作者簡介:汪貽菡(1982－)，女，天津人，在讀博士研究生，從事中國當代文學與敘事學理論研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095－0063.2015.01.019

想象，小說有兩種讀法:比如，閱讀《吶喊》或者《彷徨》，你需要在暗夜里，斗室、青燈，懷一點小不平，徐徐展卷:“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己……”再比如，閱讀《小二黑結婚》，那就得是瓜田李下，把酒話桑麻，女人們圍坐家常，男人們插科打諢，聽滿臉褶子和笑容的老頭兒開講:“這劉家峧啊，有兩個神仙，一個叫二諸葛，一個叫三仙姑……”

這滿臉笑容的趙樹理就是一個講故事的人，而在斗室里抽煙的魯迅，則是小說的作者。這兩者的區(qū)別因本雅明《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》 ［1］ ①一文而廣為人知。所謂講故事的藝術，當是前工業(yè)時代，一個穿州過府的工匠或是出海歸來的水手，在與家人鄰居圍爐夜話的時候，閑閑地講述自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗。經(jīng)驗是講故事的關鍵詞，與在孤寂中創(chuàng)作的作家不同，一個講故事的人致力于傳遞的并非個體生命的困惑，而是集體的生存智慧。故事翻山越嶺、更朝換代地口口相傳，逐漸裹上厚厚的經(jīng)驗外衣，這經(jīng)驗便是獨屬于一個民族的教訓、智慧、傳統(tǒng)或曰:文化。可是機械印刷術誕生了，帶來新聞、消息和長篇小說的興盛。古老的經(jīng)驗由于不再能指導新鮮熱辣的生活而被人遺忘，而小說家踟躕在暗室里的獨自苦思則一舉打破了說者和聽者共享經(jīng)驗的親密關系，在小說家孤獨而霸道的獨語中，故事抑或經(jīng)驗均不重要，而講述的藝術上升為主體。

與盧卡契將小說藝術視為罪惡時代的史詩不同，本雅明認為，小說是一種失去了光暈的現(xiàn)代藝術，非但不足以拯救現(xiàn)代性危機，反而加劇了現(xiàn)代性危機。而這種藝術的光暈只存在于史詩時代的故事當中。但事實上，小說與故事并非截然相隔。沒有故事作為載體，小說是無法再現(xiàn)世界的;而講故事的人為吸引聽眾而采取的講述藝術，正是小說修辭法的圭臬。雖然后工業(yè)時代意味著講故事藝術的衰退，但或許講故事與寫小說原本就可以融為一體，和平共處。在《活著》《許三觀賣血記》等作品中，可以看到余華是如何出色地運用小說家技巧轉述一個故事，作為小說的文本被讀者反復揣摩，依托于故事改編的電影既贏了票房又獲得口碑?？墒?，隨著時間的流逝，說者與聽者都不復當初了。同樣在罵聲中大賣的余華新作《第七天》引發(fā)的批評迄今不絕于耳，而余華本人的沉默則意味深長。25年前，余華堪稱先鋒小說一員干將，今時今日，他的讀者已然成長，讀過很多故事，已經(jīng)能夠區(qū)分一個講“故事”的人和一個“講”故事的人了。

一、在故事、消息與小說之間

關于《第七天》，最大的爭議是作者的故事素材均來自于眾所周知的新聞熱點。作品講述的12種死亡集中了暴力拆遷、民工賣腎、警察暴力執(zhí)法、商場火災、打工者跳樓等若干矛盾叢生的民生主題。作為一個有道德承擔的作家，余華如此作為無可厚非。可問題在于，他因此違背了講故事和寫小說的多重原則。

首先，他用消息來代替故事。在本雅明看來，消息的傳播是講故事的藝術日漸稀罕的罪魁禍首。其求真求快的特性與講故事的精神背道而馳，在新鮮熱辣的消息轟炸中，人們不再對遙遠時空里的故事感興趣，轉而津津樂道于身邊的八卦及其真實性，并在對其來龍去脈的反復渲染考證中放棄了經(jīng)驗，也一并放棄了故事結束時的聽者追問一句:后來呢?——那種無須言喻的樂趣。在一個充斥了光怪陸離的消息時代，早已過時的經(jīng)驗傳遞和接受能力均快速衰退。而故事，即使在口口相傳中也不會耗散自己，它不會如消息般以責因問果的方式將坊間傳聞咀嚼成八卦，講故事的人總是用自己或他人的經(jīng)驗來包裹和豐富故事，就像保留了藤蔓的瓜果，始終保持和凝聚一種活力。就像許三觀賣血來救老婆的私生子，他卻無法用高尚掩飾沮喪，因此一邊吃著黃酒豬肝一邊扯天罵娘;就像老福貴背負著家破人亡的巨大悲痛，但他仍然笑嘻嘻地趕著老水牛，沖著日復一日的空氣和鄰居的老女人開著老不正經(jīng)的玩笑——故事不提供解釋，講故事的余華只是不動聲色的講述者，而故事背后的秘密就像被掩埋在金字塔深處的種子，給一千個讀者重新闡釋的可能。

因此，《第七天》引發(fā)爭議的癥結就在于此:作者將數(shù)十則過時的非正常死亡新聞以死魂靈的視角串聯(lián)講述，而原本，這每一種死亡背后，都凝聚了巨大的時代隱憂和群體焦慮，每一樁真相的披露都足夠引發(fā)聽者的持久反思。可惜在余華密集而又失去時效的消息羅列中，那些關于醫(yī)療、警民、弱勢群體關懷等方面耳熟能詳?shù)目卦V早已被媒體過度渲染、放大、闡釋得通體透徹——而后:不了了之。公眾已然知曉:除了謹慎的憤怒和獨善其身的生存，看客難以解決任何問題。而在消息的深度考證與大肆渲染中，故事本身攜帶的世態(tài)人情被過早過多地釋放出去了;故事理應產(chǎn)生的陌生化審美驚奇在消息聲嘶力竭的過度加工中，被置換成司空見慣的公德厭倦。而作家，也因此背負了想象力缺失的罵名。對于小說而言，戲劇性是其敘事的真正原動力，在余華的作品中，常常因其結構和人物命運的戲劇性，而達到某種自動寫作的境地，就像余華曾說的“敘述統(tǒng)治了我的寫作，像一首民歌那樣自動延伸出無盡的長度，綿延不絕的旋律”?？稍凇兜谄咛臁分校髡吆妥x者同樣深諳故事的高潮和結局，這限制了他從生活經(jīng)驗出發(fā)去填補人物性格，也因此他不再有辦法讓人物自身的命運牽動他的筆在紙面上狂奔。而對于讀者而言，司空見慣的悲劇所引發(fā)的，連圍觀都沒有，只剩下干燥的轉述者所攜帶的、不可言喻的隔閡感。

其次，他用“講”故事來替代小說之“思”?！爸v”即意味著“聽”的在場，所以“寫”與“講”的最大不同在于，故事講完時，聽故事的人總會追問:后來呢?而說者或微笑不語，或是用諺語與格言簡短作結。這是說者與聽者間和諧的密語，故事結束時他們共享經(jīng)驗，這經(jīng)驗無須言說，只待用生命驗證和體悟，并因此成為故事意義誕生最漫長不可知的那部分。而寫小說的人卻是孤獨的，他總是自言自語，追問并提供解釋，在形成文本前他需要自圓其說，并由于聽者不在場，這解釋成為故事意義的主要發(fā)源所，但往往更深的意義也因此滋生:當聽者與說者被隔開時，說者會更從容不受引導，并讓理性介入經(jīng)驗，賦予故事智性的力量，從而在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。這智性區(qū)別于故事經(jīng)驗的實踐性，是后工業(yè)時代抵抗機械情感干枯的法寶。當然獨語也有危險:如果作者在短暫的寫作狀態(tài)中陷入偏見或者短視，則隱含作者的形象就會陷入一場危機。

剝去《第七天》以消息為基礎的故事核，小說其實蘊含了很多潛在的意義生長性:主人公的死魂靈穿梭于陰陽兩界，在七天內遭遇了不公正的死亡和死亡后的不公正，這樣奇妙的構思喚醒人們靜下心來仔細聆聽死魂靈對世界的控訴，而不是空懷旁觀者的義憤填膺。而來自異世界的聲音，哪怕是虛構的，終歸會賦予真相另一種力量。可惜，《第七天》讓讀者的愿望落了空。比如，鼠妹因為男友給她買了一個假iphone而跳樓自殺，死魂靈解釋說不是因為手機，而是因為男友騙她?？墒撬劳鲆惭陲棽涣耸竺锰摌s的本性，如若不是她對物質毫不掩飾地過度渴望，男友又何嘗會用買假手機的方式來安慰她脆弱的虛榮心?生活艱難的底層人有很多，但超出自身的經(jīng)濟水平，渴望擁有非必需品，并未淪落至絕境卻想要以出賣肉體來更快地換取更多的收益，這樣的選擇如果簡單地歸咎于社會不公，是無法讓人接受的。從“活著”到“想要更奢侈地活著”，這當中世界發(fā)生了怎樣的斗轉星移和倫常的畸形變遷，以致引發(fā)如此荒誕的集體病癥，余華并沒能揭示出來。他過多地關注聽者的反應，或者說他虛構了一種理想讀者，即對其揭示的當代中國之怪現(xiàn)狀有足夠的關心和驚奇，從而對敘述者產(chǎn)生欽嘆。這種密切關注聽者反應的講述方式是屬于故事或新聞而非小說的，即便在讀者批評受到足夠重視的時代，小說的敘述也應當是自足圓滿的，小說的意義才能夠從作者完整的沉思中誕生出來。

可是，作為一個挖掘生活意義的小說家，余華卻停留于感官表層經(jīng)驗上，用死者崩裂的牛仔褲渲染溫情，用帶血的溫情替代小說家理應持有的理性，而這樣的表層經(jīng)驗卻構成整部《第七天》。又比如，主人公楊飛的所有親人要么死去，要么離開，因此他在死后沒有人為他祭奠或是哀悼，他連一塊墓地也買不起，所以只能和那些沒有墓地的死魂靈一起呆在“死無葬身之地”。為何沒有墓地就難以安息?國人這種正在被瓦解卻又生生不息、與農耕文明和鄉(xiāng)土文化緊密糾纏的傳統(tǒng)，在作品中僅被“這個是規(guī)矩”“小子，別想那么多”簡筆帶過;而“死無葬身之地”本應蘊含更多絕望、不公正的內涵，這里卻只與墓地的有無即物質的多寡掛鉤。而絕望的男友在鼠妹死后，通過非法出售器官來買墓地以證明自己真摯而卑微的愛情，更存在刻意營造悲劇的嫌疑。再比如，譚家菜館的老板在廚房著火時堵門讓食客交錢再走，卻憚憚地放過了腦滿腸肥的工商稅務管理者，最后與就餐者楊飛一起被大火吞噬，這意味深長的場景背后，有著怎樣濃重的人性悲哀?死魂靈委屈地解釋:因為消防、稅務、衛(wèi)生、工商等部門各種稅收讓飯店入不敷出，他不能再虧本了。在公眾的死亡和個體的利益面前，他必須選擇后者，雖然他為此感到內疚。這本可成為一個發(fā)人深省的悖論，可是死魂靈卻聚在一起，和平進餐。在死亡的觥籌交錯中，作者營造了一個沒有稅收、沒有不公、沒有怨恨的世界，卻不知:對惡的服從使得死魂靈本身也成為惡的一部分。而這正是面對地溝油、暴力拆遷、霧霾橫行……的“中國式生活”的中國式態(tài)度:茍且、服從和遺忘。作者致力營造的究竟是死亡所引發(fā)的反思，還是全力塑造隱含作者憂國憂民的公知姿態(tài)，終究很可疑了。

再次，關于死亡。本雅明是推崇死亡的:人在彌留之際方才獲得生命的密碼，從而終于有機會借助時間的力量為自己一生的經(jīng)驗賦予權威——這權威便是故事的源頭。在《第七天》的12種死亡中，余華本來有機會獲悉生的密碼?？伤麉s津津樂道于展示一種又一種死亡本身。在與其創(chuàng)作經(jīng)驗不符的粗糙敘述中，余華營構了一個讓死者永生和安息的場景，即“死無葬身之地”:這里盡是孤獨或冤屈的死魂靈，然而一旦置身此地，就不再有憤怒、不甘或戾氣。這里充滿歡聲笑語，沒有蘇丹紅或地溝油，怨恨被阻擋在那個離去的世界里，人們在這個青草遍地、流水淙淙的空間里和諧共處，冰釋前嫌，作者以虛構的烏托邦之境給在世的貧苦者勾勒了一個死后的福地。可是，這種虛構的溫情反而消解了控訴的力量。比如，警察暴力執(zhí)法背后，有著怎樣的不得已?作為暴力政策的執(zhí)行者，其忠于職守的“善”和缺乏思考的“惡”之間，該有怎樣的罪與罰?警察張剛飛腳踢壞了賣淫者李姓男子的睪丸，在多年上訴無門、長期干擾社會治安無用之后，李姓男子刺死張剛，自己也被判處死刑。在“死無葬身之地”兩個死魂靈相遇，而仇恨卻被丟棄了，作者用這兩個死魂靈間因不斷悔棋而無始無終、無輸無贏的和平對弈來暗示:死者已經(jīng)相逢一笑泯恩仇，都是為了討生活，各自都有各自的不得已。這兩樁死亡的對錯是永遠無法說清的?？烧窃谶@無理性的荒誕溫情中，對暴力制定者的問責被抹殺，對平庸的惡的質疑被消解，對民間暴力的重視被忽略，作者本應展示的生命的困惑卻被刻意營造的死亡的象征所抹平，故事因此輕飄飄的;而原本在此起彼伏的死亡中，在大動干戈又恢復平靜的翻滾的歷史流中，一個寫小說的人是應該并可以為人們揭示深潛其下的生命密碼的。

事實上，面對死亡，余華曾是個智者。他講過老福貴的故事，他起伏跌宕的人生，他淡如靜水的從容，他的歷經(jīng)重重死亡的活著的經(jīng)驗，在故事里與九死一生的中國聽眾相遇，感動遂綿遠流長?？墒?，在《第七天》和《兄弟》的下半部，經(jīng)驗退卻了，他陷入故事虛構者的冥想當中，他就像一個枯坐于電腦前的采風者，流連于網(wǎng)絡和媒體叢中采擷信息、編織故事，沾沾自喜于“崩裂的牛仔褲”和“死無葬身之地”的命名，對痛苦浮光掠影，對死亡走馬觀花。而在每一條信息背后、在0/1編碼的光速傳播中，無數(shù)豐富的經(jīng)驗和活著的真理正被粗暴地埋沒。

因此，當余華用小說家的方式傳遞消息時，他同時放棄了消息的新鮮、故事的豐滿和小說的反思。而如果承載故事核的話語也令人吃驚得粗糙時，其可讀性也就乏善可陳了。在斗室里，一個講故事的人和一個不動聲色的作家正在老去，取而代之的是一種自我“東方化”的寫作偏見下神圣的救贖姿態(tài)，以這種姿態(tài)作為講述的基礎，余華因此走向了價值的兩個極端，在居高臨下的講述中，他把展示價值留給人物，把神圣講述者的膜拜價值留給自己 ①。

二、聽故事的人在哪里?

一個好的故事核是小說臻于精妙的必然前提。若能同時佐以作者獨特的沉思所凝結的靈魂的經(jīng)驗，就能產(chǎn)生《活著》或《許三觀賣血記》中震撼人心的效果。今日的文壇已不復是25年前了——講故事的人正在消亡，聽故事的人亦早已變遷?！痘钪芬晃闹校莻€不動聲色的采風者曾讓人印象深刻，某種程度上，他才是作者真正的理想讀者:沉默地聆聽，忠實地記錄。而一個說者，需要的正是這樣的聽者。

本雅明《講故事的人》引發(fā)了論者對故事區(qū)別于小說的興趣，然而少有人關注聽者:如果說講故事是一門藝術，則講述者一定需要一群同樣懂得該藝術的聽述者，他們心心相印、休戚相關。就好像——回到前面的比喻:一群插科打諢的村民是讀不了《吶喊》或《彷徨》的，而一個心事重重的讀者也是難以完全體會《小二黑結婚》中的山野之趣的。文學閱讀的種種誤會均源于此，因為你并非故事的理想讀者。所以閱讀趙樹理，就應該是聽故事的心態(tài)——自在、從容，隨時準備放聲大笑或熱烈探討;而閱讀魯迅，你知道他是位冷峻的作家，你不知道自己將面對什么，你時刻準備好，調動起全部的智慧攀登思想的崎嶇險峰?！?，你是怎樣的聽者呢?

一個講故事的人，是個傳遞經(jīng)驗的人，而聽故事的人總是渴望共享這些經(jīng)驗，因此應該同屬于工匠或水手的階層，逐日作息、平靜生活，所以他們渴望異鄉(xiāng)人或在路上的故事講述者，通過故事了解世界、傳播異聞。在故事的口口相傳中，一個群體的智慧像糖衣裹在故事的外殼，以諺語或格言的方式被聽者吸收，并最終以文化的力量滲透進聽者的無意識深處。可惜，這樣的聽述者正在消失。今時今日，有閑暇的閱讀者往往是有文化的城鎮(zhèn)居民，他們讀萬卷書、行萬里路;他們用一臺電腦與整個世界相連，在微信、微博夜以繼日的信息轟炸中，聽者不再對經(jīng)驗感興趣，或者說已經(jīng)擁有太多經(jīng)驗。所以他們能夠輕易預知故事的走向:站在天臺上的鼠妹一定會跳下來粉身碎骨的;伍超賣腎的窩點一定是非法的，他因此會萬劫不復的;餐館大火不管死了多少人，官方是絕不會如實報道的;楊飛娶了一個跟自己極不般配的美女是注定要遭受背叛的;而當楊飛執(zhí)拗地行走在死蔭之地尋找他善良而命途多舛的養(yǎng)父時，結局必然是催淚的。因為從王立強(《在細雨中呼喊》)到許三觀(《許三觀賣血記》)，再到宋凡平(《兄弟》)，余華的情感張力總是維系在“繼父”身上。暴力、死亡、溫情這三個核心要素，盤桓在對余華有巨大期待的讀者心中，讀者憋著勁兒等待作者激發(fā)淚點或是憤怒，可惜，似是而非的故事、似曾相識的細節(jié)，以及未經(jīng)打磨或刻意打磨的粗糙，都一點點打擊著讀者的期待。

究竟怎樣的真相才能震驚讀者呢?與其說余華失去了想象力，不如說生活在光怪陸離的當代中國，已經(jīng)很難有多少故事能夠喚醒人們麻木的驚奇了。在虛構的不能承受之輕中，當發(fā)生在遙遠時空里的人和事遠不如身邊的八卦新鮮熱辣時，余華如果不能提供一個足夠遠離生活或高于生活的光明結局，那么這樣的故事即便行走在死蔭之地，也不過是日新月異的媒體負能量的又一次疊加。但事實上，被新聞喂養(yǎng)大的讀者何嘗不是用聽新聞的心態(tài)閱讀小說呢?因此，他們才不能容忍陳舊和虛構，他們寧愿用紀實報道的方式聽取主人公自殺前的心路歷程，最好由當事人主訴，有圖有真相。

所以，這個時代大家都熱愛懷舊，架空、穿越因此躬逢其盛。逐新的人們只有回到不熟悉的歷史，才發(fā)現(xiàn)一些久違的倫理，一些動人的情感，一些能夠重新燃燒聽者的愛情與陰謀。而在機械復制時代，藝術的重心由說者部分轉移至聽者。他們不再是分享經(jīng)驗、傳承智慧的關系，亦不是一個沉思者與文字那頭另一個沉思者的心有靈犀，他們是生產(chǎn)者與消費者的鮮明對壘，是一把一結的金錢交易。這就意味著，當聽故事的人無暇聆聽時，說故事的人無論說什么，都會卷入一場災難。1985年，因《岡底斯的誘惑》等小說登上先鋒作家之巔的馬原，曾大踏步撤退，老老實實地講述了一個完整的故事《舊死》，以證明自己不是那個穿喇叭褲、跳迪斯科、唱港歌的時髦小伙，然而沉溺于先鋒的讀者并不買賬; 1987年開始馬原投身影視編導和高校教育，2012年攜長篇《牛鬼蛇神》重出江湖，回到先鋒的老路，可讀者說他廉頗老矣; 2013年，心有不甘的馬原再次回歸傳統(tǒng)，而面對他的長篇新作《糾纏》，讀者則不再反饋了——在一個話語過剩的年代，沉默比惡評還讓人不安。 ［2］在講述者取悅于聽者的戲劇性變遷中，我們看到聽者是如何損傷作者的野心和激情;而最讓講述者恐懼的，則是聽者的消逝:有一天，講述者會不會徹底地成為獨語者?

作家要直面現(xiàn)實，就應包括直面讀者變遷這一事實。當人們認識世界獲取經(jīng)驗的方式不再只依賴于故事或小說時，故事講述者就有理由培植新的講述方式以吸引聽眾。聽眾是需要引導的。本雅明說:聽故事的人的稟賦是百無聊賴。他設想的是一群工匠在老工匠的帶領下做著活，或幾個鄰居圍繞著老水手和快要熄滅的爐火，手、眼都被占據(jù)著，只有耳朵在聆聽。這樣百無聊賴的時刻，聽者精神松懈、忘懷于己，他因此可以身心投入故事中，用自己的經(jīng)驗去消化和轉化說者的經(jīng)驗，從而增奇附麗，完成說者與聽者共同的藝術。可是誕生于孤獨的小說隔開了聽者與說者，他們的相遇成為偶然，他們的心境差別之大更是讓彼此成為陌路。

如果說，口述時代人們因為無處消磨的百無聊賴而圍爐夜話，那么文字過剩、視覺文化一統(tǒng)天下的時代來臨，百無聊賴已成為讓人恐懼的狀態(tài)，因為這意味著離世俗的成功遙遠，意味著反省而反省即指物質擁有量的對比，而結果總是讓人沮喪的。因此人們調大電視音量、推遲睡眠、拼命灌酒，在等車的間隙也要刷一刷微博:一切都為了避免百無聊賴——雖然這一切喧囂嘈雜的一切，都只會讓臨睡前的剎那更為徹底的百無聊賴。而正是在這樣越放松越疲倦的怪圈中，我們喪失了聽故事的能力。如果我們不愿聽取妻子更年期痛苦的嘮叨，也不愿打探孩子青春期苦悶的沉默，更不能容忍父母對衰老和被厭棄的恐懼，我們又如何可能安下心來、聽取余華講述那發(fā)生在虛無縹緲之地的陳舊的死亡呢?盡管這里面有卑微而無望的愛情，有殘酷而充滿溫馨的親情，有很多永不可解的仇恨——盡管就是這些愛與仇恨編就了我們霧霾遍布的當下生活。我們生活在當下卻永不理解當下，八卦和“呵呵”是我們了解世界和解決問題的方式，在逃無可逃的精神困窘和物質豐富中，藝術分崩離析，善意煙消云散。文學已然時過境遷，故事又將何處安放?

今時今日，潛在的聽述者終究很難成為作家的理想讀者。他們經(jīng)驗豐富，他們不相信傳承的經(jīng)驗足夠應付當下的現(xiàn)實，他們有足夠多的方式消遣爐火溫暖的黃昏。而當經(jīng)驗退隱，作為載體的故事就只剩下一個內核，如果你對故事核有興趣，那么還有精彩紛呈的視聽技術可以加工這個故事:在視聽的盛宴饕餮中一舉擊破你拼力生存也難以逃脫的百無聊賴。

三、結論

雖然，完全用一種理論來套解一篇文章是危險的，但以《第七天》為個案，可以清晰地領悟到:講故事和聽故事的藝術是同時衰落的。在一種藝術的兩種消亡中，既難以苛責讀者的心浮氣躁，就不能對余華直擊現(xiàn)實的努力全盤推翻。他終究是犯了一個虛構小說的非虛構錯誤，與其說他喪失了故事想象力，不如說是錯誤地使用了想象力展示的方式。他未能固守古老故事的講述密碼，在一個孤寂的寫作者和一個走向大眾的講故事的人之間，他進入了暫時的迷失。至于能否走出這迷宮，所需要的仍然并永遠只能是:時間。

如此似乎過于悲觀。

但正像餓死詩人才是拯救詩歌的必然路徑一樣，在一個供大于求的時代，文學雖然邊緣，卻也是一次難得的機遇。比如說，如果你是個純粹藝術論者，正好借著藝術光環(huán)的黯淡大踏步撤退，在世界的邊境打撈詞語的純粹;又或者你是個入世論者，那么就直面事實，聽眾的需求總是被發(fā)現(xiàn)、繼而被引導的。非虛構小說的寫作，或許，是在講故事與創(chuàng)作小說之間又一條險趣叢生的小徑。也很難說罷。