一為了敘述的完整而由作者最后指出的是：“當(dāng)乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”。意味深長(zhǎng)的是，這一對(duì)不知真實(shí)名姓的當(dāng)代男女是用“甲”和“乙”來指代的。我們的人類文明中最基本的一對(duì)關(guān)系——男女關(guān)系，就這樣始終處于靜默狀態(tài)中，并在隱形的聚光燈下，“赤裸”著走進(jìn)了作者敘述舞臺(tái)的中心。讀者像是觀看了一場(chǎng)有趣的啞劇表演，而詩句則像是恰到好處的字幕提示語，其戲劇效果令人觸目驚心。

還有一類詩歌，像《浪漫的商業(yè)》、《灰》、《漆工》等，所產(chǎn)生的滑稽效果和奇妙的反諷意義既空泛卻又是非凡的，給人印象十分深刻。這也是在筆者的詩歌審美經(jīng)驗(yàn)以外而引起格外注意的一組詩歌。似乎作者并不滿足于做一個(gè)詩人，更愿意是當(dāng)代生活領(lǐng)域和潮流中目光銳利的鑒賞家和批評(píng)家。

而像《所有的愿望》、《生日臨近》等詩則記錄了詩人在面對(duì)世界的混亂、渾濁和壓力之下的一種沖動(dòng)和痛楚。《和鯨魚在一起的日子》等詩，則是在某種有效的寫作原則下的“智力游戲”，從另一個(gè)側(cè)面反映了詩人超越現(xiàn)實(shí)生活，向未知領(lǐng)域進(jìn)軍的艱苦努力。

接下來，筆者提出一個(gè)需要引起注意的現(xiàn)象，即韓東詩歌作品中大都將自我作為主體的敘述對(duì)象，保持了有連續(xù)性的個(gè)人視角，不斷尋找自我的鏡像、自我的神祇和實(shí)現(xiàn)自我的超越意識(shí)。這種對(duì)個(gè)人歷史橫斷面的廣泛探索和對(duì)個(gè)人自我意識(shí)確認(rèn)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)帶有一定的普遍性意義。它也直接導(dǎo)致了新時(shí)期中國詩歌發(fā)展走向的多元化。韓東本人作為新時(shí)代詩歌精神的倡導(dǎo)者和身體力行者，其意義更加突出。但必須指出的是，詩人身份在敘述主體中的一再出場(chǎng)，也在一定程度上妨礙了他對(duì)當(dāng)代生活場(chǎng)景豐富多樣性以及當(dāng)代人普遍生活經(jīng)驗(yàn)廣度上的表現(xiàn)力，這種敘述角色轉(zhuǎn)換的單一，削弱了詩歌包容和消解紛紜復(fù)雜的當(dāng)代生活的能力，而個(gè)人情感體驗(yàn)上的局限性和排他性，也使得他的詩歌缺乏應(yīng)有的歷史縱深感。當(dāng)然，這也是他在詩論《三個(gè)世俗角色之后》中強(qiáng)調(diào)指出的詩歌必須擺脫三個(gè)世俗角色（即政治動(dòng)物、文化動(dòng)物、歷史動(dòng)物）①韓東：《三個(gè)世俗角色之后》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第4輯，第48頁，1988。之后的一個(gè)必然結(jié)果。

“我”即“他者”，這是波德萊爾有名的格言，形成了“我”即“他者”的普遍主體。這也是二十世紀(jì)世界文學(xué)敘述中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。具體到韓東這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，或者回到中國當(dāng)代詩歌的現(xiàn)場(chǎng)考察，這一現(xiàn)象尤其值得關(guān)注。

四

韓東詩歌中一個(gè)最容易被視而不見的品質(zhì)，就是體現(xiàn)不出某種文化師承上的特定關(guān)系，可以說他的詩歌是拒絕文化的一種詩歌，這當(dāng)然不是欠缺而是正好相反。他說：“詩人和大地的聯(lián)系不是橫方向的，而是縱的，自上而下，由天堂到人間到地獄，然后返回?！雹陧n東：《三個(gè)世俗角色之后》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第4輯，第48頁，1988。在一種沒有深厚現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)可言，而又被虛假人為制造的濃厚的現(xiàn)代主義文化氣氛包圍中保持的獨(dú)特性，恰好使他的詩歌能夠不斷升值。他的詩歌是不定性的有機(jī)物，呈現(xiàn)自然成長(zhǎng)的狀態(tài)，并在其演變過程中，由書面語逐漸取代了早期詩歌中的口頭語。他的書面語同時(shí)兼具“民謠體”的直爽明快和有一定組合原則的“翻譯體”的彎曲迂回，像春蠶吐絲般質(zhì)地分明，晶亮而具清晰度，足以經(jīng)受空間張力和時(shí)間韌度的挑戰(zhàn)?？梢杂脕斫忉尩睦碛墒牵簺Q定其詩歌語言的要素和奇特運(yùn)行規(guī)則的只能是作者重視靈與肉的結(jié)合和心靈體悟的結(jié)果。在他成熟期的詩歌中，傳統(tǒng)與繼承、因襲與創(chuàng)新等古老命題幾乎消除而得以融會(huì)貫通，不著痕跡。對(duì)于世界范圍內(nèi)詩歌寫作的世紀(jì)末“情結(jié)”和風(fēng)行于世的整合詩歌的整體走向，不啻是一個(gè)例外。他能始終在詩歌中保持著生機(jī)勃勃的原創(chuàng)性、直接的感受性質(zhì)和不趨潮流、尋求變化的獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。像《水渠》、《剪刀》、《我贊成》、《木工》等短詩中的所呈現(xiàn)的：

我叔叔的鐵锨在土上拍打

他要計(jì)算土方和體會(huì)快感

——韓東《水渠》

一個(gè)男人從理發(fā)店出來

頭上帶著剪刀的印痕

——韓東《剪刀》

我贊成

高大的男人和高大的婦女在一起

——韓東《我贊成》

是木工取消了木工

刨花掩蓋了泥地

——韓東《木工》

這種對(duì)詩歌中簡(jiǎn)潔、單純目標(biāo)的追求，包含著作者對(duì)詩歌這門古老藝術(shù)所抱的純真態(tài)度和真切深刻的理解。自然，在尋求表現(xiàn)手法的多樣化上，他的確是下過大功夫的，是有所選擇的。從他的詩歌主題上看，沒有重大題材、公眾事件，有的是對(duì)自我生命形態(tài)的強(qiáng)烈關(guān)注，甚至是對(duì)日常生活神圣性的關(guān)注。這種不間斷地對(duì)“自我存在”的認(rèn)知與探索，對(duì)“自我鏡像”的揭示與審判，曾經(jīng)是新一代詩人對(duì)抗“人格面具”最犀利的武器。平庸無奇的生活、混亂的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，使詩人這個(gè)身份在現(xiàn)實(shí)生活中顯得那樣尷尬、惶惑和無所適從。詩人這一“當(dāng)代英雄”的新形象，在《對(duì)我的估計(jì)》這首詩中得到集中體現(xiàn)：

軟弱的承受著愛情

大象走過松散的沙地

如果是一頭神象呵

象頭正進(jìn)入上面的白云

也許只是上帝的坐騎

就有大象十倍的重量

相信它的四肢是多肉的圓柱

移動(dòng)著他人的宮殿

沙地將愛上老苦力痛苦的投影

不愛他作為象又長(zhǎng)著翅膀

怪模怪樣地飛翔

詩中描繪了一幅夸張、怪誕的詩人肖像，同時(shí)也可視作一幅痛苦、自戀、異化的當(dāng)代詩人群像的生動(dòng)寫照。象（自我指認(rèn)為詩人）“走過松散的沙地”，“移動(dòng)著他人的宮殿”，同時(shí)，詩人“愛上老苦力痛苦的投影”，實(shí)際上，他并不愛自身“作為象又長(zhǎng)著翅膀/怪模怪樣地飛翔?！边@可和美國詩人羅伯特?洛威爾題獻(xiàn)給女詩人伊麗莎白?畢肖普的一首《臭鼬的時(shí)光》（也譯作《黃鼠狼的時(shí)刻》）中的作為一代美國詩人形象的“臭鼬”相比較。

……

一只黃鼠狼帶著一群小的

舐著廢物箱中的食缽，

她把尖尖的腦袋插進(jìn)

一個(gè)酸乳酪杯子，

垂下她鴕鳥似的尾巴，

什么也不怕。

——羅伯特?洛威爾一九五七作（袁可嘉譯）

羅伯特?洛威爾在詩歌的末節(jié)中描寫了臭鼬媽媽領(lǐng)著孩子們?cè)谝雇淼某擎?zhèn)里覓食，對(duì)應(yīng)著之前詩人所描繪的無眠之夜及其內(nèi)心的痛苦與折磨，而他從毫不起眼的小動(dòng)物臭鼬身上發(fā)現(xiàn)了自由的天賦，還有“垂下她鴕鳥似的尾巴，/什么也不怕”那樣一種毫不畏懼、頑強(qiáng)生存的勇氣。這也是美國“自白派”那一代詩人們信仰與勇氣來源的一段具有現(xiàn)代啟示錄意義的心路歷程。與臭鼬可以形成顯明對(duì)照的是韓東筆下的這頭龐然大物（象），和它的體積成反比的是它緊縮的心臟。它更顯笨拙、乖張和不可理喻。它是對(duì)詩人神話原型所作的最新演繹。這似乎又是命運(yùn)的必然安排。因?yàn)槲覀兊脑娙怂鶑氖碌乃囆g(shù)實(shí)踐不斷經(jīng)受著現(xiàn)世生活的嚴(yán)峻考驗(yàn)，筆者讀他的每一首詩都感覺到他對(duì)生活的“禮贊”。

從上述列舉的詩歌中可以看出，他早期詩歌中對(duì)語言的暴力性處理已悄然消失，也不再單單是追求純粹意義上的語言實(shí)驗(yàn)。因此，其文本的意義才更加突出。韓東曾經(jīng)宣稱：“我們都是形式主義者”，①韓東：《為〈他們〉而寫作》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第5輯?！端麄儭窂牡?輯至第4輯，從未有過類似宣言或表明刊物性質(zhì)的文字。因此，在《他們》第5輯的封二上，韓東寫了一篇刊首語“為《他們》而寫作”，其中有這樣一番話：“排除了其他目的以后，詩歌可以成為一個(gè)目的嗎？如果可以，也是包含在產(chǎn)生它的方式之中的……《他們》不是一個(gè)文學(xué)流派，僅是一種寫作可能。《他們》即是一個(gè)象征。在目前的中國，它是唯一的、純粹的，被吸引的只是那些對(duì)寫詩這件事有所了解的人”。該期封面刊用了韓東的頭像素描。從這一期開始，《他們》不再刊發(fā)小說，成為一份真正的詩刊。需要特別說明的是，《他們》第5輯出刊時(shí)間實(shí)際是1989年，但因當(dāng)時(shí)特殊的政治氣候，為了避免麻煩，特意在封底寫上了1988年出刊的字樣——見小海《關(guān)于〈他們〉》，收入《小運(yùn)動(dòng)——當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011。那么，作為形式主義者的韓東，在他一系列的作品中，都有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)建。從他詩歌轉(zhuǎn)折期的《大雁塔》、《你見過大海》，甚至更早的《山民》、《女孩子》，這種結(jié)構(gòu)形式就已經(jīng)形成并保持至今。這種結(jié)構(gòu)形式與他詩歌中音樂般的節(jié)律和內(nèi)在的情感變化相呼應(yīng)，只是時(shí)而清晰突兀一些，時(shí)而淡薄模糊一些，像先天的胎記緊隨著他而極具個(gè)性，并不因?yàn)槿藶榈呐Χ兴淖?。但它也并非我們通常理解的風(fēng)格化的形式，即程式化的、僵化的。它不凝固，而隨作者的生命運(yùn)動(dòng)而流徙不定，它是心靈的噴泉，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)委婉、含蓄的主題，使他的詩歌如同一座壯麗、澄明、通透、明亮的建筑。一切類似磨難、灰暗、絕望都經(jīng)過嚴(yán)厲的淘洗而變得簡(jiǎn)潔、均衡，這種形式感如同經(jīng)過一個(gè)巨大的“磁力場(chǎng)”，讓詩歌變得混亂中有秩序，復(fù)雜中有簡(jiǎn)單，激越中有穩(wěn)定，這便是他詩歌結(jié)構(gòu)形式奇妙的優(yōu)勢(shì)和魔力。這種風(fēng)格體現(xiàn)得最典型的莫過于下面這首詩：

這時(shí)，我聽見杯子

一連串美妙的聲音

單調(diào)而獨(dú)立

清醒的時(shí)刻

強(qiáng)大或微弱

城市，在它光明的核心

需要這樣一些光芒

安放在桌上

需要一些投影

醫(yī)好他們的創(chuàng)傷

水的波動(dòng)，煙的飄散

他們習(xí)慣于夜晚的姿勢(shì)

清新可愛，依然

是他們的本錢

依然有百分之一的希望

使他們度過純潔的一生

真正的黑暗在遠(yuǎn)方吼叫

可杯子依然響起

清脆、激越

被握在手中

——韓東《我聽見杯子》

韓東寫過一首《未來的建筑師》，講的不過是幾個(gè)人在沙灘下鏟沙、揚(yáng)沙，即便海水不馬上漫上去沖刷這些“建筑物”，隨后而至的夜幕也會(huì)毫不留意遮蓋掉。而在他詩歌中創(chuàng)造出的類似空間幾何建筑的嶄新形象及其神韻，符合黃金分割比例一般均衡嚴(yán)謹(jǐn)，有著整體上的統(tǒng)一性和玲瓏剔透感，讓讀者盡情遨游于這一組組形式空間中：主觀臆想與客觀存在（“我愛一個(gè)人和一個(gè)關(guān)于豐收的比喻/并做好準(zhǔn)備從最高的枝頭降落”），現(xiàn)在、過去、未來的時(shí)間跨度（“我的父親，今天是一頭水牛/在林間空地上吃草……那些更小的動(dòng)物/可能是我的祖父、祖母”），此岸、彼岸、出此入彼的交叉感應(yīng)、互相置換的空間概念（“說它有別于星辰和下降的雨點(diǎn)/我沒有說那是飛蝶……空中的一物僅僅在經(jīng)過/帶著你我的全部遺憾”）。他的詩歌語言給人一種渾樸蒼潤、精確微細(xì)，同時(shí)又揮灑自如、搖曳多姿的線條感，他的形式構(gòu)建元素是通過富有靈性的線條結(jié)構(gòu)來完成的。有時(shí)，它更像一把完美生動(dòng)的琴弓等待你去彈撥。詩人這樣跟我們描述他理想中的讀者：“有一個(gè)男青年非常偶然地讀到我。一讀之下就丟不開了，不知不覺讀了一個(gè)下午，直到天已經(jīng)黑了。這時(shí)，他覺得有一束光把他照亮了。他深受感動(dòng)，但并不知道我是何許人也”。①《（韓東）采訪錄》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第7輯，第113頁，1994。這段話十分有助于我們?nèi)ト胬斫庠娙艘约八麑?duì)詩歌藝術(shù)的孜孜以求、對(duì)待現(xiàn)世生活的態(tài)度。與此同時(shí)，詩人也樂觀地預(yù)言著：“我們身上不能改變的東西乃是給我們以希望的東西。不被我們理解卻使我們擁有明天?！雹凇叮n東）采訪錄》，《他們》文學(xué)社內(nèi)部交流資料第7輯，第113頁，1994。

五

進(jìn)入新世紀(jì)之后，韓東的小說創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，從二○○三年開始，每隔兩年左右的時(shí)間，他就推出一部為讀者矚目的長(zhǎng)篇小說，如《扎根》（二○○三）、《我和你》（二○○五）、《小城好漢之英特邁往》（二○○八）、《知青變形記》（二○一○）、《中國情人》（二○一二）等。但他并未放棄詩歌寫作，在接受記者采訪時(shí)，他多次聲明自己首先是一個(gè)詩人，然后才是一個(gè)小說家。作為第三代詩人群體中最具代表性的詩人之一，韓東以與生俱來的對(duì)語言的敏感和對(duì)詩歌精神的體悟，在小說創(chuàng)作的同時(shí)，繼續(xù)著他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐?！吨匦伦鋈恕肥琼n東繼《白色的石頭》（一九八八）、《爸爸在天上看我》（二○○二）之后，于二○一三年推出的第三本詩集，歷時(shí)十年，收入的是新世紀(jì)以來（二○○二-二○一一年）的詩歌新作。二○一五年一月又將推出《韓東的詩》。這是他的一部詩歌總集。筆者應(yīng)出版社之邀擔(dān)任了責(zé)任編審和校對(duì)。對(duì)他歷年來的詩歌作品進(jìn)行了系統(tǒng)的比對(duì)、審核與訂正，甚至對(duì)同一首作品的不同流傳版本也作了認(rèn)真甄別。應(yīng)當(dāng)說，這是具有詩歌與學(xué)術(shù)雙重價(jià)值的一部詩集。

對(duì)韓東新世紀(jì)以來的詩歌越發(fā)簡(jiǎn)約、明了。

沒有什么

只是陪她坐著

陪她無所事事

用兩個(gè)人的力氣想

要吃飯，要恢復(fù)健康

每天都有一場(chǎng)大雨傾盆而下

用她的眼睛看窗外的群山

看激越的閃電

如此明麗

就像在兒童的眼睛里所見

用我的眼睛看她尖細(xì)的骨頭

輕巧猶如小鳥的翅膀

正穿越烏云

唉，垂暮昏沉的是我

聒噪絕望的是我

——韓東《侍母病》

室內(nèi)與室外，兒子與母親兩組關(guān)系彼此呼應(yīng)，在這首詩中讀者感受到一種人性的暖流。通過病痛折磨中的母親和“聒噪絕望”的兒子的對(duì)照，仿佛需要幫助和救護(hù)的倒是后者。面對(duì)病痛和死亡，與即將面臨的生死離別的考驗(yàn)，母子角色在置換中完成了對(duì)生命的一次升華與洗禮，令人動(dòng)容。而母子間的真摯親情溢出詩外。

石碑上刻著：

“親愛的母親韓國瑛”

她是我姑母，那碑

以孤兒的名義敬立郊外

姑母死時(shí)堂哥三歲

如今已身為人父

表情嚴(yán)肅，步履堅(jiān)定

遷墳這天，堂哥和我

撿拾坑中的遺骨

腿骨細(xì)小發(fā)黑

顱骨渾圓秀麗

手骨破碎，只有

牙齒完好如初

堂哥抱著紅布裹著的罐子

走向路邊的汽車

天高云淡，涼風(fēng)習(xí)習(xí)

“親愛的母親”在她孩子的懷中

待了一分鐘

——韓東《親愛的母親》

墓地并不陰冷

太陽當(dāng)空而照

我們?cè)谄屯袄餆?、放?/p>

天上的火球也一刻不停

濃煙滾滾，祭掃猶如工作

一點(diǎn)也不陰冷，也不寧靜

挖土機(jī)的聲音不絕于耳

蓋住了鐵鏟掩埋的聲音

死者雖已停工

但死亡并未完成

甚至，也不肅穆

爸爸，敬您一支香煙

嫂子，鮮花留給愛美的你

外公、外婆，這是現(xiàn)炒的栗子，趁熱吃

爺爺、奶奶，你們的住址又忘記帶啦

山坡上的石碑如椅子的靠背

層層疊疊，滿山遍野

坐等人間精彩的大戲

終于結(jié)束了

一天的歡愉有如一生

——韓東《掃墓兼帶郊游》

我們不知道死亡何時(shí)發(fā)生？死亡又以何種形式發(fā)生？死亡激勵(lì)生者的是什么？人生的脆弱性就在于死亡的必然性。古代的莊子在妻子死后鼓盆而歌，為她回歸自然而高興。而在民間，也常常將得享高齡的人死去當(dāng)作喜喪來辦。在一些原始部落，死亡是值得慶賀的解脫，或者將死亡當(dāng)作一種意外。這是一種否認(rèn)死亡的文化。中國古代圣賢們的生死觀很有意思，活到孔子的份上是“其生也榮，其死也哀”。莊子則是“其生若浮，其死若休”。老子則感嘆：“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)。”正是因?yàn)橛辛怂劳?，生命才彌足珍貴，從這個(gè)角度講，死亡不是剝奪而是給予。無論是哪種死亡，都讓我們真切感受到生命的含義。對(duì)至親的人來說，不可預(yù)知的死亡，充滿神秘和恐懼，但這種喪失和遠(yuǎn)離，能夠激發(fā)下一代對(duì)生的無限想象、憐惜與留戀。“天高云淡，涼風(fēng)習(xí)習(xí)/親愛的母親在她孩子的懷中/待了一分鐘”。這是死亡藏匿在事物背后的語言，死亡所展示出的不為人所知的溫馨的一面。

冬至節(jié)到了

人們?cè)诼愤厽?/p>

火光映亮了街邊的樹干

這些活著的人變成了一些影子

去親近消逝的死者

在街邊，在墻腳，在親人生活過的院子里

損失和愧疚使他們感到

另一個(gè)世界的存在

像大地一樣黑沉沉

像火苗一樣靈敏熱烈

——韓東《冬至節(jié)》

天氣真好

我走在街上

九月的陽光以及

萬物

既美又浮華

美得過分、多余

空出了位置

就像和親愛的死者

肩并著肩

和離去的生者

手挽著手

——韓東《天氣真好》

對(duì)于每個(gè)個(gè)體的生命都會(huì)面臨死亡這件事來說，死亡是公平的、一視同仁的，無論你躲藏得多么隱密、多么深遠(yuǎn)，死亡都能找到你、帶走你。死亡比誰都貪婪，它是照單全收的?？缮退涝谶@首詩中并不是純粹對(duì)立的，生命作為有機(jī)體，死亡似乎從一開始就包含在生之中，生命的脆弱好像就是由死亡所規(guī)定了。“終于結(jié)束了/一天的歡愉有如一生”（《掃墓兼帶郊游》）、“另一個(gè)世界的存在/像大地一樣黑沉沉/像火苗一樣靈敏熱烈”（《冬至節(jié)》）、“就像和親愛的死者/肩并著肩/和離去的生者/手挽著手”（《天氣真好》），從中我們不難讀出曹操“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）的喟嘆和蘇軾“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”（《前赤壁賦》）的曠達(dá)。人的生命不是一個(gè)活著的計(jì)時(shí)器。死亡從現(xiàn)世的、終點(diǎn)的意義上來賦予和塑造了生的意義，死亡也激勵(lì)著生者與后來者。單單從古往今來的人們賦予了死亡如此之多的含義，筆者幾乎就想斷言：在我們生活的這個(gè)星球上，只有人類知曉自己終將死去，死亡成為了激活人類想象力的搖籃，也是每個(gè)脆弱的個(gè)體重新回歸人類整體的方式。死亡，甚至就是人類自身文明的一個(gè)偉大“發(fā)明”。

他的詩歌另一個(gè)創(chuàng)作主題可以稱之為大時(shí)代之中的個(gè)人命運(yùn)之歌，既有包括詩人自己在內(nèi)的藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)飄零人群體的寫照（這是接續(xù)新文學(xué)以來文學(xué)形象長(zhǎng)廊中時(shí)代多余人、畸零人形象的新傳）；也有嵌入時(shí)代底色中的邊緣人和弱勢(shì)群體的畫像。他抒寫力圖與大時(shí)代“同存共舞”的眾生的悲歡離合。這也是他對(duì)自己詩歌中這一慣常主題的進(jìn)一步深化。

這些年，我過得不錯(cuò)

只是愛，不再戀愛

只是睡，不再和女人睡

只是寫，不再詩歌

我經(jīng)常罵人，但不翻臉

經(jīng)常在南京，偶爾也去

外地走走

我仍然活著，但不想長(zhǎng)壽

這些年，我缺錢，但不想掙錢

缺覺，但不吃安定

缺肉，但不吃雞腿

頭禿了，就讓它禿著吧

牙蛀空了，就讓它空著吧

剩下的已經(jīng)夠用

胡子白了，下面的胡子也白了

眉毛長(zhǎng)了，鼻毛也長(zhǎng)了

這些年，我去過一次上海

但不覺得上海的變化很大

去過一次草原，也不覺得

天人合一

我讀書，只讀一本，但讀了七遍

聽音樂，只聽一張CD，每天都聽

字和詞不再折磨我

我也不再折磨語言

這些年，一個(gè)朋友死了

但我覺得他仍然活著

一個(gè)朋友已邁入不朽

那就拜拜，就此別過

我仍然是韓東，但人稱老韓

老韓身體健康，每周爬山

既不極目遠(yuǎn)眺，也不野合

就這么從半山腰下來了

——韓東《這些年》

《這些年》保持了觸發(fā)詩人詩情的最初靈感，不再是拘泥于對(duì)詞語本身分斤掰兩的精雕細(xì)刻，在不經(jīng)意的自我描畫中凸現(xiàn)出他的詩歌筆法，與其說是敘述方法的改變，還不如說是自由表達(dá)的結(jié)果。信手拈來的輕松自在，世事洞明的舉重若輕，直抒胸臆的本色，讓筆者驀然想起了他早期的那首名作《有關(guān)大雁塔》：

有關(guān)大雁塔

我們又能知道些什么

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來

——韓東《有關(guān)大雁塔》

兩首詩的語感，乃至情緒和語調(diào)都是那樣的接近與類似，語言簡(jiǎn)約干凈，風(fēng)格松弛沖淡，但新作中的變化與層次更顯豐富。這是一幅作者本人生活狀態(tài)或者生存方式的自畫像，有對(duì)俗世俗人不卑不亢的評(píng)判，有自我解嘲與不屑，更有肯定中的超然和不愿同流合污、甘當(dāng)少數(shù)派的由然之心，是淡泊明志的宣示與告白，對(duì)自己信任的生存哲學(xué)與生活態(tài)度可謂老而彌堅(jiān)。詩人坦然隨性、放逸憨直的情懷，通脫任誕、風(fēng)流自賞的可愛與銳利，從這幅自畫像中都可窺一斑。和當(dāng)年的《有關(guān)大雁塔》相比，詩人似乎多了一份“簡(jiǎn)約云澹，超然絕俗”的當(dāng)代名士的氣象與風(fēng)度。

詩人之于他的時(shí)代是個(gè)永恒的話題。詩歌的呈現(xiàn)形態(tài)，是詩人與其所處時(shí)代關(guān)系最好的顯影儀和說明書，也是一個(gè)時(shí)代精神生活敏銳的風(fēng)向標(biāo)。

一個(gè)電話打進(jìn)來說

“外面真舒服呀

你應(yīng)該出來走一走?！?/p>

我沒有出去

但有了一種想象

——韓東《五月》

有時(shí)候詩人對(duì)外界的刺激：“一個(gè)電話打進(jìn)來說/‘外面真舒服呀/你應(yīng)該出來走一走?！辈扇〉氖恰拔易詭h然不動(dòng)”的拒絕，寧肯以自己的想象構(gòu)建外部世界的“圖像”。這也不失為一種有效的應(yīng)對(duì)與“參與”。

多少年，我的野心

和我的現(xiàn)實(shí)

總不相稱，一味地

自我感動(dòng)

——韓東《自我認(rèn)識(shí)》

詩人的自我認(rèn)知與判斷中也混合著野心、辛酸和自我調(diào)侃，真實(shí)而又見性情。

無數(shù)次經(jīng)過一個(gè)地方

那地方就變小了

街邊的墻變成了家里的墻

樹木像巨大的盆景

第一次是一個(gè)例外

曾目睹生活的洪流

在回憶中它變輕變薄

如一張飄飛的紙片

所以你要走遍世界

在景物變得陳舊以前

所以你要及時(shí)離開

學(xué)習(xí)重新做人

——韓東《重新做人》

有時(shí)候詩人也主動(dòng)調(diào)適他和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他從熟悉的家和盆景似的街景出發(fā)，從身邊可感可觸的事物出發(fā)，感受“生活的洪流”，并得出結(jié)論“在景物變得陳舊以前”“要走遍世界”，“所以你要及時(shí)離開/學(xué)習(xí)重新做人”。

韓東將小說的敘事筆法引入到詩歌中，具體表現(xiàn)在對(duì)人物的刻畫和對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注特色越發(fā)鮮明。那些繽紛情感中的個(gè)人細(xì)節(jié)、私語，無名的無聊、苦悶、挫折、憂懷、失意，從生命的細(xì)枝末節(jié)處發(fā)現(xiàn)的“赤裸裸的真實(shí)”和日常生活閃爍的光芒，著力譜寫庸常生存的“神圣性”。而這，不也正是構(gòu)建“文學(xué)中國性”的基礎(chǔ)嗎？

他善于用詩句捕捉細(xì)節(jié)，以小見大，彰顯時(shí)代的精神氣質(zhì)。他給平庸的生活和卑微的小人物賦予了一圈“神圣”的光環(huán)，變成了特別的“這一個(gè)”，耐人尋味。

他擁有迅速殺雞的技藝，因此

成了一個(gè)賣雞的，這樣

他就不需要?dú)⑷?，即使在心?/p>

他的生活平靜溫馨，從不打老婆

脫去老婆的衣服就像給雞褪毛

相似的記憶總有相同之處

殘暴與溫柔也總是此消彼長(zhǎng)

當(dāng)他脫雞毛、他老婆慢騰騰地收錢的時(shí)候

我總覺得這里面有某種罪惡的甜蜜

——韓東《賣雞的》

魚蝦在塑料盆里游著

孩子在蔬菜叢中酣睡

豬肉在案板上失血

你的晚餐已擺上了餐桌

殘忍與親切混合的氣氛

紅與黑交疊的顏色

菜市場(chǎng)，菜市場(chǎng)

既是喂養(yǎng)你長(zhǎng)大的地方也是屠殺生靈的場(chǎng)所

籠中雞，被捆綁的螃蟹

被貧賤束縛在此的靈魂

油膩血腥的鈔票在叫賣中流通

化整為零

——韓東《菜市場(chǎng)》

詩人在最直觀的生活化現(xiàn)場(chǎng)：菜市場(chǎng)，卻又以旁觀立場(chǎng)的冷靜和超越常態(tài)的判斷，對(duì)賣雞的一家和整個(gè)菜市場(chǎng)進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)寫生，筆觸所及，逾越了社會(huì)倫理，“我總覺得這里面有某種罪惡的甜蜜”“被貧賤束縛在此的靈魂/油膩血腥的鈔票在叫賣中流通/化整為零”。兩首詩的結(jié)尾處都不落窠臼，出人意料，給人震撼。這不僅僅是對(duì)一種生活場(chǎng)景的簡(jiǎn)單臨摹和復(fù)原，而是基于詩人對(duì)一切有靈生命的悲憫之心和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人性的深刻洞察。

他對(duì)常人熟視無睹的細(xì)枝末節(jié)的生活流有一種當(dāng)下生成的瞬間定型能力，從容易被忽略的一件陳舊的生活用品上，傳達(dá)直面人生的在場(chǎng)感，傳神地描摹出“沙發(fā)”擁有者的安于現(xiàn)狀和背后的生存窘境：

一只棕色的布面沙發(fā)

扶手被袖子磨得發(fā)亮

缺了一條腿，右下角上

墊了半塊紅磚

多少出眾的屁股坐下去

騰起的灰塵有半米高

它歪斜著，就像一個(gè)老懷抱

時(shí)而沉重時(shí)而感到空虛

——韓東《一只棕色沙發(fā)》

新世紀(jì)以來，韓東詩歌語言的一個(gè)特點(diǎn)是越發(fā)隨性，不再是苦心經(jīng)營，而是不知來由的偶然性在不斷增加。自然性情與生命的野趣及個(gè)人文字天性的本真流露，使得他的詩歌有了別樣的意趣和味道。倒也暗合了西方后現(xiàn)代理論家福柯對(duì)理性、社會(huì)與人進(jìn)行一般研究的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)的離散性、差異性、碎片化研究，以及利奧塔懷疑宏大敘事、相信“凡人”世界的“細(xì)小敘事”的語言特質(zhì)。依筆者之見，這種偶然性的增加，可能源于他的主要精力依然放在長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作上，詩歌確實(shí)是閑暇時(shí)的“妙手偶得”。這種個(gè)人自主性的增強(qiáng)與語言的生動(dòng)活潑展露與隨之而來的詩性的隨機(jī)觸發(fā)，其中蘊(yùn)含著詩歌生成機(jī)制的神秘性。正如以下這首詩中所云：

我和你相遇、相愛、相伴隨

我和你分居兩地，度過一段時(shí)間

我對(duì)你的憐惜以及痛苦

你對(duì)我的依戀以及不幸

我和你靈魂相親又相離

所有的這些都是偶然的

我和你一樣，來自父母

偶然的相遇、相愛、相伴隨

來自他們偶然吃到的食物

偶然獲得的性別

我們長(zhǎng)大，任憑偶然的風(fēng)吹

偶然的人世像骰子搖晃

得出一個(gè)結(jié)果

一是一點(diǎn)血

六是兩行淚

只有這是必然的

——韓東《我和你》

偶然性賦予“我和你”以及愛的生滅以生命，偶然性也同樣賦予了他的詩歌以生命。愛情也是韓東詩歌中一個(gè)永不枯竭的源泉性主題。在互聯(lián)網(wǎng)社交網(wǎng)絡(luò)興起后，傳統(tǒng)愛情的中介和方式發(fā)生了重大變化，同時(shí)也帶來了諸多困惑。電視中這些年也流行著“非誠勿擾”這類速配式婚戀交友節(jié)目。愛的獲得與喪失都是那么偶然與輕易。愛的“虛擬”與“懸浮”狀態(tài)和“快餐化”行為也揭示了當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中對(duì)愛的病態(tài)需求，而愛的泛濫卻必然帶來愛的荒蕪。正如韓東在另外一首詩所指出的：“愛并不荒蕪，荒蕪的是想象”（《野草之事》）。法國哲學(xué)家阿蘭?巴迪歐在他的專著《愛的多重奏》中專門探討了愛在當(dāng)代社會(huì)中所面臨的問題。他針對(duì)當(dāng)代虛擬社交網(wǎng)提出的愛情無風(fēng)險(xiǎn)安全觀，引述了詩人蘭波的觀點(diǎn)加以闡發(fā)和駁斥，認(rèn)為：“愛已經(jīng)陷入重重包圍之中，飽受壓抑和威脅”。據(jù)此，他指出：“我相信，捍衛(wèi)愛，也是哲學(xué)的一個(gè)任務(wù)。也許，正如詩人蘭波所說的，愛需要重新創(chuàng)造?！獙?shí)際上，世界充滿新奇。愛情應(yīng)當(dāng)在這種新奇之中來加以領(lǐng)會(huì)。必須重新創(chuàng)造愛的歷險(xiǎn)與傳奇，反對(duì)安全與舒適”。①阿蘭?巴迪歐：《愛的多重奏》，第42頁，鄧剛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012。誠如蘭波所言，詩人在愛中行動(dòng)和創(chuàng)造，將想象和歷險(xiǎn)努力還給愛情的同時(shí)，也就還給了詩歌。

在詩人的生命歷程中，偶然性帶來的“雨”有同樣新奇的性質(zhì)。雨水有生命的氣味與痕跡，連通著記憶與想象：

雨的氣味是回憶的氣味

所有的事并不是第一次更好

就像在河邊，我們想起上游和下游通過某人，感覺到她無限的姐妹

一場(chǎng)具體的雨是所有嫵媚之雨的代表

或許它還代表愛戀，代表河道

所有的事并不是第一次更好

——韓東《神秘》

什么事都沒有的時(shí)候

下雨是一件大事

一件事正在發(fā)生的時(shí)候

雨成為背景

有人記住了，有人忘記了

多年以后，一切已經(jīng)過去

雨，又來到眼前

淅淅瀝瀝地下著

沒有什么事發(fā)生

——韓東《雨》

以上兩首寫“雨”的詩讓我驀然想起博爾赫斯的《雨》②《博爾赫斯詩選》，陳東飆、陳子弘譯，石家莊：河北教育出版社，2003。：

突然間黃昏變得明亮

因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下

或曾經(jīng)落下。下雨

無疑是在過去發(fā)生的一件事

誰聽見雨落下誰就回想起

那個(gè)時(shí)候幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的鮮紅的色彩。

這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨

必將在被遺棄的郊外

在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮濕的暮色

帶給我一個(gè)聲音，我渴望的聲音

我的父親回來了，他沒有死去。

細(xì)節(jié)構(gòu)成生活，也是構(gòu)筑個(gè)人歷史的要素。在兩位詩人的筆下，雨水都勾連著生命中的獨(dú)特記憶，“一件事正在發(fā)生的時(shí)候/雨成為背景”；“我的父親回來了，他沒有死去。”似乎詩人的語言也沾染上了“雨”的通透性與通靈的性質(zhì)，直抵情感的中樞甚至靈魂?！耙磺芯罢Z皆情語”（王國維語），詩人通過“雨”為中介，在時(shí)間的流逝中體察、參悟人生。也因?yàn)?，“人生漫長(zhǎng)，其實(shí)很短/很短，又如此漫長(zhǎng)/就像某物，可供伸縮/沒有刻度卻用于丈量/直到失去彈性”（韓東《人生》）。在人生中收獲的每一樣?xùn)|西都是你意識(shí)和潛意識(shí)里播種過的，正如詩中“雨”的意象，成了意識(shí)和潛意識(shí)里的“種子”，在一個(gè)特殊的時(shí)空和境遇中“發(fā)芽”了。對(duì)寫雨的這組詩稍加分析，可以發(fā)現(xiàn)，偶然性也關(guān)聯(lián)詩人的靈感與個(gè)人直覺，這是被鼓勵(lì)的部分，即用心靈天然的直覺而非僅僅依靠已被污染了的那個(gè)大腦思考的東西，個(gè)人本能的、無法預(yù)知的，包括敏感的氣息（雨水），全新的想象力，天才的洞見，等等。這是詩人身上與自然、宇宙親和力的一部分，也是上帝賦予詩人的天生的能力，是詩人與最初的世界統(tǒng)一的部分，也是在所謂的文明和進(jìn)化當(dāng)中喪失得最快和最徹底的部分。英國詩人葉芝曾在《責(zé)任》（一九一四）這部詩集中寫下“責(zé)任始于夢(mèng)中”這句話作為題詞。他簡(jiǎn)單注明這句話出自一部古老的戲劇，但并未詳細(xì)說明出處。這句話幾乎成了葉芝自己所說的。筆者以為，詩歌始于夢(mèng)中的責(zé)任，也就是意識(shí)和潛意識(shí)里的“種子”開始“萌芽”。這句話也是對(duì)詩歌創(chuàng)作之于偶然性關(guān)系的最好注腳。從對(duì)新世紀(jì)以來韓東詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的考察中不難發(fā)現(xiàn)，偶然性的自身運(yùn)動(dòng)本身即包蘊(yùn)著豐澹的能動(dòng)性。

小海，當(dāng)代中國詩人，蘇州市作協(xié)副主席。