張甲子

(商丘師范學(xué)院文學(xué)院，河南商丘476000)

清陳祚明《采菽堂古詩選》中選錄漢魏六朝詩，曾采用“有隱有秀”的標(biāo)準(zhǔn)，“夫言有隱有秀。隱者，融微之謂也;秀者，姿致之謂也。融微者，言不盡;姿致者，言無不盡”。并認(rèn)為“漢魏之上，多融微之音矣……梁陳而后，作者尚姿致矣”。以“隱秀”作為評價詩歌藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。與其時代相隔不遠(yuǎn)的王夫之，在《古詩評選》中亦指出:“西晉文人，四言繁有，束、傅、夏侯，殆為三百篇之王莽。入隱拾秀，神腴而韻遠(yuǎn)者，清河而已。以風(fēng)入雅，雅乃不疲;以雅得風(fēng)，風(fēng)亦不佻。字里之合有方，而言外之思尤遠(yuǎn)?！眱杀驹娺x，大致以風(fēng)雅之道絕于晉宋立論。其中有四點值得深入探究:一是西晉文人求“隱”，是否是在復(fù)古背景下，體現(xiàn)出溫柔敦厚、蘊藉深厚的溫雅詩風(fēng)?二是雖然晉宋詩風(fēng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，但追求興托寄遠(yuǎn)的古意，是否仍有延續(xù)的流脈?三是齊梁之后，是否因雅音的消退，才導(dǎo)致了“其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深”的批評?四是“隱”是否在南朝詩風(fēng)新動后還存在?有什么新的內(nèi)涵?又有怎樣的揚棄與超越?

一、西晉的“溫雅”詩風(fēng)

西晉出現(xiàn)的雅化思潮，既使詩歌有著向詩三百、漢樂府、古詩十九首復(fù)歸的傾向，也使得詩風(fēng)新變后“結(jié)藻清英，流韻綺靡”，其重情、盡意、繁縟、力柔，并不是完全放開了約束的肆意張揚，而以溫雅為本，與齊梁后托風(fēng)采，散郁陶，其文主于抒情，其義歸乎翰藻的審美風(fēng)尚，還有著一段不小的距離。

西晉溫雅詩風(fēng)的全面展現(xiàn)，其一，傅玄、張華、荀勖、成公綏等人熱衷于應(yīng)制樂府詩的創(chuàng)作，崇尚古調(diào)，求宗經(jīng)之“隱”義，要求詩歌內(nèi)容帶有美刺諷諫的微言大義，有“熔式經(jīng)誥，方軌儒門”的典雅之致。這里的“調(diào)”為曲調(diào)，既包括古樂之制，申正絀變，審音知政，也包括與之相配的樂府歌辭。據(jù)《晉書·樂志》載，泰始年間“武皇帝采漢魏之遺范，覽景文之垂則，鼎鼐唯新，前音不改”，“詔郊祀明堂禮樂權(quán)用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已，使傅玄為之詞云”。荀勖又在泰始六年(270)制定新笛律，將短簫饒歌改為鼓吹曲，又將清商樂重新定調(diào)，演奏諸曲皆以新律為正音，而新律又是根據(jù)前代古樂加工整理而成的。①《晉書·律歷上》:“漢末紛亂，亡失雅樂……泰始十年，中書監(jiān)荀勖、中書令張華出御府銅竹律二十五具，部太樂郎劉秀等校試，其三具與杜夔及左延年律法同，其二十二具，視其銘題尺寸，是笛律也?！薄稌x書·樂上》:“武皇帝采漢魏之遺范，覽景文之垂則，鼎鼐唯新，前音不改。泰始九年，光祿大夫荀勖始作古尺，以調(diào)聲韻，仍以張華等所制高文，陳諸下管?！薄败髹糜肿餍侣傻咽叮哉{(diào)律呂，正雅樂，正會殿庭作之，自謂宮商克諧，然論者猶謂勖暗解?！睒犯柁o配樂而唱，大多被應(yīng)用在祭祀、燕饗、郊獵等場合，應(yīng)用性在很大程度上制約了它們的風(fēng)格，要求帶有雍容典雅、紆余寬平的審美追求。

其二，這種潛在的認(rèn)識也影響到了敘事抒情的樂府詩?！陡底印费?“詩之雅頌，書之典謨，文質(zhì)足以相副。玩之若近，尋之若遠(yuǎn)，陳之若肆，研之若隱，浩浩焉文章之淵府也。”外在表現(xiàn)出的文辭鋪陳，還要有內(nèi)在隱義含蘊其中，“若乃含章舒藻，揮翰流離，稱述世務(wù)，探賾究奇……然積一勺以成江河，累微塵以崇峻極，匪志匪勤，理無由濟(jì)也”［1］2140。有的是借古題詠古事，有的是借古題詠古意，還有的是新題樂府和自創(chuàng)曲辭，但皆要求有語渾情長、宕而不佻的隱約美感。明張溥在《傅鶉觚集序》中評價:“休奕天性峻急，正色白簡，臺閣生風(fēng)。獨為詩篇，新溫婉麗，善言兒女，強直之士懷情正深。”［2］138以“深”為一字?jǐn)嗾Z，言其詩既無露骨之弊，也無晦澀難懂之嫌，是自然而然流淌出的深致。陸時雍也說:“傅玄得古之神。漢人樸而古，傅玄精而古。妙若天成;精之至，粲如鬼畫。二者俱妙于思慮之先矣?！保?］1405以復(fù)古求風(fēng)雅精神，近開陸機，遠(yuǎn)啟江淹。

其三，四言詩出現(xiàn)回潮，明胡應(yīng)麟一語點破問題所在:“晉諸作者，浮慕三百，欲去文存質(zhì)，而繁靡板垛，無論古調(diào)，并工語失之?！保?］9批評意味很強，但也從另一個側(cè)面反映出西晉詩壇的復(fù)古風(fēng)貌，“質(zhì)”是表現(xiàn)內(nèi)容、是根本目的，“文”是表現(xiàn)手法、是輔助手段，公宴、贈答、悼亡詩倡導(dǎo)“善用雅詞”，正是“獨雍容藝文，蕩駘儒林，志不輟著述之業(yè)，口不釋雅頌之音，徒費情而耗力，勞神而苦心，此術(shù)亦以薄矣”［1］1492。當(dāng)缺點在創(chuàng)作中被無限放大，詩歌會成為亦步亦趨的模仿品，缺少藝術(shù)價值;但若沒有這種限度，詩歌也會滑向無藝術(shù)原則的俚俗和浮艷，成為庸俗感情的宣泄品。唯有適度調(diào)和它們間的關(guān)系，詩歌才能呈現(xiàn)出“婉”“溫”的柔和之美。

陸云是西晉四言詩創(chuàng)作的主力。陳祚明有論:“士龍獨專精四言，舂容安雅，婉曲盡意。揆其深造，吉甫之流。雖亮達(dá)不猶，而彌節(jié)有度。五言數(shù)章，匠心抒吐，亦警切于平原，未可以少而薄之也?！薄瓣懯魁埶难栽娙鐝椦徘?，風(fēng)日和好，調(diào)軫弄徽，穆然成聲?？v不能識其辭，而和音舒緩，高下咸調(diào)，可以靜躁心，引遙緒?！保?］319尹吉甫是周宣王時的重臣，相傳《大雅·崧高》為其所作。這雖有點夸大，但將陸云與尹吉甫相提并論，說明二人詩作的表現(xiàn)手法相似，是舒緩從容而閑雅，宛轉(zhuǎn)曲折而盡意。這與前文論及傅玄的“陳之所肆，研之若隱”在實質(zhì)上趨同，是西晉古詩所追求的共通精神。

當(dāng)時在二陸兄弟身旁，還存在一個多寫四言贈答詩的“古典派”群體，成員有鄭豐、孫拯、顧榮、顧令文、張士然等吳人［6］82-94。他們?nèi)肼迩暗脑姶蠖紟в性娙俚幕{(diào)，尤其喜用小雅中的語言加深、加強作品的厚重氛圍。在入洛后也延續(xù)了這種風(fēng)尚，他們盡管在文學(xué)史上并沒有顯赫聲名，但作為創(chuàng)作四言詩的中堅力量，這些人的感情來源于心靈深處，內(nèi)容多表達(dá)難以遏制的家國情結(jié)。他們的詩作遠(yuǎn)不同于應(yīng)景而作的公宴詩，無論從語言的選擇，還是在意象的應(yīng)用上，詩人都在主觀上進(jìn)行了精心的選擇，試圖在相對短小的詩篇內(nèi)，包容下難以直接言說的寄托，傾訴內(nèi)心的復(fù)雜世界。如陸云的《贈鄭曼季往返八首》，其一《谷風(fēng)》序曰:“懷思也，君子在野，愛而不見，故作是詩，言其懷思也?！毙闹裂噪S，寄情自遠(yuǎn);沉然昭質(zhì)，吹蕩自生，“興比正在有意無意之間，掐得《毛詩》神髓”［7］90。王夫之又評為“入隱拾秀”，既有雅致的基調(diào)，又有風(fēng)詩的無邪，使人味之孜孜不倦，乃是為“隱”;再加上“詞采蔥倩，音韻鏗鏘”，表達(dá)流麗，未墜入徑情浮聲，乃是為“秀”。

這種在求“雅”時有“隱”的溫雅觀，同時帶給了五言詩溫、潤、柔、緩的美感。這種滲透不是外在的強加，而是整個時代文學(xué)精神的潛移默化。其中所體現(xiàn)出的“溫”，是情事旖旎，如張華、陸機的詩歌，多上承古詩中思婦征夫、懷舊哀誄的主題，尤其是《擬古詩十九首》系列，少了些建安世亂中的沉郁，多了些平和的溫情;所體現(xiàn)出的“潤”，是感思細(xì)膩，不干枯不瘦弱，如陸機、張華的雅潤，陸云、張協(xié)的清潤;所體現(xiàn)出的“柔”，是文辭踵事增華，摒棄質(zhì)樸生動，力求典雅妍治。如張華的《情詩四首》《雜詩二首》，雖華必約，雖勁必婉，洗凈了民間的俗硬氣;所體現(xiàn)出的“緩”，是語調(diào)回翔不迫，優(yōu)余不檢，如二潘的《悼亡詩》皆能在申哀情時娓娓道來，追求詩味之凝厚，篇尾留未盡之意。由這些特點匯合成就的“溫雅”詩風(fēng)，使得西晉詩未脫古意，仍存雅中之“隱”。也正藉此，西晉的復(fù)古文論才能在實踐中，真正地使得“隱”從宗經(jīng)的精神轉(zhuǎn)化成詩歌的內(nèi)在美感，并延續(xù)在六朝文學(xué)的發(fā)展中，發(fā)揮它的積極作用。

二、東晉的理論徘徊與劉宋的復(fù)古傾向

東晉詩文論有四點值得注意:其一，東晉鮮有專門的文論，目前可見僅葛洪《抱樸子》、李充《翰林論》，其他的片言碎語雜見于眾人，如干寶、袁宏、謝混等人的書札中;其二，創(chuàng)作文學(xué)作品較多的幾位文人，如郭璞、虞闡、王羲之等人，并未提出過鮮明的命題。也就是說，東晉文論中的主要內(nèi)容，并不出于實踐中的探索，大都是老舊命題的相承而新;其三，東晉出現(xiàn)游仙詩與玄言詩的新詩體，卻幾乎不見對它們的爭論和總結(jié)，這大概與時人對玄言詩性質(zhì)的認(rèn)識有關(guān);其四，東晉文論中多強調(diào)和延續(xù)下來的，仍是以古意為主和以古韻為尚的文脈。

葛洪的學(xué)脈中既有南方的吳風(fēng)，也有北方的京洛之風(fēng)，同時受到玄學(xué)熏陶，再加上他篤信道教等因素，其思想比較駁雜，保守和革新雙面皆存。他的文論總結(jié)性的居多，獨創(chuàng)性的居少，如“或貴愛詩賦淺近之細(xì)文，忽薄深美富博之子書，以磋切之至言為騃拙，以虛華之小辯為妍巧”［8］105，欣賞的是具有淺近清麗的表達(dá)、道理深邃且切磋有度的文章。又從詩文“興于教化”的角度強調(diào)，“筌可以棄，而魚未獲，則不得無筌;文可以廢，而道未行，則不得無文”［8］109。也許是傳統(tǒng)的制約未能盡除，也許是反對流俗才重質(zhì)輕文，有些反時代潮流的傾向。

但葛洪的古今對比并不盲目，“古之著書者，才大思深，故其文隱而難曉;今人意淺力近，故露而易見”［8］65。古文之精妙，具體表現(xiàn)為“翰跡韻略之宏促，屬辭比事之疏密，源流至到之修短，蘊藉汲引之深淺”［8］109。這四點，分別是音韻的或宏或促、用典的或疏或密、源流的或長或短、蘊涵的或深或淺。但也不能苛求都回到“古書之多隱”，故意弄出“似若至深耳”，而應(yīng)在古詩之雅與今文之艷中，取前者為要，強調(diào)包含有象征的、微妙難識的隱義?！捌堃匀攵鸀榧?，適心為快，鮮知忘味之九成，雅頌之風(fēng)流也。所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致;明飄飖之細(xì)巧，蔽于沈深之弘邃也?！保?］395用“鹽梅咸酸”比喻詩文的含蓄之美，與晚唐的司空圖用“隱”的特質(zhì)作出的深刻解釋，指出“詩貫六義，則諷喻、抑揚、淳蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇”［9］47-49，頗有異曲同工之妙。

詩文表達(dá)內(nèi)容有“隱”，乃出于真實情志的感發(fā)力量。當(dāng)創(chuàng)作依靠天工，由個性氣質(zhì)驅(qū)動辭藻，只有立意的深、遠(yuǎn)、高、妙，“內(nèi)辟不測之深源，外播不匱之遠(yuǎn)流，其所祖宗也高，其所紬繹也妙。變化不系滯于規(guī)矩之方圓，旁通不凝閡于一途之逼促”，方能透過言辭之表鉤深致遠(yuǎn)，觸類旁通，知其言何從出、知其意何從立。

當(dāng)詩文依靠思力取勝，注重構(gòu)思安排，刻意通過創(chuàng)作中的種種技巧，避免詩歌的直露無遮，也從另一方面讓詩歌有了隱含的曲折之致。這與表達(dá)內(nèi)容的真摯渾厚所帶來味之無窮的美感，是兩種思路。前者是由內(nèi)而外的發(fā)散，后者是從外向內(nèi)的附加。從東晉到劉宋間，正是詩文依靠天工和思力的轉(zhuǎn)關(guān)期。陸時雍言:“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開?！保?］1406據(jù)《宋書·王微傳》記載王微和王僧綽的討論:“且文詞不怨思抑揚，則流澹無味。文好古，貴能連類可悲，一往視之，如似多意?！卞X鐘書認(rèn)為“連類”是在講究辭采的基礎(chǔ)上，還有深致的感染力［10］324，而“怨思抑揚”則可移評劉宋風(fēng)尚，主張學(xué)漢魏晉古意，一唱三嘆，帶有以悲為美的特征。

在復(fù)歸興托寄遠(yuǎn)意蘊的同時，對聲色的追求，使得劉宋成為“復(fù)變”階段。唐皎然言:“反古曰復(fù)，不滯曰變。若惟復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復(fù)、變之手，亦詩人之造父也?！保?0］330清吳喬也說:“詩道不出乎復(fù)變。變，謂變古;復(fù)，謂復(fù)古。變乃能復(fù)，復(fù)乃能變，非二道也。”［11］471兩者互相依存，僅有“變”會成野路子，僅有“復(fù)”則是東施效顰。在劉宋人眼中，玄言詩讓漢魏渾厚的傳統(tǒng)中斷了幾十年，詩文被帶入“理過其辭，淡乎寡味”的狹隘歧途，丟失了高古醇厚、真切含蓄的特質(zhì)。正是這樣的反思，在某種意義上促使他們重新去思考詩文內(nèi)容中的蘊藉感，通過多種表現(xiàn)方法，試圖在辭句中加入更多古意。隨著文學(xué)自身的發(fā)展，擬古也不再以模擬四言詩為重點，而以古樂府和《古詩十九首》為要，情必求其深，喻必求其遠(yuǎn)，帶有明顯的藝術(shù)經(jīng)營色彩。

使用外在辭藻錘煉給詩文添加眾多意象，使其呈現(xiàn)多重詩美，是“復(fù)變”的第一變，對“隱”的追求和寄托，使詩人從對詩三百的推崇，逐漸聚焦到性情的討論，是“復(fù)變”的第二變。鐘嶸在《詩品序》中提出“文已盡而意有余”，對何為“有余意”的認(rèn)識并不是茫然的。這也得益于元嘉對“緣情”的再度推崇，從追求哲理回到了表達(dá)個人性情。從這個角度看，他們的學(xué)古不是擬體、擬作的具體方法，而是探求漢音魏響那種沉郁情致和纏綿情感，在詩文中有所寄喻。這些寄喻可以是托物言志、可以是發(fā)憤抒情，對深隱的內(nèi)在情懷的追求，開始成為“隱”的重點。

佼佼者當(dāng)推鮑照，接續(xù)漢魏晉宋以來的復(fù)古思潮。他雖比不上阮籍“厥旨淵放，歸趣難求”的幽微深廣，但比之謝靈運、顏延之等在情感上的刻意，鮑照詩鋒芒森厲、氣勢崢嶸，自有一番沉郁深厚的悲苦情結(jié)。劉熙載論:“明遠(yuǎn)長句，慷慨任氣，磊落使才，在當(dāng)時不可無一，不能有二?！保?3］268如《代白頭吟》，清方東樹評為“起句比而兼得興也”，其詩妙處都在平起。平，故不迫急轉(zhuǎn)抑，前無發(fā)端，則引人入情處，“每能翻新立論，其托感更深”，有含蓄不露且深隱幽微的“漢魏筆意，流注于篇內(nèi)，但不怒張馳驟，呈露于外”［14］181。鮑照的其他詩作也是如此，以古脈行之，字字煉、步步留，改變單純重視聲色描繪，不落色相鉛華，遂以氣骨勝。在鮑照后，還尚有江淹延續(xù)之，而當(dāng)江郎才盡，也就在一定程度上說明了晉宋復(fù)古論難以為繼，不要說與新變派分庭抗禮，就是與折衷派比較也落于下風(fēng)，能再度翻過身來，則是初唐陳子昂的功勞了。

三、復(fù)古、折衷與新變的分野

齊梁文學(xué)觀念的主要走向，是總結(jié)漢魏、晉宋系統(tǒng)的詩歌經(jīng)驗，從“復(fù)變”到“新變”，開拓新的齊梁詩歌系統(tǒng)。

王僧虔、王儉、劉瓛、徐孝嗣等“古體派”學(xué)者，多以風(fēng)雅正統(tǒng)自居。王僧虔在《樂表》中言，“大者系乎興衰，其次，著于率舞。在于心而木石感，鏗鏘奏而國俗移”，顯然是《毛詩大序》的翻版。王僧虔的族侄王儉，其人崇尚典雅淵博，又因他與蕭子良文士集團(tuán)的分庭抗禮，校正新變化帶來的華而不實，也是不能忽視的抗衡力量，任昉、江淹、謝絀、蕭琛等，皆是王儉文士集團(tuán)的成員。

復(fù)古派在梁中大通之前還頗存勢力，但已顯衰微之勢。當(dāng)時的理論支持者多是不以文辭著稱的儒宗，以裴子野為首，與劉顯、殷蕓、顧協(xié)、阮孝緒等人有私下結(jié)交的文人圈子，在天監(jiān)十年前后還有影響［15］237-244?！读簳づ嶙右皞鳌氛撈湮娘L(fēng):“子野為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異，當(dāng)時或有詆訶者，及其末皆翕然重之?！彼^“典”，即“法古”帶來的含蘊深厚的典雅氣度，而為文也“速”，亦說明其有文辭之才。裴子野曾受到蕭衍的贊賞，在蕭梁入居中樞，對新風(fēng)批評毫不客氣，認(rèn)為齊梁與宋齊的“斯文”已然不同，只會在辭藻華麗上下功夫，“切而不要，隱而不深”，既不講興寄，又失深遠(yuǎn)意旨，讓“隱”義無處找尋。

裴子野保守中又有偏激，保守的是詩要本于教化，才能詩味渾厚;偏激的是上綱上線，質(zhì)勝于文，是“文章匿而采”的亂代之徵。事實上，裴子野氣勢洶洶的批判，并沒有過多地波及具體作家的創(chuàng)作，復(fù)古思潮整體上仍是健康的。這種情況可從“清拔有古氣”的吳均體窺知一二。自吳均始，古音為之一變，每成一語，錚錚如敲金缽。其詩上溯漢魏風(fēng)力的張揚灑脫，崢嶸之氣孕育其內(nèi)，狂狷之氣發(fā)散于外，又能夠在結(jié)構(gòu)上大開大合，將新異奇險寓于表面的古樸行文中，有高古勁健之風(fēng)貌。如歌行《城上烏》《城上麻》，逼近古意，用比興處酣暢淋漓，動人多矣;再如《行路難》承鮑照之風(fēng)，用古詞發(fā)古氣，有小雅長篇蕩然之情志。而《江上酬鮑己》等贈答詩，切為“淺故深，隱故直”［7］262。

折衷派的蕭統(tǒng)、劉勰等人，多精于鑒賞，卻不善于詩文創(chuàng)作。他們試圖調(diào)和“復(fù)”與“變”的關(guān)系。如蕭統(tǒng)在《文選序》中提出標(biāo)準(zhǔn)“事出于沈思，義歸乎翰藻”;《答湘東王求文集及詩苑英華書》中欣賞“能麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致”，蕭綱在《昭明太子集序》中回應(yīng)的“登高體物，展詩言志”，“表有殊健之則，碑窮典正”;劉孝綽《昭明太子集序》言之:“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，遠(yuǎn)而不放，麗而不淫，約而不儉，獨擅眾美，斯文在斯。”斟酌在古與今、質(zhì)與文中，試圖樹立外具莊和典麗的風(fēng)格，內(nèi)具深刻內(nèi)涵的理想文學(xué)觀。最明顯的是，劉勰在《隱秀》及多篇內(nèi)確立了“隱”的原則，起點仍在《宗經(jīng)》《征圣》兩篇中來的“服膺雅道”，先強調(diào)“義主文外”，再強調(diào)“情在詞外”。

再看新變論對詩文的批評。早在齊末，蕭子顯的“三體”說分論元嘉三雄，他們共有的缺點是艱澀，盡用言辭事典將詩文表現(xiàn)得迂回曲折，貌似典雅莊正，實則浮泛無骨，停留在生硬的牽強附會，沒有婉轉(zhuǎn)流變之態(tài)。這種觀點在蕭家兄弟間引起了強烈的反響。蕭綱《與湘東王書》:“比見京師文體，儒鈍殊常，競學(xué)浮疏，爭為闡緩。玄冬修夜，思所不得，既殊比興，正背風(fēng)、騷?！笔捓[《金樓子·立言》:“夫今之俗，搢紳稚齒，閭巷小生，學(xué)以浮動為貴，用百家則多尚輕側(cè)，涉經(jīng)記則不通大旨。茍取成章，貴在悅目。龍首豕足，隨時之義;牛頭馬牌，強相附會。”蕭綱與蕭繹均長期在外作藩王，與京師主流文壇有明顯的分殊。兩人都批評中大通年間文風(fēng)的典實繁縟，任昉“既博物，動輒用事，所以詩不得奇”［16］101，詩風(fēng)看似寬緩安舒，實則典正空疏，淹沒真情，禁錮生氣，缺少打動人心的力量。

值得注意的是，復(fù)古、折衷與新變只是各執(zhí)一詞，遠(yuǎn)未達(dá)到是可忍孰不可忍的地步。他們的分歧，多在于表現(xiàn)形式與審美風(fēng)尚，而不在于對風(fēng)雅精神的否認(rèn)，更不代表沒有“隱”的表現(xiàn)原則，對詩文必須有豐富的情感和詩意的空間的要求，則是一致的。復(fù)古派復(fù)古主義泛濫，混淆了經(jīng)之隱與文之隱的價值差別，忽略文學(xué)的審美意義;新變派力圖追求形式美，但卻失于輕艷、淺薄，喪失了文學(xué)深厚的表現(xiàn)力量。不過，隨著新變的必然到來，文論中對“隱”也漸漸有了嶄新的認(rèn)識，并開始指導(dǎo)新的創(chuàng)作風(fēng)尚。

從“隱”的內(nèi)容上看，“隱”應(yīng)該是情志合一，志重風(fēng)雅，情重深情。首先主張“吟詠性情”，張融言:“吾無師無友，不文不句，頗有孤神獨逸耳。義之為用，將使性入清波，塵洗猶沐。”“吾文章之體，多為世人所驚，此可師耳以心，不可使耳為心師也。”［17］729張融自視甚高，詩文不拘常體，鐘嶸以“誕放”兩字評之，認(rèn)為他無所禁忌，故置于下品。不過此后文人鼓吹性情有增無減，蕭繹言:“至如文者，維須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，性靈搖蕩?！保?8］966蕭綱更是把詩中的風(fēng)花雪月、紅粉閨情，直視為“風(fēng)云吐于行間，珠玉生于字里……性情卓絕，親致英奇”［19］1042。詩文是個人情致的抒發(fā)，雖有些放蕩，但在時人眼中是欣賞的，并不認(rèn)為淺薄露骨。其次主張“圓融”，好的方向是用景、用物隱情;壞的方向是氣勢萎靡。如唐元稹所言:“晉世風(fēng)概稍存，宋齊之間，教失根本，士以簡慢、翕習(xí)、舒徐相尚，文章以風(fēng)容、色澤、放曠、精清為高，蓋吟寫性靈，流連光景之文也，意義格力無取焉。”［20］600含蘊其中的情感不再是濃烈深沉的悲切，而是追求情在詞外、涵詠不盡的朦朧，文辭盡而情思不絕。

從“隱”的形式上看，“隱”不再通過繁復(fù)意象，使事用典，而是在簡約平易中，狀難寫之景，含不盡之意?！对娖沸颉分醒?“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”所謂“補假”，指的是刻意博古，反而失去真意;所謂“直尋”，指的是自然激發(fā)出真情感，又順勢流于筆下。言辭輕倩流轉(zhuǎn)，語調(diào)悠揚綿長的詩文，往往更能獨中胸臆，引起共鳴，“使詠之者無極，聞之者動心”。由此看來，鐘嶸的“滋味”說也與“隱”意有異曲同工之妙，劉勰同樣討論過“余味日新”“深文隱蔚，余味曲包”“使玩之者無窮，味之者不厭”的命題。無論是“滋味”，還是“余味”，核心都是在說明文內(nèi)有“隱”，文外有“味”。

這樣的認(rèn)識已然觸及了與“隱”相對的另一面，即“秀”。梁陳是在揚棄復(fù)古之“隱”的基礎(chǔ)上，又加入性情論，將“隱”的重點落在“情在詞外曰隱”的層面之上，同時獲得了“秀”的契機。或者說，齊梁前重“隱”，在對“隱”的追求中不甚注重如何展露出“秀”;而梁陳至唐初逐漸重“秀”，則是先得“秀”再得“隱”。盡管“隱”“秀”各執(zhí)一端，卻不妨礙兩者在相互依存、相互化生的共處之中，促進(jìn)中古詩學(xué)持續(xù)不斷地向前發(fā)展。

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