韓琛

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)代想象——重估二十世紀(jì)八十年代“傷痕電影”

韓琛

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

在1979-1983年間，無(wú)論是關(guān)于電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的理論爭(zhēng)論，還是第三代、第四代的“傷痕電影”創(chuàng)作，抑或是學(xué)院時(shí)代的第五代導(dǎo)演的創(chuàng)傷敘事，都試圖通過(guò)重構(gòu)創(chuàng)傷記憶來(lái)釋放被延遲的現(xiàn)代性渴望，當(dāng)代中國(guó)電影則藉此而形成了新的現(xiàn)代想象與文化認(rèn)同。“傷痕電影”是一個(gè)過(guò)渡時(shí)代的文化鏡像，其與同一時(shí)期出現(xiàn)的其他“傷痕文藝”一樣，與其說(shuō)是對(duì)歷史的客觀追溯與還原，不如說(shuō)是試圖在記憶歷史中遺忘歷史，進(jìn)而與以發(fā)展進(jìn)步為核心的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)達(dá)成曖昧的妥協(xié)。

現(xiàn)代化；傷痕電影；創(chuàng)傷記憶；遺忘；意識(shí)形態(tài)

通過(guò)否定之前時(shí)代，“文革”成就了自己合法性敘事，而后革命中國(guó)的歷史合法性論述，也建立在否定“文革”的基礎(chǔ)上。新時(shí)期伊始，對(duì)處于歷史巨變中的中國(guó)電影界來(lái)說(shuō)，立足于辭舊迎新的歷史批判，是需要首先完成的政治表達(dá)：“電影工作的當(dāng)務(wù)之急有二：一是繼續(xù)深入揭批‘林彪’‘四人幫’及其同伙的罪行，徹底肅清其流毒；二是總結(jié)過(guò)去電影工作中正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，從中吸取教訓(xùn)，改進(jìn)今后的工作。”[1]對(duì)“文革”的批判與否定，在1976-1979年間促成一批反“四人幫”電影的出現(xiàn)，《十月的風(fēng)云》《藍(lán)色的海灣》《希望》《嚴(yán)峻的歷程》《失去記憶的人》《風(fēng)雨里程》《并非一個(gè)人的故事》等“反映人民與‘四人幫’作斗爭(zhēng)的影片，在整個(gè)電影生產(chǎn)中占有一個(gè)很大的比重?！盵2]在完成歷史批判與重建現(xiàn)代性項(xiàng)目的同時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)也需要通過(guò)整合記憶的歷史書(shū)寫(xiě)，來(lái)重構(gòu)集體和個(gè)人的思想譜系，從而彌合“文革”造成的合法性危機(jī)。這就使得各種追溯歷史、控訴壓抑、感時(shí)傷懷的“傷痕文藝”風(fēng)行一時(shí)，趁勢(shì)而起的“傷痕電影”，亦藉此而蔚為大觀，被不同世代的中國(guó)導(dǎo)演落實(shí)于電影創(chuàng)作實(shí)踐中，成為1979-1983年間最令人矚目的文化現(xiàn)象之一。然而，彌合創(chuàng)傷、重塑記憶的歷史生產(chǎn)和文藝創(chuàng)造，并不能完全消除被延遲的現(xiàn)代化焦慮，當(dāng)下還必須擁有事關(guān)未來(lái)世界的理論藍(lán)圖，才能真正確立其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！艾F(xiàn)代化”因此成為此一時(shí)期的主流話語(yǔ)。中國(guó)電影也不例外，電影現(xiàn)代化作為一種歷史渴望，成為其理論探討的主要訴求，并與“傷痕電影”的創(chuàng)作實(shí)踐相伴而生。

一、現(xiàn)代性渴望與電影語(yǔ)言現(xiàn)代化

1979年，張暖忻和李陀發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文。這篇文章暗示了新中國(guó)前30年電影的“非/反現(xiàn)代”的本質(zhì)，顯示了十分激進(jìn)的理論姿態(tài)。雖然作者認(rèn)為論文“完全從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，[3]但是，對(duì)所謂現(xiàn)代化電影語(yǔ)言的推崇與重視，顯然使形式本身具有了優(yōu)先于內(nèi)容的本體論意味，電影語(yǔ)言的電影化、現(xiàn)代化，其實(shí)就是突出電影語(yǔ)言的自足性和本體性，以使之脫離意識(shí)形態(tài)的束縛。圍繞這這篇文章，電影創(chuàng)作和電影理論界展開(kāi)了一系列討論。

關(guān)于電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的討論不僅事關(guān)理論本身，而且更在于清算革命時(shí)代的基本電影認(rèn)識(shí)，彌合“文革”給中國(guó)電影帶來(lái)的傷害。辯證理論問(wèn)題是為正本清源、重構(gòu)合法性。這場(chǎng)討論主要涉及到三個(gè)問(wèn)題：一是關(guān)于電影的主題問(wèn)題。其主要內(nèi)容是關(guān)于人性的討論，其與此一時(shí)期的“人道主義的馬克思主義”以及“社會(huì)主義的異化問(wèn)題”的議題是一致的，圍繞著人性的抽象性和具體性、普遍性和階級(jí)性展開(kāi)的論爭(zhēng)，是對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)敘事的反撥。但是，討論僅僅停留在表征層面，而沒(méi)有深入到歷史潛意識(shí)的層面。二是是關(guān)于電影體制改革的問(wèn)題。電影生產(chǎn)的政企分離是其主要內(nèi)容，袁小平認(rèn)為“影片是商品，制片廠是企業(yè)”，[4]因此必須遵循價(jià)值規(guī)律和市場(chǎng)關(guān)系，一個(gè)市場(chǎng)化的文化生產(chǎn)體系初見(jiàn)端倪。三是關(guān)于電影本體論的問(wèn)題。這是一個(gè)核心議題，因?yàn)樗^電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化，即是重構(gòu)“電影是什么”的問(wèn)題，前述兩個(gè)問(wèn)題必須以此作為討論的基礎(chǔ)。建立“現(xiàn)代”的電影話語(yǔ)體系并不僅僅意味著技術(shù)革新，它同樣表明了知識(shí)精英對(duì)于現(xiàn)代的新認(rèn)識(shí)，進(jìn)步和發(fā)展的現(xiàn)代觀念從民族主義角度得到了知識(shí)精英的認(rèn)同：我們“只想從一個(gè)角度做一點(diǎn)探索，這就是如何使我國(guó)電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的問(wèn)題”。[3]電影的現(xiàn)代化是整個(gè)國(guó)家現(xiàn)代性想象的一部分，知識(shí)話語(yǔ)的現(xiàn)代性建構(gòu)是整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)表意機(jī)制重建的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。即便在今天看來(lái)，關(guān)于電影本體論的爭(zhēng)論是極為尖銳的，因?yàn)檫@涉及到了根本的認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，并與整個(gè)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)向聯(lián)系在一起。

首先是電影與戲劇的關(guān)系問(wèn)題。以白景晟，張暖忻、李陀，鐘惦棐，陸建華，青竺，何仁為代表的一方主張“丟掉戲劇的拐杖”[5]，“電影和戲劇離婚”[6]，通過(guò)對(duì)于影戲傳統(tǒng)的摒棄與否認(rèn)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)電影的本體論地位，“在銀幕上以電影表現(xiàn)生活的逼真性代替戲劇反映生活的假定性，這才是將銀幕從舞臺(tái)框里解放出來(lái)的坦途?！盵7]而以邵牧君，張駿祥，余倩等為代表的另外一方則主張：“只要電影還是一種敘事藝術(shù)，而且還是一種需要演員的敘事藝術(shù)，那么，戲劇矛盾和戲劇情節(jié)，就不但不是違反它的本性，而恰恰相反，卻正是它的本性所要求的。”[8]辯論雙方都沒(méi)有否認(rèn)電影的戲劇性因素，只不過(guò)持激進(jìn)立場(chǎng)的一派致力于“純電影”的理論建構(gòu)，是一種現(xiàn)代主義電影觀的表述，而反對(duì)一方則堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的電影觀，并指責(zé)激進(jìn)派的非戲劇化主張是“同馬克思列寧主義的美學(xué)原則格格不入的……從而不自覺(jué)地向現(xiàn)代派的非戲劇化靠攏，這可是一條十分危險(xiǎn)的錯(cuò)誤道路”[9]。最終，爭(zhēng)論雙方陷入了意識(shí)形態(tài)對(duì)峙之中，并沒(méi)有從藝術(shù)本體性的角度思考戲劇與電影的異同。不過(guò)，邵牧君認(rèn)為“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”就是現(xiàn)代派的判斷十分準(zhǔn)確，其實(shí)踐者便是數(shù)年之后出現(xiàn)的第五代導(dǎo)演。

其次是電影與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題。張駿祥在1980年的一個(gè)會(huì)議上提出“電影就是文學(xué)——用電影手段完成的文學(xué)”[10]，引發(fā)了有關(guān)電影與文學(xué)、電影性與文學(xué)性的關(guān)系討論。王愿堅(jiān)，舒曉明、文倫，陳荒煤，艾明之、李天濟(jì)、孟森輝，王煉，葉丹，汪流等人認(rèn)為：“文學(xué)性是電影藝術(shù)從娘胎里帶來(lái)的一種屬性?；蛘呖梢哉f(shuō)，電影，就是看得見(jiàn)的文學(xué)”。不過(guò)張衛(wèi)，鐘惦棐則堅(jiān)持“電影既然作為一門獨(dú)立藝術(shù)，也就必然有獨(dú)立的表現(xiàn)思想、創(chuàng)造典型的功能，有觀察、提煉、表現(xiàn)生活的直接性，不需要其他的藝術(shù)做它的中介和橋梁”[11]。余倩試圖調(diào)和二者之間的關(guān)系，認(rèn)為電影和文學(xué)是這樣矛盾，又是這樣統(tǒng)一。電影和文學(xué)的矛盾統(tǒng)一，也可以說(shuō)是電影藝術(shù)的一個(gè)重要特征[12]。圍繞電影性與文學(xué)性爭(zhēng)論其實(shí)就是關(guān)于電影的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。在80年代初期的中國(guó)電影界，主導(dǎo)電影話語(yǔ)權(quán)的主要是文學(xué)界人士，堅(jiān)持電影的文學(xué)本質(zhì)其實(shí)就是堅(jiān)持文學(xué)對(duì)于電影的領(lǐng)導(dǎo)。而另一方則通過(guò)對(duì)于電影性的強(qiáng)調(diào)或者與文學(xué)的對(duì)比，突出并分離出電影的本體性特征，“電影形象本質(zhì)上未必低于出自筆端的形象，甚至完全可能勝過(guò)它，是一個(gè)新的美學(xué)實(shí)體”[13]（P127）。

無(wú)論是探討電影與戲劇還是電影與文學(xué)的關(guān)系，其目的最終還是關(guān)于電影本體論的分歧，于是就出現(xiàn)了關(guān)于電影本體論問(wèn)題的討論。在這個(gè)問(wèn)題上主要是“純電影”和作為綜合藝術(shù)的“電影”之爭(zhēng)。邵牧君，張駿祥，李少白，張柔桑，鄭雪萊，孟森輝，于敏各自發(fā)表了不同的看法，但出發(fā)點(diǎn)皆是針對(duì)《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文?！峨娪罢Z(yǔ)言的現(xiàn)代化》表明了一種影像本體論的電影觀，其基本訴求在于確立“作者電影”的觀念。雖然邵牧君在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》中批判了前者的現(xiàn)代派傾向，但他本人在1980年發(fā)表了《略論西方電影中的現(xiàn)代主義》一文，批判性的論述亦隱含著別樣的意義。到1983年，隨著第五代電影的出現(xiàn)，有關(guān)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的討論告一段落，鄭雪萊在《現(xiàn)代電影觀念探討》中梳理現(xiàn)代電影的概念及歷史，將現(xiàn)代電影看作是一個(gè)歷史性概念，是一個(gè)生發(fā)于傳統(tǒng)的電影模式但又與之?dāng)嗔训那膀?qū)的電影觀，而中國(guó)電影的現(xiàn)代化突破則“表明我國(guó)電影正努力趕上當(dāng)代世界電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)”[14]?！半娪罢Z(yǔ)言現(xiàn)代化”最終被具體“落實(shí)”于現(xiàn)實(shí)的電影實(shí)踐中。

有關(guān)現(xiàn)代電影的討論意義重大，其一方面顯示了中國(guó)電影源于擔(dān)心自身被排除于現(xiàn)代化進(jìn)程之外的創(chuàng)傷體驗(yàn)，另一方面則表征了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域關(guān)于如何定義“現(xiàn)代”的分歧。所謂現(xiàn)代，意味著持續(xù)地?cái)嗔?、分離，而現(xiàn)代化與其說(shuō)是追逐未來(lái)，不如說(shuō)是不停地告別過(guò)去。實(shí)際上，這個(gè)現(xiàn)代意識(shí)已經(jīng)充分體現(xiàn)在了此一時(shí)期的中國(guó)電影中，《沙鷗》《小花》《小街》等電影在探索電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的同時(shí)，又試圖完成一種斷裂式的歷史敘事，“傷痕電影”于是成為中國(guó)電影銀幕上的主流，后革命中國(guó)籍此完成了對(duì)于個(gè)體記憶和集體記憶的鏡像重塑。

二、重塑記憶與二十世紀(jì)八十年代“傷痕電影”

從1979年到1983年，各大電影廠每年生產(chǎn)的劇情片從65部增加到127部。 《啊，搖籃》 《小花》《天云山傳奇》《巴山夜雨》《沙鷗》《小街》《城南舊事》《逆光》等影片是這一時(shí)期比較出色的作品。影片體現(xiàn)了比較強(qiáng)烈的時(shí)代性和寫(xiě)實(shí)性，與1930年代的左翼電影具有一定的承繼關(guān)系，還可能受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響。張暖忻和李陀談及的現(xiàn)代電影語(yǔ)言，即指巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影理論，巴贊認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是在“拯救著一種革命人道主義”[13]（P270），同樣也可以作為對(duì)1980年代初期的中國(guó)電影的評(píng)價(jià)。不過(guò)，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)不同，此一時(shí)期的中國(guó)電影卻致力于重塑歷史，電影中真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是關(guān)于集體記憶的虛構(gòu)性重構(gòu)。就像1979年發(fā)表的沙葉新的劇本《假如我是真的》一樣，亦真亦幻的“傷痕電影”所塑造的創(chuàng)傷記憶，不過(guò)顯示了一種急于告別過(guò)去的倉(cāng)皇，在記憶與失憶的交織中，將個(gè)體的現(xiàn)代想象與國(guó)家的現(xiàn)代化項(xiàng)目統(tǒng)籌在一起。

“絕大部分改編自‘傷痕’文學(xué)的電影都是在1983年以前攝制的，它們的焦點(diǎn)主要集中于愛(ài)情關(guān)系的破裂以及忠誠(chéng)于國(guó)家的個(gè)人由于文化大革命期間的非法迫害而帶來(lái)的失望情緒?！盵15]這一時(shí)期的“傷痕電影”主要有：《苦惱人的笑》《生活的顫音》 《淚痕》 《如意》 《元帥之死》 《苦難的心》《第十二個(gè)彈孔》《巴山夜雨》《帶手銬的旅客》《天云山傳奇》 《被愛(ài)情遺忘的角落》 《楓》 《丹心譜》《于無(wú)聲處》等。這些電影通過(guò)構(gòu)造“文革”時(shí)期的創(chuàng)傷記憶，表達(dá)了人道主義的立場(chǎng)和對(duì)于“人類生存狀態(tài)的熱烈關(guān)注”[16]（P39），并從社會(huì)、文化和歷史的角度對(duì)于革命歷史進(jìn)行反思。在一些“傷痕電影”獲得主流意識(shí)形態(tài)和大眾認(rèn)可的同時(shí)，另外一些“傷痕電影”以及電影劇本卻受到了批判，如《太陽(yáng)和人》，《女賊》，《假如我是真的》，《在社會(huì)檔案里》 等。1983年“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)之后，“傷痕電影”基本上退出了中國(guó)大陸銀幕。在1980年前后，雖然精英知識(shí)者與國(guó)家權(quán)力在中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題上可以達(dá)成基本共識(shí)，但是知識(shí)者和主流政治則是帶著不同歷史性和價(jià)值觀來(lái)定位他們?cè)诂F(xiàn)代性項(xiàng)目中位置和關(guān)系，不同政治群體對(duì)社會(huì)信仰主題的話語(yǔ)建構(gòu)必然產(chǎn)生分歧，精英知識(shí)者在集體信仰話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中往往隱含了對(duì)這些話語(yǔ)的批判，而國(guó)家權(quán)力則通過(guò)政治懲戒、意識(shí)形態(tài)詢喚，介入了對(duì)于“文革”記憶的塑造過(guò)程?！皞垭娪啊钡臉s與衰，除了電影主題本身的局限外，主流政治對(duì)“文革題材”的限制也是它不能為繼的重要原因。在對(duì)電影《太陽(yáng)和人》的批判中，當(dāng)時(shí)的廣電局局長(zhǎng)就認(rèn)為劇本：

……沒(méi)有反映出‘四人幫’橫行前，黨對(duì)于知識(shí)分子總還是重視的……許多知識(shí)分子是受到重用，也發(fā)揮了他們的為祖國(guó)服務(wù)的才能。這個(gè)分鏡頭劇本在結(jié)尾，寫(xiě)了晨光在粉碎‘四人幫’之后，在雪地里爬行，尋找他的人們發(fā)現(xiàn)他時(shí)，他已經(jīng)是在一個(gè)大問(wèn)號(hào)的那一個(gè)點(diǎn)兒上冷卻了身體，他用兩手盡量向天空伸去，兩眼睜著……這樣表現(xiàn)是不好的……”

“這個(gè)劇本大寫(xiě)雁在天空寫(xiě)成人字，從開(kāi)頭貫穿到晨光的死去，最后結(jié)尾是‘一枝蘆葦在風(fēng)中晃動(dòng)著，堅(jiān)強(qiáng)地挺立著……’這種寓意是很含蓄的，放在‘四人幫’被粉碎之后晨光死去了再現(xiàn)的，更加深了對(duì)死的渲染，這種手法是值得深思和推敲的。[17]

隨后的批判則被上升為“違反四項(xiàng)基本原則”[18]的政治高度，并釀成了一場(chǎng)涉及文化界以及中共內(nèi)部分歧的“苦戀風(fēng)波”。實(shí)際上，就《太陽(yáng)和人》這部電影本身來(lái)說(shuō)，其社會(huì)批判和歷史反思主要基于一種古典的人道主義，并沒(méi)有帶來(lái)超越性的精神反思與歷史批判。這其實(shí)也是所有“傷痕電影”的共同缺陷，記憶編織與精神重建局限在狹窄的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行，創(chuàng)傷記憶被歸罪于一些偶然性事件——“反右”或“文革”，以及個(gè)別性群體——“林彪”或“四人幫”。當(dāng)然，“傷痕電影”作為新時(shí)期電影發(fā)展過(guò)程中的起始一環(huán)，為電影領(lǐng)域的現(xiàn)代化奠定了生發(fā)的基點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，新時(shí)期電影的現(xiàn)代想象是建立在遺忘基礎(chǔ)上的，只有一個(gè)“失去記憶的人”，才能充滿激情地生活在關(guān)于未來(lái)的期待中。

毫無(wú)疑問(wèn)，“傷痕電影”創(chuàng)作中最突出的導(dǎo)演是謝晉。他的電影《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》，其實(shí)構(gòu)成了1980年代中前期關(guān)于“文革”歷史敘事的代表性文本。謝晉電影的幾個(gè)特點(diǎn)，如“無(wú)深度的反思”，“溫婉的人道主義”，“歌德的主流形象”，“苦盡甘來(lái)、因果報(bào)應(yīng)的傳統(tǒng)敘事”，“中庸的政治傾向”等等，被認(rèn)為是“化解社會(huì)沖突的奇異的神話”。[19]非獨(dú)謝晉，此一時(shí)期的“傷痕電影”都可以看作是通過(guò)重新塑造“文革記憶”而獲得自我救贖和社會(huì)救贖的神話，而通過(guò)記憶重塑的意識(shí)形態(tài)編織，社會(huì)政治主題和社會(huì)話語(yǔ)主體得以重新確立。

“傷痕電影”的記憶編織中也隱含著質(zhì)疑。在電影《小街》的結(jié)尾，創(chuàng)作人員設(shè)置了三個(gè)各不相同的結(jié)局，結(jié)局的不確定性使電影生發(fā)別樣的意味，表達(dá)了作者對(duì)自己所編織的敘事的懷疑，顯示了一個(gè)時(shí)代在遺忘與銘記的間徘徊的惶惑。雖然限制很多，但并未妨礙創(chuàng)新的出現(xiàn)。特別是第四代電影人，其視聽(tīng)語(yǔ)言具有了一種特別的詩(shī)意，雖然不及之后的第五代那樣狂飚突進(jìn)，但也代表了中國(guó)電影發(fā)展的別樣路徑。在1979-1983年的電影生態(tài)中，第四代即是那先鋒的一環(huán)，他們“登場(chǎng)于新時(shí)期大幕將啟的時(shí)代，他們的藝術(shù)是掙脫時(shí)代紛繁而痛楚的現(xiàn)實(shí)/政治，朝向電影藝術(shù)的純正、朝向藝術(shù)永恒的夢(mèng)幻母題的一次‘突圍’”[20]。

三、第四代導(dǎo)演的感傷主義美學(xué)

在中國(guó)電影的“代際論”中，第四代是指成長(zhǎng)于新中國(guó)，在1979年前后開(kāi)始獨(dú)立電影創(chuàng)作的一些電影主創(chuàng)人員，以吳貽弓、謝飛、楊延晉、黃蜀芹、吳天明、鄭洞天、滕文驥、黃健中、張暖忻等為主要代表。這一代電影人是共和國(guó)一代，在1950-1960年代社會(huì)氛圍中奠定了個(gè)人的價(jià)值觀和藝術(shù)觀，其藝術(shù)創(chuàng)作往往因?yàn)閭€(gè)體意識(shí)與主流意識(shí)的同構(gòu)性而缺乏先鋒精神。在1979-1983年間，第四代電影人是主要的創(chuàng)新群體，其理論和實(shí)踐往往處于同步的狀態(tài)。張暖忻在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中所推崇的巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”和“長(zhǎng)鏡頭”，幾乎是所有第四代電影人共同的電影美學(xué)主張，當(dāng)然也不乏對(duì)于西方現(xiàn)代主義電影手法的借鑒?！渡锄t》，《小花》，《苦惱人的笑》《小街》，《生活的顫音》，《鄰居》，《城南舊事》等，是第四代導(dǎo)演在此一時(shí)期代表性作品。這些電影的人道訴求和感傷美學(xué)，成就了這個(gè)階段中國(guó)電影的最高藝術(shù)成就，鄭洞天將這個(gè)成就總結(jié)為“人的解放和電影的解放”[21]。

人的解放不僅涉及電影主題，也是第四代的自我期許，他們總是強(qiáng)調(diào)個(gè)人在電影創(chuàng)作過(guò)程的主動(dòng)性。張暖忻認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)“成為一種創(chuàng)作者個(gè)人氣質(zhì)的流露和情感的抒發(fā)”[22]。滕文驥“強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的‘感覺(jué)’，這種‘感覺(jué)’是主觀對(duì)于客觀世界的反映”[23]。黃健中則表示導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)成為“自己‘畫(huà)面的上帝’”[24]。強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)使第四代的影像表現(xiàn)出了一種比較獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。此一階段的電影主要包括以下幾個(gè)方面的風(fēng)格趨向和藝術(shù)創(chuàng)新：一是對(duì)絕對(duì)紀(jì)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的追求，鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演的《鄰居》是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的代表性作品，電影“在美工、道具上刻意求真。不用插曲，不采用無(wú)聲源音樂(lè)”，“把攝影機(jī)作為觀眾的眼睛，去觀察現(xiàn)實(shí)生活，捕捉真實(shí)而生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活，這本身就是一種探索，也能夠構(gòu)成獨(dú)特的風(fēng)格”[25]?！多従印氛嬲龑?shí)踐了巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”。二是在電影敘事上采用了“時(shí)空交錯(cuò)式”的意識(shí)流結(jié)構(gòu)，通過(guò)運(yùn)用閃回等藝術(shù)手段突破時(shí)空的限制，使心理時(shí)間的邏輯代替了客觀的時(shí)間流程，造成了電影敘事結(jié)構(gòu)的解放。1979年的《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》等都使用了這種“時(shí)空交錯(cuò)”的敘事結(jié)構(gòu)。在《沙鷗》和《小街》中，一種注重心理時(shí)空轉(zhuǎn)換的“復(fù)合時(shí)空”得到了表現(xiàn)，主創(chuàng)人員將這種電影手法看作是“現(xiàn)代電影的一個(gè)主要特點(diǎn)。是使電影語(yǔ)言不再停留在對(duì)事物（時(shí)間、環(huán)境）的客觀敘述上，而是力圖深入到人的內(nèi)心世界，展示人在特定環(huán)境中的心理狀態(tài)”[26]。三是注重了電影造型的個(gè)性化。張暖忻認(rèn)為“現(xiàn)代電影語(yǔ)言發(fā)展的另外一個(gè)重要趨勢(shì)，就是努力探索新的電影造型手段?！盵3]《沙鷗》《小街》等都試圖通過(guò)環(huán)境造型，光影、色調(diào)、視聽(tīng)手段的綜合運(yùn)用獲得獨(dú)特的電影氛圍?！渡锄t》里“圓明園獨(dú)白”的鏡頭段落以及《小街》里對(duì)于“小街”場(chǎng)景的主觀性營(yíng)造，是第四代導(dǎo)演在造型藝術(shù)上突破的典范。雖然寫(xiě)實(shí)主義的追求使這種造型缺乏如第五代電影一樣的視覺(jué)沖擊力，但是卻更符合中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和審美趣味，從而具有一種傳統(tǒng)的詩(shī)意。

寫(xiě)意和抒情本就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本特征，而“意境”的營(yíng)造則是電影民族化的出路。[27]在1979-1983年的電影創(chuàng)作中，吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》《城南舊事》就是電影民族化的代表，堪稱為具有民族美學(xué)精髓的“散文電影”或者“詩(shī)電影”。電影“以精巧的藝術(shù)構(gòu)思把我國(guó)二十年代社會(huì)生活的一個(gè)側(cè)影表現(xiàn)的意境深邃、富于韻味，具有和諧的美，在探索電影繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面，獲得了可喜的成果”[28]。整部電影中所彌漫的那種“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的詩(shī)意氣氛正是“哀而不傷、怨而不怒”的傳統(tǒng)感傷美學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)，化繁為簡(jiǎn)的白描手法寥寥幾筆便將人生的況味、懷鄉(xiāng)的哀愁盡皆道出，是所謂“黯然銷魂，唯別而已，清夢(mèng)如風(fēng)，鄉(xiāng)音漸遠(yuǎn)”?！冻悄吓f事》應(yīng)該代表了此一時(shí)期中國(guó)電影的最高成就，就中國(guó)電影史來(lái)說(shuō)，它繼承的是《小城之春》所創(chuàng)造的感傷詩(shī)意的美學(xué)風(fēng)格?！冻悄吓f事》是吳貽弓的代表作，他并沒(méi)有再創(chuàng)作出一部可與《城南舊事》相媲美的電影，而民族化的電影美學(xué)探索在大陸似乎也就終至于《城南舊事》。但與此同時(shí)，在海峽另一側(cè)出現(xiàn)的“臺(tái)灣新電影”，則出現(xiàn)了諸多電影美學(xué)中國(guó)化的典范性作品，特別是侯孝賢的電影《風(fēng)柜來(lái)的人》 《冬冬的假期》《童年往事》等等，真正體現(xiàn)了一種典型的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)。如果將兩岸的電影史看作一個(gè)整體的話，“臺(tái)灣新電影”或者才是中國(guó)民族電影的真正高峰。

如果不是第五代的出現(xiàn)，那么第四代的感傷美學(xué)的電影探索將會(huì)繼續(xù)下去。不過(guò)，第五代橫空出世，讓一切因此而改變。第四代導(dǎo)演似乎很快就放棄了他們的寫(xiě)實(shí)主義電影旅程，而更多了表現(xiàn)主義的形式感。在第五代導(dǎo)演中間，田壯壯是最接近第四代電影風(fēng)格的導(dǎo)演，其作品風(fēng)格內(nèi)斂低調(diào)，氣度淡泊從容，奠定了田壯壯導(dǎo)演獨(dú)特的先鋒性。第四代導(dǎo)演營(yíng)造的感傷美學(xué)風(fēng)格在1990年代電影中或有所見(jiàn)，賈樟柯的《站臺(tái)》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》以及王小帥的《青紅》還有個(gè)中滋味一二。在第四代導(dǎo)演成為這個(gè)時(shí)段的電影現(xiàn)代化的前驅(qū)時(shí)，第五代導(dǎo)演正在北京電影學(xué)院完成他們的學(xué)業(yè)，張暖忻、鄭洞天等第四代電影人作為導(dǎo)師，影響了他們最初的創(chuàng)作，使他們學(xué)院時(shí)代的作品，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)格特征。

四、 創(chuàng)傷記憶與學(xué)院期的第五代

談及第五代電影，人們通常會(huì)認(rèn)為其發(fā)端是1980年代初期《一個(gè)和八個(gè)》和《黃土地》。實(shí)際上，在這兩部標(biāo)志性的作品出現(xiàn)之前，第五代電影人已經(jīng)獨(dú)立或者合作創(chuàng)作了幾部電影。這些作品既包括在校學(xué)習(xí)期間的實(shí)習(xí)作業(yè)，也包括畢業(yè)之后的幾部電影實(shí)踐，這幾部電影主要以田壯壯為創(chuàng)作中心。與一般所公認(rèn)的第五代風(fēng)格并不相同，這些電影更多記錄意味與寫(xiě)實(shí)精神，是以田壯壯為代表的另一種第五代風(fēng)格的顯示。這些作品主要包括：田壯壯、謝小晶、崔小芹導(dǎo)演的電視短片《我們的角落》，田壯壯、謝小晶、崔小芹導(dǎo)演短片《小院》，潘淵亮、潘華、白宏導(dǎo)演的短片《目標(biāo)》，田壯壯、謝小晶、張建亞導(dǎo)演的兒童故事片《紅象》。除了《紅象》，其余的短片都是他們?cè)诒本╇娪皩W(xué)院期間的實(shí)習(xí)作品。

之所以將這些實(shí)習(xí)作品作為第五代“前史”加以論述，是因?yàn)檫@些電影短片在題材選擇，畫(huà)面處理等方面，雖然已經(jīng)具備了第五代后來(lái)的一些影像特征，但是也具有與其后來(lái)的總體風(fēng)格不同的地方。其中，最為令人矚目的是這些電影對(duì)于歷史創(chuàng)傷重構(gòu)，因?yàn)槠渖婕暗降氖沁@個(gè)“電影世代”真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)傷體驗(yàn)，這與他們?nèi)蘸髲膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外組織民族寓言的手法區(qū)別極大。這幾部影片一方面與那個(gè)時(shí)期社會(huì)整體的歷史反思氛圍的相契合；另一方面則反映了第五代電影在這個(gè)整體性的記憶塑造過(guò)程中的另類思考。另外，這些電影也是解讀第五代導(dǎo)演的歷史基點(diǎn)，因?yàn)殡娪暗闹饕宋锒嗍堑谖宕耐g人，表達(dá)的幾乎就是他們自己在歷史和現(xiàn)實(shí)中的錯(cuò)位與無(wú)奈。應(yīng)當(dāng)注意的是，從未在這些電影中出場(chǎng)的“文革”，其實(shí)是隱而未發(fā)的歷史背景與創(chuàng)傷之源，因?yàn)樽鳛椤肮埠蛧?guó)之子”的這一代人，在“后文革”文化場(chǎng)域中，被指認(rèn)為處在“沒(méi)有太陽(yáng)的角落”里的“殘疾人”。

第五代的最早作品不是《一個(gè)和八個(gè)》，而是《我們的角落》。其是根據(jù)史鐵生的短篇小說(shuō)《沒(méi)有太陽(yáng)的角落》改編的電視短片。這個(gè)短片有意識(shí)地嘗試了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，質(zhì)樸、沉蘊(yùn)的影像構(gòu)成了田壯壯后來(lái)電影的美學(xué)雛形，原生態(tài)的生活和情感是他最感興趣的電影內(nèi)容?！段覀兊慕锹洹酚腥齻€(gè)特點(diǎn)令人矚目。第一、紀(jì)實(shí)風(fēng)格。演員全部都是沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的業(yè)余演員，保持了生命的原初狀態(tài)，而充滿自抑趨向的鏡頭，則顯示了對(duì)于生活和人的尊重，整部電影“極力追求紀(jì)錄片的客觀態(tài)度，片子拍得哀而不傷、恬淡節(jié)制”[29]（P126）。第二、庶民立場(chǎng)。普通市民是電影主要表現(xiàn)對(duì)象，與第五代后來(lái)的電影主題截然不同，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注似乎更多的與第四代電影相契合，鄭洞天在同一時(shí)期拍攝的電影《鄰居》具有類似傾向。第三、傷痕書(shū)寫(xiě)。電影是對(duì)于“共和國(guó)一代”的內(nèi)在化的創(chuàng)傷記憶的顯影，在1980年，這是一個(gè)了不起的壯舉。創(chuàng)作者沒(méi)有將主人公的身體殘疾和精神壓抑進(jìn)行簡(jiǎn)單解釋，而是從個(gè)人存在層面揭示了人生殘疾的本源性，人生荒誕的存在仿佛是太陽(yáng)永遠(yuǎn)不能照進(jìn)的角落，短暫的溫暖和光明不過(guò)襯托出了永恒的缺失，人永無(wú)超越的可能，而只有沉淪的宿命。主人公的身體殘疾隱喻了一代人的精神創(chuàng)傷，現(xiàn)實(shí)中國(guó)并不能提供治療的途徑，個(gè)體只有在晦暗的生命耗盡之后才能獲得解脫。

第五代導(dǎo)演的畢業(yè)短片《小院》《目標(biāo)》等，則延續(xù)了《我們的角落》的立意和風(fēng)格。這兩部作品分別改編自王安憶的小說(shuō)《小院瑣記》和《本次列車終點(diǎn)》，都是反映了個(gè)體在社會(huì)現(xiàn)代化、世俗化的過(guò)程中的困惑、無(wú)奈和不安?！缎≡骸芬廊皇且蕴飰褖褳橹行膭?chuàng)作的電影，電影反映的人在精神生活和物質(zhì)生活、理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的掙扎，其實(shí)就是烏托邦幻滅后的一代人的生活寫(xiě)真。雖然電影給出了一個(gè)光明的結(jié)尾，女主人公桑桑通過(guò)和丈夫一起通過(guò)對(duì)于往昔生活的回憶而達(dá)成和解，美好的未來(lái)在理想主義的光芒中熠熠閃光，但是，對(duì)于“創(chuàng)傷記憶”的美學(xué)修正卻正暴露了這一代人不能忘卻的理想主義和烏托邦精神，第五代雖然崛起于后革命時(shí)代，但他們終究還是“革命之子”，并宿命般地留有革命的烏托邦烙印。烏托邦理想主義的精神取向在田壯壯后來(lái)的電影《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》，甚至《茶馬古道——德拉姆》都有體現(xiàn)。

短片《目標(biāo)》的立意則更為明顯，返城知青不能適應(yīng)城市生活，只好在回憶中獲得精神安慰。影片在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的交叉敘事中描述著個(gè)人精神困惑，“知青世代”在返城后發(fā)現(xiàn)自己成為一個(gè)“多余的人”，被流放的知青生涯成為他們獲得現(xiàn)實(shí)精神支撐的唯一來(lái)源，革命時(shí)代的“創(chuàng)傷記憶”成為個(gè)體的精神家園。通過(guò)這幾部短片的描述，我們可以看到，“文革經(jīng)歷”和“知青生涯”是他們電影創(chuàng)作最重要的精神來(lái)源，經(jīng)歷“革命——文化大革命”洗禮的一代在世俗化的世界中，依然追尋著一個(gè)理想主義的精神家園。然而，這個(gè)革命家園——“精神之父”曾經(jīng)許諾的烏托邦——已經(jīng)幻滅，“后文革”時(shí)代的個(gè)體不得不告別革命夢(mèng)幻，重返世俗世界。但是革命時(shí)代的成長(zhǎng)經(jīng)歷、理想主義的歷史抱負(fù)，使他們力圖賦予世俗化的現(xiàn)代性追求以烏托邦主義色彩。《目標(biāo)》等電影對(duì)于精神生活、藝術(shù)人生以及知識(shí)價(jià)值的推重，將世俗化的現(xiàn)代化趨向轉(zhuǎn)換成告別傳統(tǒng)中國(guó)和前現(xiàn)代社會(huì)的理想主義景觀，其與1980年代中國(guó)自我想象相得益彰——這是一個(gè)世俗現(xiàn)代化過(guò)程中的烏托邦階段，其以一種吊詭的理想主義姿態(tài)迎接著一個(gè)即將到來(lái)的消費(fèi)主義時(shí)代。

在1983年拍攝的《九月》中，田壯壯延續(xù)了之前的藝術(shù)追求，藝術(shù)烏托邦和人性理想國(guó)代替了革命烏托邦的拯救功能，人生在象征苦難的《小白菜》的吟唱中獲得升華，“創(chuàng)傷記憶”成為個(gè)體獲得存在感的唯一體驗(yàn)。以田壯壯為代表的第五代早期電影“已經(jīng)形成了一條貫穿始終的探索道路，這條線索的發(fā)源處，本來(lái)是第五代電影之河最早的起點(diǎn)。但是，《一個(gè)和八個(gè)》這條水勢(shì)洶涌的支流，突如其來(lái)，勢(shì)不可擋，改變了原來(lái)主流的河道和流向?！盵29]（P127）實(shí)際上，《一個(gè)和八個(gè)》并沒(méi)有改變這個(gè)時(shí)代的電影主流，這部電影所展示的表現(xiàn)主義風(fēng)格是對(duì)略顯陰柔、感傷的最初源流的補(bǔ)充，而對(duì)于“創(chuàng)傷記憶”的影像塑造，則從一個(gè)具象、現(xiàn)實(shí)和個(gè)體意識(shí)的層面深入到抽象、歷史和集體無(wú)意識(shí)的層面。

結(jié)語(yǔ)

在1979-1983年間，無(wú)論是關(guān)于電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的爭(zhēng)論，還是第三代、第四代的“傷痕電影”創(chuàng)作，抑或?qū)W院時(shí)代的第五代導(dǎo)演的創(chuàng)傷敘事，都反映出對(duì)于現(xiàn)代化未來(lái)的無(wú)限期冀，以及對(duì)于過(guò)去創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的記憶編織，當(dāng)代中國(guó)電影藉此而獲得了新的現(xiàn)代性認(rèn)同。與那些在創(chuàng)傷記憶中營(yíng)造樂(lè)觀未來(lái)的“傷痕電影”不同，作為第五代最早的電影《我們的角落》，或者才真正將歷史創(chuàng)傷在新時(shí)期的無(wú)奈延續(xù)給充分表達(dá)出來(lái)。電影中的殘疾主人公既是“知青一代”的自我想象，也象征了被這個(gè)致力于“遺忘”的時(shí)代所有意忽略的“沉默多數(shù)”，現(xiàn)代化的陽(yáng)光并不能照進(jìn)他們生存的角落，即便照入，也是不知所往的“殘夢(mèng)”，而非浴火重生的“新篇”。這個(gè)詭異的現(xiàn)代化狀況及其后果，在1990年代出現(xiàn)第六代電影中有著更多批判性再現(xiàn)，而1980年代第五代更鐘情于一個(gè)“現(xiàn)代化神話”的塑造。即便存在著各樣異議之聲，1980年代中國(guó)還是義無(wú)反顧地投入到新的現(xiàn)代化進(jìn)程中，包括“傷痕電影”在內(nèi)的各種“傷痕文藝”的大量出現(xiàn)，與其說(shuō)是對(duì)于過(guò)往革命歷史的追溯、控訴與批判，不如說(shuō)其更傾向于在“歷史記憶中遺忘歷史”，并試圖與新意識(shí)形態(tài)達(dá)成曖昧的妥協(xié)。作為過(guò)渡時(shí)代之文化鏡像的1980年代“傷痕電影”，尚未將創(chuàng)傷記憶完全曝光就潦草終結(jié)，成為一個(gè)新電影時(shí)代拉開(kāi)帷幕前的無(wú)關(guān)緊要的注腳。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Traumatic Memory and Modern Imagination: Revaluing the Scar Films of the 1980s

HAN Chen
( College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Between 1979 and 1983, all the theoretic disputes about modernizing film language, all the works of the third and fourth generation directors' films telling the trauma from Cultural Revolution, and the fifth generation directors' traumatic narratives, tried to reconstruct the traumatic narratives to release the delayed desire for modernity. From then on, the new modern image and cultural identity came into being in the contemporary Chinese films. As a mirror of the transitional era, the scar films or others arts telling about trauma, was a recall or reduction of history rather than an action to forget it, then reached a compromise with the modernist ideology whose core is progress and development.

modernization; scar film; traumatic memory; forgetting; ideology

J951.1

A

1005-7110（2015）01-0049-07

2014-10-26

韓?。?973-），男，山東黃縣人，青島大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與華語(yǔ)電影研究。