丁 亞 平， 儲 雙 月

(中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京100029)

重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及問題

丁 亞 平， 儲 雙 月

(中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京100029)

在中國當代電影創(chuàng)作、生產中，重大革命和重大歷史題材影片數(shù)量相當可觀，影響巨大。作為重構歷史的創(chuàng)作范式，重大革命和重大歷史題材創(chuàng)作在新時期應運而生，不斷發(fā)展，與30余年來中國現(xiàn)實政治、歷史記憶與國家體認有著殊為密切的關聯(lián)性，其對民族史的挖掘與呈獻，時或充當中華民族共同體想象的載體，時或強化著主流意識形態(tài)整合功能。在當下媒介融合、市場化快速崛起的受眾時代，以政治正確縫合主流意識形態(tài)與商業(yè)價值，已遠遠不能解答革命話語在公眾視野中的淡薄乃至消失的現(xiàn)象。解決重大歷史題材及其包含的革命話語的轉型問題，還需要融入現(xiàn)代性的建構與反思，有待汲取有益于歷史理性與普適存在的信心和信念。

獻禮片；特型演員;國家敘述；歷史理性;創(chuàng)新性突破

重大革命和重大歷史題材電影，是重大革命歷史題材電影和重大歷史題材電影的統(tǒng)稱。在當代中國電影生產中，重大革命和重大歷史題材電影是一個顯赫的系列，呈獻一個時代的選擇權重。重大革命歷史題材電影創(chuàng)作，主要圍繞近現(xiàn)代的反帝反封建的革命斗爭為主線來構建民族史話語；而重大歷史題材電影則聚焦于中國共產黨和新中國國家領導人的生平業(yè)績、工作生活經歷，或表現(xiàn)共產黨、中華人民共和國、人民解放軍歷史上的重大事件，指涉各個階級、階層、社會觀念的沖突對民族、國家歷史進程的影響。從1987年的重大革命歷史題材電影、2003年的重大革命和歷史題材電影到2006年的重大革命和重大歷史題材電影，政府主管部門的概念界定也隨著創(chuàng)作實踐的發(fā)展而不斷擴大或調整。作為民族史的重要一頁，由于中國共產黨及其領導的新民主主義革命與中國現(xiàn)實政治有著殊為密切的關聯(lián)性，這一歷史領域內的重大題材創(chuàng)作在改革開放以來的文學藝術界顯現(xiàn)壓倒性聲勢，呈現(xiàn)為各種主題與藝術形式，在新時期以來的中國影壇，則找到更多嶄露頭角的空間，尤具一種超常意義，得到了優(yōu)先重視和長足發(fā)展。在產業(yè)化不斷演進發(fā)展的今天，亦已遭受或必將遭受多方面的挑戰(zhàn)。

一、記憶、歷史性中國與國家形象構筑

作為主流話語，當代重大革命和重大歷史題材電影在新時期以來的中國影壇出現(xiàn)并得以強力推動和發(fā)展，是一種創(chuàng)造性的校正，也是一種必然的選擇。氣勢恢弘、波瀾壯闊的史詩巨片往往讓人感到震撼，令人對這個國家、民族油然而生出敬意。新時期中國電影走出一個封閉、狹小的文化空間，特別是在面臨產業(yè)化發(fā)展和接受世界電影挑戰(zhàn)的新形勢下，迫切需要站在國家主流意識形態(tài)、民族文化利益的制高點上，擇取那些能夠反映歷史進程或與民族命運攸關的重大事件、重大矛盾，需要創(chuàng)作出與改革開放后中華民族自強不息、獨立自主的國家形象相稱的史詩巨片。自強的音符在改革開放以來的中國現(xiàn)代化建設運動中日益響亮。

在條件足夠成熟之時，1987年7月4日，廣播電影電視部成立“重大革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”，力推重大革命歷史題材的創(chuàng)作?，F(xiàn)實與政治迫不及待地將各種現(xiàn)代革命歷史的內容堆放到創(chuàng)作者面前。廣播電影電視部、財政部下發(fā)了《關于設立攝制重大題材故事片資助基金的聯(lián)合通知》(廣發(fā)影字[1987]72號)，確立鑒別與資助機制，它明確規(guī)定，重大革命歷史題材故事片，是指以1884年鴉片戰(zhàn)爭以來，特別是1921年中國共產黨成立以來的重大革命斗爭為題材的故事影片。2003年7月28日，國家廣電總局在《關于調整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項及完成片審查辦法的通知》中指出，凡以反映我國、我黨、我軍歷史上重大事件，描寫擔任黨和國家重要職務的黨、政、軍領導人及其親屬生平業(yè)績，以歷史正劇形式表現(xiàn)中國歷史發(fā)展進程中重要歷史事件、歷史人物為主要內容的電影，均屬于重大革命和歷史題材電影。國家廣電總局成立的重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領導小組，負責該題材創(chuàng)作的組織領導、劇本立項把關和完成片審查。此后，國家廣電總局在下發(fā)的《重大革命和重大歷史題材電影、電視劇劇本立項及完成片管理規(guī)定》(2006年11月11日)中進一步明確規(guī)定，反映黨和國家領導人生平、業(yè)績、工作和生活經歷，反映中國共產黨歷史、中華人民共和國歷史和中國人民解放軍歷史上重大事件、重要人物和重大決策過程的電影和電視劇，均屬于重大革命和重大歷史題材影視劇。重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作領導小組負責重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作的宏觀指導，并對選題立項進行審核，對影視劇本及完成片進行審看并提出意見。一段段歷史故事和一個個歷史人物的出場與在場，必然包括了真實、豐富、復雜的歷史敘事和相關聯(lián)的眾多歷史人物(包括作為特定對立面的歷史人物)。任何歷史都是自個擔當，與他人無干，或者，一味讓反面人物時時刻刻被戲謔、被丑化，是危險的，也是反歷史的。2006年的概念界定，在當代電影創(chuàng)作和論述對象上有重大的突破，它的確立，連接起廣闊的歷史和社會生活背景，為中國當代電影重大題材創(chuàng)作開辟了新的道路。

顯然，將記憶的主題與歷史性中國及國家形象聯(lián)系在一起予以影像建構，已然在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略決策層、電影創(chuàng)作界之間達成了共識。記憶和歷史相呼應，潛存著對一個民族、國家的歷史、傳統(tǒng)、認知、經驗的融合、選擇與多樣化表現(xiàn)。記憶的顯現(xiàn)，或者說，在構成國家歷史的顯現(xiàn)的客體中突出的是國家的認知與國家形象。美國政治學家布丁(Boulding K.E.)認為，“國家形象是一個國家對自己的認知以及國際體系中其他行為體對它的認知的結合”。[1]它是一系列且行且思的自我認知與國際認知、社會交往與互動、信息輸入與輸出之間產生的作用力與反作用力的結果。中國素有源遠流長的經世致用的歷史、政治文化傳統(tǒng)，作為有政策導航、經濟資助、專家指導、國家力量驅動的集體化創(chuàng)作，重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作，激活歷史與記憶，積極“以史經世”回應改革開放后中國建設現(xiàn)代民族國家的種種主動舉措，帶有強烈而微妙的政治取向和現(xiàn)實性。無論是以民族國家形式更為莊嚴鄭重地講述革命傳統(tǒng)，還是凌駕和抵御某些對抗現(xiàn)行國家統(tǒng)治的意識形態(tài)來為自身的合理性存在尋找歷史根據(jù)、歷史連續(xù)性，都會將變化描述為黑暗走向光明的進步。

20世紀80年代末90年代初，東歐劇變，蘇聯(lián)解體，和平與發(fā)展代替了戰(zhàn)爭與革命而躍居為時代的主題，成為當今世界兩大具有全球性的戰(zhàn)略問題。于是，早在80年代伴隨改革開放思潮成為熱點的現(xiàn)代化話語，與不期而至的市場化構成內外合力夾攻之勢，在90年代之后對革命話語構成了更為強大的挑戰(zhàn)，并走向中心，呈現(xiàn)主導態(tài)勢，而革命的紅色記憶與歷史話語則日益被邊緣化，逐漸陷入一種奇特的曲高和寡的尷尬境地。出于愛國主義、集體主義、社會主義思想和共產主義理想教育目的的革命話語，如果不適時加以充實和調整，努力擁有特定素材和主題之外的市場豐盛資源，就會表現(xiàn)出現(xiàn)代文明構造中的一種斷痕和分裂。事實上，作為萌芽、成長、發(fā)展、繁榮于計劃經濟時代的重大題材影片創(chuàng)作，在市場經濟的大環(huán)境下需要更大幅度地與時俱進，因應現(xiàn)實和社會的需要，改變或轉換敘述模式、美學與修辭風格。語境重置之后的重大革命歷史電影創(chuàng)作不僅要讓革命歷史的記憶生生不息，展現(xiàn)革命的階級性、歷史動力性、人民性，還需融入更為廣闊和深刻的新舊文化沖突問題，表現(xiàn)與生俱來的國家民族“現(xiàn)代化的焦慮”，并上升到更加深邃開放的文化、市場和體制反思的層次。重大歷史題材電影創(chuàng)作緊扣記憶的主題，注目于革命史、戰(zhàn)爭史、政治角逐和權力斗爭的同時，還應將文化沖突的話語模式融入人類歷史進程之中，通古今之變，展示中華民族與現(xiàn)實的連續(xù)性，致力于當下中國人的人格完善與歷史辯證法的揚棄和肯定。

二、空間與路徑：從新時期到目前階段

新時期以來，從革命歷史題材影片開端，經過1987年的重大革命歷史題材電影發(fā)展，至2003年的重大革命和歷史題材電影，再到2006年的重大革命和重大歷史題材電影，無論政府主管部門抑或電影創(chuàng)作界的關注、理解以及創(chuàng)作路徑，都在持續(xù)演進中得到拓展。重大革命和重大歷史題材電影被視為脫胎于革命歷史題材電影。革命歷史題材電影是新中國成立后出現(xiàn)并發(fā)展起來的新的電影類型，它在重復敘述著“歷史是革命的歷史，革命是歷史的動力”的同時，也提供了對歷史辯證法的揚棄與肯定。正如南帆等指出：“可變的關系不等于每一秒鐘都在變化。沒有理由擔心，一個眨眼世界已然面目全非。歷史不僅負責提供瓦解現(xiàn)存關系的動力，同時還負責造就鞏固現(xiàn)存關系的慣性。許多時候，后者的能量遠遠超過前者?！盵2]力圖將人民群眾在歷史進程中發(fā)揮的主體作用闡述得通透、徹底的革命歷史題材，既肩負著愛國主義教育及為現(xiàn)行國家政權統(tǒng)治提供合法性依據(jù)的重要使命，又要鼓舞人民群眾以主人翁姿態(tài)投入轟轟烈烈的國家建設運動之中。閉關鎖國與十年浩劫的結束和改革開放新時期這一全新的時代語境的到來，促使電影創(chuàng)作界自然而然地選擇重大題材作為依托來抒發(fā)自己對這個災難深重的國家和民族的復雜而深厚的情感。這類題材電影所描述的重大歷史事件、重要歷史人物，幾乎都是以往革命歷史電影中從未出現(xiàn)過的，因而具有填補歷史空白的意義。這種新探索、新貢獻對電影創(chuàng)作界來說富有一定創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的意味，而且大多數(shù)被表現(xiàn)的對象及其艱苦卓絕的革命斗爭經歷對普通觀眾來說也具有吸引力和神秘感，能夠獲取有意義的、經典的、可靠的并且有時是獨一無二的信息。藝術實踐和創(chuàng)作理論有了長久的積淀，再加上那些重大歷史事件、重要歷史人物距今已拉開了一段距離，可以較為全面地予以把握和評價，因此，這一題材的創(chuàng)作才能在社會語境開放后的短短幾年內噴涌而出。滴水穿石非一日之功，這是一種合乎邏輯、合乎創(chuàng)作規(guī)律的發(fā)展態(tài)勢使然。

進入新時期，思想領域、文藝領域趨于開放的導向，讓曾受極左思潮嚴重束縛的電影創(chuàng)作開始尋求解脫，更新觀念，挪出一定的位置，緬懷歷史，表達人民的心聲，借以撫慰歷史創(chuàng)傷。起初，只是在革命歷史敘事中略有涉及黨和國家領袖人物，后來則紛紛將黨和國家領導人領導的革命斗爭事跡直接搬上新時期電影銀幕?！洞蠛颖剂鳌?1978)、《報童》(1979)、《從奴隸到將軍》(1979)等革命歷史題材影片，出現(xiàn)了毛澤東、周恩來、陳毅等中共領導人的銀幕形象，這些雖都不是將其作為主要人物來塑造，但同樣構成一種新穎的內容，成為一些新的意象和景觀?！妒锕狻?1979)、《山重水復》(1980)、《大渡河》(1980)、《山城雪》(1980)等影片，則打開封閉的電影史表現(xiàn)，正面講述了毛澤東、周恩來、朱德、賀龍、陳毅、劉伯承等老一輩領袖人物與革命家的豐功偉績?！妒锕狻窋⑹隽速R龍在第五次反圍剿時期糾正黨內“左傾”機會主義路線的錯誤，挽救了紅軍，使現(xiàn)代中國的革命有了一塊自足的飛地。賀龍在“文革”時期曾遭受林彪、“四人幫”的殘酷迫害，影片通過賀龍在湘鄂西蘇區(qū)肅反時期的革命斗爭故事，折射“文革”極左思潮對經濟領域、思想領域造成的巨大災難，以及帶給中國人民的精神創(chuàng)傷?！妒锕狻贰ⅰ渡街厮畯汀?、《大渡河》、《山城雪》可視為重大革命歷史題材電影創(chuàng)作的先導，但仍可窺出由革命歷史題材電影向重大革命歷史題材電影過渡的明顯痕跡。影片雖然也參照了一定的歷史史實，但還原歷史真相顯然不是它們的創(chuàng)作追求，而是努力建立在虛構基礎上模擬歷史的真實形態(tài)，但尚未在審美觀念上超越“十七年”革命歷史題材電影創(chuàng)作遺留的典范之作。在對歷史的本質進行規(guī)范化表述的同時，僅僅側重于歷史的戲劇化、傳奇化，忽視社會結構和社會生活的多樣性和復雜性，無法讓人真正感受生活、歷史與人物的心靈世界。國共兩黨領導人的形象塑造流于簡單化、公式化、概念化，當然不能走入人物內心，也難以一掃“文革”遺存的生硬造作、僵化之風。

1981年6月，黨的十一屆六中全會通過《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，對新中國成立以來共產黨的重大歷史問題特別是“文革”、毛澤東的功過是非和毛澤東思想基本內容與意義價值作了總結和評價，標志著中共在一定意義上完成了指導思想上的撥亂反正。將這一思想成果以文藝形式表現(xiàn)出來，成為重大題材創(chuàng)作得以迅速發(fā)展的觸媒。在決議對“文革”做出正確評價之后，人們已不再滿足于“傷痕文學”思潮對歷史創(chuàng)傷記憶的單純暴露和情緒宣泄，而是對“文革”及其之前的拔高和虛假的創(chuàng)作方法予以摒棄，力圖恢復歷史的“真實性”，還中國民眾以歷史的知情權。因為在“文革”時期，對重大歷史事件的解釋、中共領袖人物及其他重要歷史人物的評說都與政治具有某種聯(lián)系，甚至可以說是由極左思潮壟斷起來的。受思想解放運動的推波助瀾，電影界要求在更高層次、更大范圍、更高意義上把握歷史，由此萌生出“巨片”意識，并興起恢宏表現(xiàn)以至重構歷史的新趨向。電影創(chuàng)作界紛紛將重大題材作為突破口，以具有科學性或現(xiàn)實性的權威性敘述，極力推動觀眾形成對創(chuàng)建共產黨、人民解放軍和人民當家做主政權體系有過貢獻的政治人物及政治信仰的信任和支持，這之中雖似乎有些夸大其詞，但卻也不失為喚起觀眾反思、批判歷史和對現(xiàn)實大局的期待、共鳴的有效策略。

《南昌起義》(1981)首次以故事片形式從正面表現(xiàn)中共獨立領導武裝斗爭和創(chuàng)建革命軍隊之序幕的南昌起義，打響了重大革命歷史題材電影創(chuàng)作的“第一槍”；《西安事變》(1981)以國民黨愛國將領為主角來講述重大歷史事件，給人帶來陌生的“原創(chuàng)性”的強烈沖擊，而且因當時投資高達400余萬元而被稱之為中國第一部巨制大片。兩部影片皆以較為莊重、嚴肅的歷史感初步確立了重大題材創(chuàng)作的藝術表現(xiàn)形式與美學風格，即以編年體來架構紀實性的文獻式故事片。歷史領域中的要素都是從歷史文獻、其他歷史記述中遴選、提煉、剪裁出來的，并按照事件發(fā)生的時間順序排列，然后組織進入故事。因為事件按照賦予動機的方式被編碼，由此被轉化為一個可以理解的歷時過程。《南昌起義》將周恩來、賀龍、葉挺、朱德、劉伯承、葉劍英、惲代英、李立三、譚平山、蔡和森等共產黨早期領導人，和后來被開除出共產黨的陳獨秀、叛變革命的張國燾等中共創(chuàng)始人，以及汪精衛(wèi)、朱培德、張發(fā)奎等國民黨知名人士，都以真實姓名出現(xiàn)在那場舉世聞名的“八·一”南昌起義的歷史畫卷之中。這在當時來說可謂是很大的突破。就紀實性、文獻化追求而言，《西安事變》則做得更有成效，影片中的一系列歷史事件、人物、人物對話，和共產黨提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線對張學良、楊虎城的思想影響，共產黨派李克農在延安同張學良會談，以及周恩來在和平解決西安事變中所起的重大作用都是根據(jù)歷史材料創(chuàng)作而成的，皆來自真實的歷史。兩部影片的創(chuàng)作探索雖然邁出了至為關鍵的一步，但前進途中也出現(xiàn)了曲折，隨后幾年的重大題材創(chuàng)作不但沒有取得實質性的進展，質量反而有所下降。描寫重大戰(zhàn)役的《風雨下鐘山》(1982)、《四渡赤水》(1982)等影片在創(chuàng)作思想上還帶有某些顧慮，對國共兩黨首腦的刻畫放不開手腳，藝術形象蒼白、薄弱，藝術觀念尚顯僵化；而描述陳毅卓越才能和傳奇故事的《陳毅市長》(1981)、《梅嶺星火》(1982)、《黃橋決戰(zhàn)》(1985)，也未能讓人真切地感受到凝練生動的話語場域與人格精神。綜合來看，這一時期的重大題材創(chuàng)作有意識地將有史可依、有據(jù)可考作為創(chuàng)作前提，努力還原歷史的本真，演員表演和敘事帶有戲劇化痕跡，戰(zhàn)爭和群眾場面處理得不夠充分，審美制造的情感波瀾未見效果。

1986年，隨著改革開放的逐漸深入，極左思潮在文藝領域的干擾和影響漸趨消解，電影創(chuàng)作者的思想觀念和藝術觀念更為開放趨新，對這一電影類型的題材、風格、樣式和思想內涵開始做較為深入的探索和革新?！秾O中山》(1986)以不凡的氣勢、獨特的造型、典雅的氛圍來串聯(lián)孫中山先生若干重要的歷史時刻，潑墨寫意式地勾勒出一幅壯觀的歷史畫卷。時任廣播電影電視部副部長的丁嶠道：“中央曾向電影界提出巨片要求，應拍出與我們偉大國家相稱的‘巨片’，《孫中山》的出現(xiàn)，標志著中國電影已進入生產‘巨片’的階段?！盵3]顯而易見，重大題材影片生產已經邁上了一個新的臺階。為維護國家安全、社會穩(wěn)定和抵御“資產階級自由化思潮”之需，重大題材影片因能有效彰顯國家實力和塑造國家形象而從20世紀80年代中后期起成為國家主流意識形態(tài)宣傳戰(zhàn)略的領陣雁。中宣部、廣播電影電視部等政府部門決定聯(lián)合加大對重大題材創(chuàng)作的組織領導，規(guī)劃指導。1987年“重大革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”成立，這在很大程度上推動了創(chuàng)作實踐與政治、意識形態(tài)與歷史理解的結合。政府主管部門此前對這一題材的規(guī)劃陸續(xù)實現(xiàn)，由1989年的《巍巍昆侖》掀開序幕，繼之《開國大典》(1989)、《大決戰(zhàn)》三部(1991—1992)、《大轉折》兩部(1996)、《大進軍》四部(1997—1999)，等等，接踵而至，此起彼伏，在80年代末至90年代形成了史詩巨片蔚為壯觀的局面。戰(zhàn)爭場面氣勢磅礴、兩大陣營的斗智斗勇、歷史動力的復雜探索、社會生活的感覺密碼以及人民軍隊的正向書寫，從點、線到面地匯聚在一起，組合成一曲曲“革命交響樂”?！坝捌隈{馭重大歷史事件的同時能夠表現(xiàn)如此眾多的歷史人物，如此強烈突出的政治意識形態(tài)，又如此切合特定歷史時期政治權威建立與體制建構及政局穩(wěn)定的要求，于是理所當然地被視為一種政治化的極具‘巨片’意識的重要藝術創(chuàng)作現(xiàn)象?！薄斑@種新的‘巨片’意識和新政治主流電影創(chuàng)作條件逐步走向成熟，于是得以規(guī)模性地呈現(xiàn)?！盵4]這一時期的重大題材創(chuàng)作除了充分利用文獻史料再現(xiàn)歷史真實之外，還盡量采用新聞片拍攝法，借助過去的錄音、紀錄影像、當事人采訪等視聽媒介將故事片的紀實性發(fā)揮到了極致。創(chuàng)作者還在紀實性的文獻式故事片中融入了許多詩意化的場景，寫實寫意盡在長鏡頭之中，諸如毛澤東山坡上俯視黃河壺口瀑布冰凍大面積消融，中央常委目送駿馬奔騰馳騁，旭日東升時第一代國家領導人集體踏上天安門城樓，這些形式疏落、意境豐富的段落無不烙印在個人的審美感覺之中。與《孫中山》注重以造型來渲染歷史情緒相比，1988年之后的重大題材影片更善于通過塑造眾多歷史人物來揭示歷史，以產生共同的觀感。

在題材選擇上，挑戰(zhàn)難點，積極探索歷史混沌處，許多以前不敢表現(xiàn)或沒有能力、條件把握的矛盾、事件、人物開始被揭秘。陳獨秀是中共創(chuàng)始人和早期領導人，1929年被開除黨籍，這樣一個帶有爭議性的知名歷史人物在《開天辟地》(1991)中卻是作為第一主角來塑造的，形象完整且富有個性。影片切中肯綮地評價了他在五四運動和創(chuàng)建共產黨過程中起到的歷史作用?！吨芏鱽怼?1991)聚焦于周恩來 “文革”十年的政治生活，這段歷史最為敏感，矛盾沖突也最為激烈，影片卻力排眾議迎難而上。影片中，周恩來主持陳毅批判大會，處理“九·一三”事件，參加賀龍骨灰安放儀式，解決江青無理取鬧問題，會見美國乒乓球隊和迎接尼克松，面見毛澤東請示葉劍英、鄧小平職務安排等諸多涉及“國家機密”的事件都一一揭曉。這些影片對老一輩領導人和革命家的塑造較80年代上半期有了較大幅度的突破，他們也有倔強偏執(zhí)、直言不諱和猶豫躊躇的歷史時刻。中央常委之間，中央軍委與總前委之間，在戰(zhàn)略戰(zhàn)術上的一些分歧和矛盾也得到一定程度的揭示。善于利用矛盾沖突刻畫人物性格，這是使片中領袖人物的藝術形象逐漸飽滿、生動、鮮明起來的重要原因。因有政府主管部門的宏觀規(guī)劃、創(chuàng)作指導和經濟資助，重大題材電影的編劇、攝制上的籌備工作做得非常充分，同時也得力于第四代導演大制作實踐經驗的日趨豐富。這一時期的重大題材創(chuàng)作整體上筆鋒精銳，厚積而薄發(fā)，對歷史和歷史人物的探索和審美表現(xiàn)往往都追溯至歷史文化的塑造，具有了一定的認識價值。

進入21世紀之后，市場機制改革全面深化，內地、香港合拍和中外合拍日益密切，好萊塢電影來勢兇猛，這些驅使中國電影生態(tài)中的商業(yè)導向越來越顯著，重大題材創(chuàng)作在市場經濟大環(huán)境下陷入一個能量巨大的旋渦，雖有微調但卻舉步維艱。直至《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)，展現(xiàn)多重的復雜權衡，提升市場競爭力，情況才有較大改觀。此前的《太行山上》(2005)一片，邀請港臺明星來飾演國民黨將領，也有一定的突破。影片在抗日戰(zhàn)爭暨反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年的日子里去宣傳國共兩黨合作抗戰(zhàn)的光輝歷史，意圖喚起臺灣同胞對中華民族共同體的認同想象，促進兩岸和平統(tǒng)一大業(yè)。影片人物塑造平平，且結構頭重腳輕，朱德和美國記者史沫特萊之間的對話，飾演國民黨軍長的劉德凱如黑幫片中英雄般端著機關槍沖鋒陷陣，這都難免讓觀眾的思緒從關系民族存亡的衛(wèi)國戰(zhàn)爭中跳脫出來。但其反映了時代賦予的新的理念，在題材選擇、演員安排上兼顧現(xiàn)實政治與商業(yè)之需要，并且首次啟用武術指導拍攝戰(zhàn)爭場面，體現(xiàn)了面對主流觀眾群的更新?lián)Q代和年輕化趨勢所使用的新策略。

在不違背主流意識形態(tài)詢喚的前提下，將商業(yè)價值作為主要訴求，對重大題材進行歷史化以至娛樂化的改造，也是2011年《湘江北去》、《秋之白華》的制片策略。兩部影片積極向青春勵志的歷史片靠攏，力邀偶像明星主演，讓國內一線明星化身革命者抒發(fā)青春、激情、理想，以增添觀賞性?！督▏髽I(yè)》和《建黨偉業(yè)》作為重大題材影片創(chuàng)作尋求多元化發(fā)展的樣本，采取全明星陣容出演的商業(yè)模式，遺形取神，兩片所取得的商業(yè)成功，標志著觀眾從原先的關注銀幕中出現(xiàn)多少歷史人物直接轉變?yōu)榱岁P注有多少明星參與影像盛會，“點將錄”變成了“數(shù)星星”，商業(yè)性是構成影片中明星集束出現(xiàn)的決定性因素。這兩部獻禮片無疑取得了巨大的經濟效應和社會效應，此也證實了大眾傳媒足夠有能力彌合現(xiàn)實社會中主旋律與大眾化、政治性與公共性之間存在的罅隙。經過數(shù)年產業(yè)化的磨礪和實踐，以及向好萊塢商業(yè)美學的學習和借鑒，一直被視為主旋律電影中流砥柱的重大題材電影，已逐漸摸索出一套行之有效的、適合國情與市場化的運作模式，制片、生產、宣發(fā)、營銷、放映各環(huán)節(jié)都努力去發(fā)揮優(yōu)勢資源配置的作用。

三、獻禮影片的國家敘述及其文本構建

1950年7月，在“中央人民政府文化部電影指導委員會”成立的討論會上，有電影工作者鑒于蘇聯(lián)能拍出《斯大林格勒大血戰(zhàn)》、《攻克柏林》等雄偉壯麗的歷史巨片，于是提出我們也要創(chuàng)作反映重大歷史事件的影片。胡喬木對此提出異議，他認為我們現(xiàn)在還沒有條件熟悉和體驗這方面的生活，拍這樣的電影，重大題材創(chuàng)作的時機與條件還不成熟。[5]黨的十一屆三中全會宣布以鄧小平為核心的中共第二代中央領導集體形成，“解放思想，實事求是”的號角適時吹響，迫切需要從那些特定歷史人物身上及其強大的政治集團建立新秩序時留下的歷史軌跡中去尋覓權威話語，以實現(xiàn)歷史的理解與現(xiàn)實秩序存在的必然性的和合統(tǒng)一。雖然人們不會再輕易地把歷史視為一種自明的現(xiàn)成尺碼，但重大題材創(chuàng)作的時機和條件畢竟業(yè)已漸趨成熟。英國歷史學家卡爾(Edward Hallett Carr)說過，歷史是“今天的社會跟昨天的社會的對話”。重大題材創(chuàng)作自然不會僅僅靠意識形態(tài)說教而轟動一時，同時，也不可能依賴強勢的行政機構而加分，但是，歷史性中國還是幾乎將其在這一時期的進步性的潛能全部釋放出來。它們突出展現(xiàn)了老一輩革命者艱難尋求中華民族救亡之道的責任感和使命感，并以陽剛的、暴力的、階級的歷史敘事，訴說著中共順應歷史發(fā)展潮流，帶領中國人民掙脫列強的操控和大地主、大資產階級的統(tǒng)治，逐漸走上擁有完整主權和強大政權的獨立之路。這對于不斷發(fā)展中的和面向未來的國家敘述與形象構建無疑具有現(xiàn)實意義。這一題材創(chuàng)作可以幫助人們更好地認識中國歷史，提升中華民族自身的凝聚力和歸屬感，并進而影響世界其他國家對于中國的判斷、理解和接受。就對內宣傳而言，當那些耳熟能詳?shù)母锩I袖和開天辟地的重大事件被影像奇觀建構出來時，強烈的歷史滄桑感和創(chuàng)世紀的宏大敘事會喚起觀眾在新時代將自己認同為一個發(fā)展、超越、自我實現(xiàn)的歷史主體，用激情達成共識的依據(jù)和對話性的體驗。

電影創(chuàng)作界對重大題材的探索和發(fā)展，在20世紀80年代初期就引起政府主管部門的高度重視。從80年代中后期到90年代，中央各部門為什么從創(chuàng)作管理、資金資助上緊鑼密鼓地制定一系列政策和重要措施來扶植重大題材影片的攝制和發(fā)行？其中一個重要原因就是滿足應時應景的獻禮片①獻禮片的概念出自于1958年至1959年間發(fā)起的國慶10周年電影獻禮活動。1958年下半年，中央決定在文化領域組織一批重點項目向國慶10周年獻禮，電影獻禮活動是其中的一項，要求生產7部具有較高思想藝術水平的彩色故事片。為落實獻禮任務，文化部于1958年11月在京召開了各電影制片廠廠長會議，周揚在會上對獻禮片提出了內容好、風格好、聲光好的“三好”要求。隨后電影界就確保完成獻禮片任務，開展了提高影片藝術質量的活動。后來獻禮片計劃有所擴大，不局限于戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材。在此之前也曾舉辦過一次大的電影新片展映紀念活動。1951年3月，文化部在全國20個城市舉辦“國營電影廠出品新片展映月”，映出故事片和紀錄片26部，但未上升到獻禮片的政治高度。1979年是國慶30周年，從是年國慶節(jié)及1980年的元旦、春節(jié)分三批舉辦了獻禮片展映。獻禮片成為中國電影業(yè)的傳統(tǒng)，20世紀80年代之后，每到建黨、建軍、建國、紀念日、革命領袖誕辰周年等舉國大慶活動時都有獻禮片展映，重大題材影片往往都是獻禮片中的領陣雁。生產需求，獻上與這些紀念日、節(jié)日相匹配的紀念碑、里程碑式的“巨片”。另外，電影領域將主旋律作為表現(xiàn)重點，同樣包含了峻急、尖銳的社會學主題，維穩(wěn)大局的旗幟隱然可見，重大題材影片因政治性強而成為高舉這一旗幟的排頭兵。這類題材影片從國家形象出發(fā)對歷史和時代進行永無止境的應答交流，歷史被動用起來作為現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，代表先進文化的前進方向，人們沒有理由視而不見地繞開它。

為了進一步加強組織領導，根據(jù)中宣部提議，經中央書記處批準，1987年7月4日成立了由中央文獻研究室、中央黨史研究室、解放軍軍事科學院、總政文化部、中央電視臺、廣播電影電視部等單位的領導、專家共十人組成的“革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”(后改名為“重大革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”)。1987年9月，為確保按照計劃攝制這類題材影片，解決生產廠攝制重大題材影片的資金困難，廣電部和財政部設立了“攝制重大題材故事片資助資金”，并成立資助基金管理委員會。從此，重大革命歷史題材創(chuàng)作進入了由官方統(tǒng)一領導、宏觀規(guī)劃、專家鑒別、經濟資助的新階段。

隨著商品經濟的漸臻確立，人們努力加深對“主旋律”的認識，并傾向于將意識形態(tài)藏匿于商業(yè)建構的幕后。1988年前后的電影界興起了娛樂片熱潮。娛樂片和主旋律的概念界定及兩者的關系問題，成為1989年1月召開的全國故事片創(chuàng)作會議上的討論焦點。廣播電影電視部副部長陳昊蘇在講話中強調，電影的主旋律不應與娛樂片主體構成矛盾，如果把兩者對立起來，就是對主旋律的狹隘理解。同時，滕進賢提出“堅持電影創(chuàng)作的主旋律，積極發(fā)展電影創(chuàng)作的多元化格局”的觀點。此時及后來的相關管理機構領導的講話所劃出的比較有彈性的廣大區(qū)域，往往與激發(fā)創(chuàng)作積極性以及從資金、攝制、發(fā)行等環(huán)節(jié)建構一套完整的政策性鼓勵體系相一致。

當然，社會政治語境的變化自會影響文藝方針的制定和電影格局的發(fā)展態(tài)勢，1989年春夏之交的政治風波讓電影商業(yè)化轉型的步伐放緩。產品經濟朝向商品經濟轉軌的當口出現(xiàn)了逆轉，主流意識形態(tài)宣傳代替社會經濟效益成為電影業(yè)的主要訴求。這一時期電影業(yè)發(fā)展的主要任務是自上而下地貫徹主流意識形態(tài)宣傳，電影的多元化發(fā)展格局也受此主導，市場化趨向出現(xiàn)退縮、回轉，電影關注更多的是我們如何才能對所處的國家產生信仰和理想這一命題。在1990年、1991年先后召開的全國故事片創(chuàng)作會議上，在清除資產階級自由化思潮“精神污染”的背景下，政府主管部門明確“端正創(chuàng)作指導思想”的宗旨，倡導和扶植主旋律影片，以扭轉此前娛樂片創(chuàng)作熱潮迭起的趨勢。從1990年開始，政府主管部門為使主旋律影片成為電影市場的主導，“從劇本創(chuàng)作、影片生產、資金投入、宣傳發(fā)行到市場流通等各方面”，給予“政策上的傾斜”。[6]這一政策導向使得各制片廠將主旋律影片生產作為首要任務來抓，重大題材影片創(chuàng)作成為強化主旋律的重點。

《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《周恩來》、《咱們的領袖毛澤東》等6部影片得到政府資金資助和支持，共計1 050萬元，其中資助《百色起義》150萬元，《開國大典》300萬元。這類重大題材創(chuàng)作因為攝制場景恢宏、生產周期長，需要投入巨大的財力給予支撐。據(jù)不完全統(tǒng)計，《巍巍昆侖》投資1 400萬元；《重慶談判》投資700萬元；《大決戰(zhàn)》、《大進軍》對外宣稱投資1億元，實際成本遠大于此?！段∥±觥分?989年9月底，票房收入達1 400萬元；《開國大典》僅在10月發(fā)行一個月，觀眾人次達5 000多萬，收入為1 400多萬元；《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》發(fā)行一個月收入為600萬元；《毛澤東和他的兒子》發(fā)行兩個月觀眾人次為2 977萬，發(fā)行收入為1 100萬元。在國家力量推動下，有些重大題材影片的票房收入較為可觀，但其高出一般影片幾倍甚至幾十倍的攝制成本還是使影片贏利微薄或陷入虧損境地。國務院于1990年12月21日批準《關于明確電影票價管理權限和建立國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金的通知》，通知要求自票價管理權限下放后，在適當調整票價的基礎上，從電影院售出的每張電影票中提取五分錢作為國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金。同時，還成立了國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金管理委員會。資料顯示，1991年，計資助電影8部，共1 000多萬元；1992年，資助電影19部，共2 000多萬元；1993年，資助2 000多萬元；1994年，資助電影19部，共890萬元。這是體制內第二次采取重大舉措予以經費資助，解決包括重大題材影片在內的主旋律作品的攝制成本投入及政策性虧損補貼。

《巍巍昆侖》、《開國大典》、《百色起義》等重大題材影片在1989年開始陸續(xù)投入市場后，迅速成了革命傳統(tǒng)教育和政治思想教育的生動樣本。1991年是《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》、《周恩來》等重大題材影片規(guī)?；嫌车囊荒?，也是集中收獲1986年規(guī)劃成果的一年，該年因巨片迭出而被電影界稱為“重大革命歷史題材電影年”。各級黨政機構對此都比較重視。中宣部、組織部、教委、廣播電影電視部、文化部、工會、婦聯(lián)、共青團組織等在前后三批獻禮片展映中聯(lián)合發(fā)通知，要求各級黨的宣傳、組織部門高度重視宣傳獻禮片的意義與價值，并組織好廣大干部、群眾、學生觀看，還特別明確電影票款從黨費、團費、工會會費、宣傳教育費用中開支。在獻禮片宣傳上，配合地面櫥窗展覽和影院工作人員上門送票等專項服務，充分發(fā)揮廣播、電視、報刊等傳播媒介作用。此時，獻禮片、重大題材影片與各種社會政治或者主旋律合而為一，電影市場出現(xiàn)一邊倒，毫不猶豫地扮演了主旋律審美王國的捍衛(wèi)者。上述重大題材影片的市場反響不錯，但是，政治的名義無法掩蓋尖銳的生產矛盾和文化矛盾。因為要趕著生產大批獻禮片，從而打亂了各制片廠原本用于非獻禮片的生產周期，導致發(fā)行放映業(yè)在獻禮片展映活動結束后陷入了巧婦難為無米之炊的困境。另外，不以觀眾和市場需要為準則，單純依靠“紅頭文件”組織觀眾看電影的做法開始逐漸失效，“國家花錢請客看電影”①“1991年獻禮影片活動中，各級黨政組織發(fā)文過多。湖南省反映，文件發(fā)得過多，觀眾產生厭煩情緒，起不到預期效果。而且國家花錢請客看電影，也不是長久之計。電影還需自身質量去吸引觀眾。有些獻禮影片，票雖然都賣出去了，實際沒有多少觀眾，仍然沒有社會效益，電影發(fā)行放映部門雖然得到經濟效益，但面對空空蕩蕩的電影廳，心里也不是味。如果年年如此，人們懷疑電影發(fā)行放映業(yè)是否吃得消，電影市場是否承受得了?！币孕斓希骸秮碜噪娪笆袌龅膱蟾妫赫劔I禮影片的發(fā)行》，《當代電影》1992年第2期，第74-76頁。的方式讓電影業(yè)陷入了費力不討好的尷尬境地。

改革開放初期至1992年底，電影的市場發(fā)行只是在原計劃經濟體制下改良，1993年中國電影實行了深化內部機制改革的重要舉措。這場市場機制改革終止了持續(xù)40年之久的電影統(tǒng)購統(tǒng)銷的運作機制，各制片廠開始直接面向市場自主發(fā)行。這就意味著包括重大題材影片在內的主旋律影片都要面臨市場化的反彈和娛樂片的沖擊。在此形勢之下，電影精品戰(zhàn)略工程呼之欲出。1996年3月23日至26日，長沙召開了新中國成立以來規(guī)模最大、最為隆重的全國電影工作會議，丁關根、李鐵映等中央領導出席會議并發(fā)表了講話。長沙會議提出了實施電影精品戰(zhàn)略的“九五五〇工程”。1996年5月29日，國務院第45次常務會議通過《電影管理條例》，其中規(guī)定：國家建立電影事業(yè)發(fā)展專項資金，并采取其他優(yōu)惠措施，支持電影事業(yè)的發(fā)展。該項資金用于國家倡導并確認的重點影片的攝制和電影劇本的征集及其他等項目。

重大題材影片，特別是獻禮影片的創(chuàng)作有效地擴張了自身的話語影響場域。對于這類影片創(chuàng)作者說來，來自中央領導等的肯定是一種光榮?！洞鬀Q戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》等系列影片的片名由江澤民題寫，而鄧小平題寫了《淮海戰(zhàn)役》的片名，陳云題寫了《遼沈戰(zhàn)役》的片名，聶榮臻題寫了《平津戰(zhàn)役》的片名。《大決戰(zhàn)》、《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《周恩來》等影片都得到過中央領導的高度評價和熱情贊揚，中央領導集體性地先后觀看過這些影片的試映。楊尚昆在《大決戰(zhàn)》首映式上發(fā)表過重要講話，李鐵映則在《周恩來》首映式上發(fā)表了重要講話。1991年重大題材影片的集錦式亮相，是中國電影自有獻禮片以來最為隆重的一次“大閱兵”，已作為國家盛典的集體儀式被歷史存檔。在全國性的電影評獎中，約80%的重大題材影片獲獎。每年政府性電影頒獎典禮上，都會有重大題材影片的身影，諸如，1991年的《大決戰(zhàn)》等四部影片均獲得該年度中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎；1996年是實施電影精品“九五五〇工程”的第一年，該年“華表獎”評出的10部優(yōu)秀故事片中，有《大轉折》、《彝海結盟》和《青年劉伯承》三部重大題材影片。2001年8月6日，在建黨80周年重大革命歷史題材影視創(chuàng)作座談會上，丁關根在講話中指出，“重大革命歷史題材影視作品，題材重大、主題嚴肅、思想深刻、形式獨特、影響廣泛，是中國特色社會主義文化的重要組成部分，是中國文化事業(yè)的重大創(chuàng)舉，是中國人民重要的精神食糧，代表著先進文化的前進方向”。[7]

中國加入WTO給21世紀中國電影業(yè)造成了市場化的復雜博弈。針對某些作品對重大歷史事件、重要歷史人物隨意“戲說”，淡化主流意識形態(tài)，有庸俗化、媚俗化傾向等，國家廣電總局于2006年11月23日下發(fā)《關于加強和改進歷史題材影視創(chuàng)作管理的通知》(廣發(fā)[2006]51號)，明確規(guī)定對重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作實行選題立項、劇本審查和完成片內容審查三個環(huán)節(jié)的管理制度。官方文件表示屬于重大題材畛域的主流意識形態(tài)生產拒絕過度娛樂化。淡化主流意識形態(tài)的“戲說風”在新世紀初涌現(xiàn)，昭示著原屬于市場文化體制下的大眾文化生產意欲高揚主旋律文化旗幟來占據(jù)更多的市場份額。其實，大眾文化與主流意識形態(tài)早在20世紀90年代中后期就已經相互走近。年輕化并且日顯重要的電影受眾群的存在，迫使主流意識形態(tài)生產也不愿疏離電影市場，借助大眾文化市場邏輯擴大自己的社會效應和經濟效益，同樣成為它構筑市場的有效手段。只不過重大題材影片作為獻禮作品相比較其他主旋律電影，對大眾文化的接受面和反映面要小一些，其被賦予的嚴肅意義和崇高價值不容忽視。

獻禮片作為重大題材影片是重點題材影片的主要組成部分。國家在實施中國由電影大國邁向電影強國的戰(zhàn)略布局、規(guī)劃電影業(yè)的總體調控時，仍然高度重視對重大題材影片(特別是與獻禮片重合的重大題材影片)的具體規(guī)范和扶持力度。因為它與社會穩(wěn)定、國家文化安全、輿論導向等國家文化發(fā)展戰(zhàn)略有著千絲萬縷的聯(lián)系，容易形成有利于某種政治意識形態(tài)的對話場域和輿論力量。事實上，政府主管部門對其一直都是采取政策導航與基金資助雙管齊下的雙重措施，如同重大題材影片的概念界定及其周邊被資助的對象處在不斷調整之中一樣，這套政策性的補貼、鼓勵、鑒別機制也不斷趨于完善。在政治、專項資金、政策法規(guī)的規(guī)訓與框范下，獻禮片從國家敘述的實體性文本轉換為功能性概念，作為重大題材影片的意識形態(tài)功能被不斷凸顯和強化。一直以來，它所要確認自己的首先是一種特殊的國家意識形態(tài)載體，然后才談得上是一個文化產品，盡管也需要盡力不去破壞電影的創(chuàng)造力，和觀眾分享電影文化的價值。

四、“重大”之惑：史料、紀實美學與特型演員

進入新時期后的中國社會無疑處在一種開放、變革的躁動之中。電影創(chuàng)作者們迫切需要擯棄以往電影中敘事的戲劇化、表演的矯飾、場景和道具的虛假，以及“文革”時期推向極端的“高大全”和“假大空”的表現(xiàn)模式，力圖在新的電影敘事之中提煉某種文本結構的公約數(shù)。因為過去政治束縛的不斷加劇，使文藝創(chuàng)作形成讓人習焉難察的傲慢和自閉，并離現(xiàn)實主義的本質漸行漸遠。巴贊和克拉考爾理論的引入，撼動了盤踞中國影壇30年之久的蘇聯(lián)蒙太奇美學，興起一股紀實美學潮流。來自歐洲電影理論界的紀實美學非常契合20世紀80年代中國電影界要求變革和開放的時代心態(tài)，符合痛恨虛假矯飾、力求返璞歸真的藝術創(chuàng)作需要，而且這種現(xiàn)實主義并非橫空出世，而是久已有之并深植于民族文化傳統(tǒng)，“實事求是”的輿論場使它在這段時期又找到了培育、發(fā)展和壯大的理想土壤。

“文革”極左政治嚴重危害和干擾了人們對歷史的認知、評價，人們失去了說真話的能力，歷史思想領域處于長期瞞騙與混亂的局面。20世紀80年代撥亂反正浪潮極大地釋放出蘊藏在中國社會深處的對歷史真相的探尋欲望。于是，重大題材電影就在這樣的外在政治訴求、社會心理需要和文藝創(chuàng)新求變的三輪驅動下應運而生。80年代末至90年代是重大革命歷史題材影片這一類型影片創(chuàng)作的輝煌和繁盛時期，參與執(zhí)導影片的丁蔭楠、李前寬、楊光遠、陳家林、郝光、翟俊杰、李歇浦、韋廉等，都是這一時期的第四代導演。他們作為改革開放后迅速擔起中國電影觀念創(chuàng)新和藝術探索重任的中堅力量，在如何證明自己的過程中，“重大”革命歷史題材，很自然地成為其獲得權威的電影經典資格認證并積極尋找與社會對話的交集點。這一類型影片定位于紀實性風格，提升電影思維的時空坐標，不斷拓寬藝術表現(xiàn)和文化空間，顯示出一個時代的新探索與趨求。與第二代導演湯曉丹執(zhí)導的《南昌起義》、第三代導演成蔭執(zhí)導的《西安事變》相比較，他們執(zhí)導的重大題材影片在視聽語言構造過程中注重復原歷史現(xiàn)實，帶有自覺的造型意識，紀實寫意兼具。他們普遍趨向于從歷史事實及其文獻史料依據(jù)出發(fā)，避虛求實，力圖完整地還原出歷史人物、歷史事件和歷史過程的面貌?！白约喝タ础?，“事實重于結論”，這種對重大歷史事件、重要歷史人物的審視方式和解讀方式，給觀眾帶來一種突破長期塵封、隔絕狀態(tài)的新鮮之感。當歷史帶著一股撩人的熱氣撲面而來時，其真實性的能量所帶來的視聽和心理層面上的沖擊力是比較大的。當然，這也較為接近信息社會人們處理、評價歷史的一種具體化、形象化的要求。

當然，揭示真實難以保證絕對的客觀，只能說盡力保持與真實的漸近線。題材本身決定了這類影片的細節(jié)也不能任意編造和杜撰，否則會有損于整體性的真實感。即使需要虛構一些情節(jié)，也必須合乎邏輯，做到虛不離實，化虛為實。重大題材影片創(chuàng)作雖然無法擺脫政治代理人的操縱意圖，其政治理念不可避免地滲透于影片生產環(huán)節(jié)，對某些內容予以回避、刪減，但仍然可在不違反綱領性文件的前提下竭力反映某段歷史發(fā)展的真實情狀。為了達到對真實的貼近，導演要在創(chuàng)作思想、劇作等方面下大功夫，而這些都必須從史料收集、研究出發(fā)，因為影片的紀實性風格需要依托文獻性品格來表現(xiàn)。我們通常意義上所說的史料，就是指那些人類社會歷史在發(fā)展過程中所遺留下來的并幫助我們認識、解釋和重構歷史過程的痕跡。創(chuàng)作者需要對遺留形態(tài)歷史和敘述形態(tài)歷史做出全方位的審視，給出比較實事求是的判斷，這樣才能盡力接近客觀形態(tài)歷史。重大歷史事件和人物本身蘊含著較大的影響，而這些需要耗費很大精力縱深挖掘史料才能發(fā)現(xiàn)種種“意義”，表現(xiàn)出題材本身應有的那種“重大”的感染力。在《風雨下鐘山》、《開國大典》、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》、《大進軍之大戰(zhàn)寧滬杭》等影片中，關于1949年元旦國民黨首腦在黃浦路官邸舉行竟日會議發(fā)表《元旦文告》宣布“引退”這一重場戲，都是根據(jù)《李宗仁回憶錄》(1980)提供的場景、人物、人物關系、對白、氛圍等改編的；[8]編劇史超等在《大決戰(zhàn)》的資料準備過程中翻閱了兩千多封電報；《周恩來》中江青因生活瑣碎問題嚷嚷著要將自己的醫(yī)護人員打成“反革命分子”，欲將周恩來的護士小徐調到自己身邊工作，后來嫌她手涼又不要她的生動情節(jié)，就是導演丁蔭楠“從周恩來身邊工作人員那里得來的”。[9]回憶錄、電報、口述史料等對于塑造人物性格、烘托歷史氛圍乃至廓清歷史面貌都具有重要價值。

以重大歷史事實和真實的歷史人物為主要依據(jù)創(chuàng)作的電影，具有文獻性品格，因此關鍵是要占有史料、研究史料。導演韋廉在闡述《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》的創(chuàng)作感言時這樣寫道：“在熟悉史料的工作中，我發(fā)現(xiàn)文字史料有不少局限：1.往往只提供歷史事件的大輪廓，很少涉及歷史人物的性格、情緒、品質、心態(tài)等心理因素，缺乏歷史環(huán)境的實感；2.往往只從后人總結出的觀念出發(fā)，顯得扁平、單調，缺乏歷史人物和事件的流動感、鮮活感和復雜性、豐富性；3.由于左的、僵化的思想傾向的影響，尤其是在黨的十一屆三中全會前，不少史料都有失真現(xiàn)象，不能真正反映歷史人物和事件的本來面目。因此我除了查閱文字史料之外，更熱衷于口傳史料和實物圖片史料的采訪收集工作。從當事人的口傳史料中我們感受到了文字史料中感受不到的人物的精神風貌、心理狀態(tài)、環(huán)境氛圍等，抓取到了文字史料中難以抓取到的人物動作、語言、生活細節(jié)和環(huán)境特點等。”[10]歷史的真實性只是相對而言的，不能完全等同于實際發(fā)生的歷史本體，或曰過去實在。歷史哲學家海登·懷特(Hayden White)亦認為，史書的記載歸根結底是一種文本，不能把歷史文本與歷史本體等同起來，歷史文本是根據(jù)人們的權力愿望、個人好惡和認識水平而書寫的，無法真實再現(xiàn)歷史本體，充其量僅僅是對過去之事的種種解釋。擷取、遴選可用的史料是反映歷史的出發(fā)點，但還需要依托于可靠、富有責任感的歷史性評斷，才能提供更多令人信服的事實和有價值的信息，強化真實感，達到揭秘之效，提升影片的文獻性品格。

對于第四代導演來說，重視重大題材的文獻性，借鑒紀實美學，并未完全排斥蒙太奇思維與歷史意識。我們看到，在不少重要影片創(chuàng)作中，他們將蒙太奇和歷史框架作為影片的基本結構手段來加快敘事節(jié)奏，擴展敘事規(guī)模?！堕_國大典》、《大決戰(zhàn)》、《大進軍》都是采取國共兩黨兩軍并重而正面推進敘事的手法，這種不分主次、平分秋色地將交戰(zhàn)雙方一并擺放在觀眾面前的敘事方式，打破了單一地以我方視角或以我方視角為主來觀察、審視對方及戰(zhàn)爭全局的限制性敘事模式。結構上的交叉蒙太奇有效發(fā)揮了影片的懸念敘事，加強了矛盾沖突的尖銳性和戰(zhàn)爭形勢的危重感，營造出親臨戰(zhàn)爭前線的緊迫之感，觀眾的情緒也隨著情節(jié)鋪排而跌宕起伏。導演李前寬、肖桂云將《開國大典》的總體結構構想為：“將以毛澤東為首的共產黨陣營與以蔣介石為首的國民黨陣營相對應和對照，并在對應和對照中展示共產黨陣營的生氣勃勃、蒸蒸日上，國民黨陣營的分崩離析、日暮途窮。”[11]敘事上的伸縮變幻與包含政治主旨的預設框架聯(lián)系在一起。遼沈戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役的敘述在三部《大決戰(zhàn)》中并不是各自為營的，而是統(tǒng)轄到以毛澤東為首的統(tǒng)帥部與以蔣介石為首的統(tǒng)帥部之間發(fā)生的戰(zhàn)略決策的大決戰(zhàn)，相互牽制，交互表現(xiàn)，不可分割，如織成無形的網，每一個戰(zhàn)場的戰(zhàn)略戰(zhàn)術、勝敗得失都牽扯著兩位最高統(tǒng)帥的神經。這樣宏大的敘事規(guī)模和文本選擇是“建立在由特定的世界觀、哲學觀和社會政治實踐而產生的未必言明的評價標準的基礎上的”，[12]這必然引起強烈的輿論關注和影響。

為了加強歷史嚴肅性和真實性，在敘事策略上創(chuàng)作者還著意采用新聞紀錄片的拍攝手法，用時或沉重時或高亢的新聞解說詞交代戰(zhàn)爭背景，講述事后歷史或當事人對其作出的評價，加大信息量?！堕_國大典》、《大進軍之大戰(zhàn)寧滬杭》(1999)多處創(chuàng)造性地將當年拍攝的文獻性紀錄片與具有史詩般震撼力的長鏡頭組合在一起，讓不同時間敘述同一事件的影像互相碰撞產生詩意的真實。第四代導演普遍帶著自覺的造型意識，在歷史中尋找詩意和美，史理詩情交相輝映，奠定史詩性格局。《大轉折》(1996)中，導演韋廉用鄧小平的錄音資料配合晚年照片講述“扁擔戰(zhàn)略”及收復魯西南解放區(qū)對實現(xiàn)戰(zhàn)略反攻的重要意義；在《大進軍之大戰(zhàn)寧滬杭》中，韋廉則將參與和見證歷史的三個渡江戰(zhàn)士、漁家女、戰(zhàn)地記者的訪談作為角色的參與者，多元化展現(xiàn)那場驚心動魄的渡江戰(zhàn)役。當事人對歷史事件的認知及情感狀態(tài)已然可見，活靈活現(xiàn)地提供給觀眾以作判斷。用“活”的史料激活思維空間，可以增添影片本身的文獻價值。這樣影片與觀眾的關系由單向度的傳播變?yōu)殡p向性的互動交流，使得歷史感與現(xiàn)實感、史詩性與文獻性同在。《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》中的戰(zhàn)役親歷者的口述史料是轉化為真實、具體、生動的歷史場景的重要依據(jù)，而《大進軍之大戰(zhàn)寧滬杭》則直接讓這些當事人親自到銀幕上面對觀眾去說。在導演韋廉看來，當事人的話要比根據(jù)藝術想象精心虛構的戲更有歷史質感和說服力。正是這種對真實的精神性迷戀，促使創(chuàng)作者不斷突破既有的模式，最大限度地強化紀實風格。

演員調度也采取新聞紀錄片的處理方法，在講述重大革命斗爭和重大歷史事件時，眾多歷史人物遵照生活邏輯來去自如，不必貫穿全片，不追求完整性，初次出場時使用字幕提示其姓名即可?！堕_國大典》塑造了130多位歷史人物；《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》塑造了120多位歷史人物；《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》塑造了60多位歷史人物；《開天辟地》塑造了66個歷史人物。因為那些包括領袖人物在內的歷史人物有些為觀眾所熟悉，再因受紀實美學影響，實現(xiàn)物質現(xiàn)實復原照相的一次延伸，在重大題材影片中，使用真名的歷史人物幾乎都用肖像酷似的演員來扮演，重要的歷史人物則由特型演員飾演。早在20世紀80年代初期，這類題材影片的導演都會選擇接近真人原型的話劇演員來扮演，他們的面孔都是電影觀眾所不曾熟識的，后來有許多演員都是因為成功扮演這類題材中的歷史人物而成名。唐國強也是八一電影制片廠選中的特型演員，但因《小花》(1980)一舉成名后就一直沒有機會在這類題材影片中飾演角色，第一次在電視劇《開國領袖毛澤東》(1999)中扮演毛澤東還引起了異議甚至反對。當時電影創(chuàng)作界普遍認為，選擇觀眾熟悉的電影演員、明星，容易削弱觀眾對角色的信任感，會分散觀眾對角色本身的注意力。政府有關主管部門從意識形態(tài)宣傳角度考慮，長期由特型演員扮演某一領袖人物或能有效鞏固和加強這份信任感，并能維護重大革命歷史題材作品和領袖形象的嚴肅性，建立銀幕神話。

特型演員開始受到重視，他們因扮演中國現(xiàn)代革命史上地位獨特的重要歷史人物而成名后，便專門扮演或主要飾演這一重要歷史人物。特型演員這一概念也是從蘇聯(lián)引進的，飾演列寧、斯大林的特型演員史楚金和格洛瓦尼就是在蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”指導下塑造了許多令人難以忘懷且后世難以企及的經典領袖形象。為了讓史楚金在音容笑貌、風度氣質、言談舉止以及內在靈魂上與列寧化為一體，蘇聯(lián)政府特地給他創(chuàng)造了一個當年列寧工作、學習和生活的仿真環(huán)境，向他提供關于列寧的資料，并享受種種特殊待遇。史楚金要求的不是簡單地模仿形象，而是“成為領袖人物”，生活在領袖形象之中，這種內心體驗會豐富銀幕形象的外在形體動作及個性特征。蘇聯(lián)特型演員及其以體驗為基礎的表演創(chuàng)作方法也深刻影響了中國的特型演員。雖然斯式體系早就被詬病為是造成電影演員以自我感覺為中心的戲劇性和舞臺化的“罪魁禍首”，而生活化和內在化又是20世紀80年代初之后中國電影表演風格的主導，但因特型演員所飾演的偉人在重大題材影片敘述中的重要性還是容易在斯式體系中找到共鳴點，或者說是從體驗派出發(fā)而向生活化表演風格積極靠攏。古月、柴云清、趙登峰外在形似毛澤東、周恩來、朱德，但不是表演科班出身的特型演員，與有過話劇表演經驗的張克瑤、王鐵成、劉懷正、傅學誠、劉錫田、盧奇、高長利、謝偉才、郭法曾、路希等特型演員一樣，都要對領袖形象經過長期的資料積累、情感積累、演技積累才能較好地完成領袖形象的銀幕塑造。這些領袖和將帥的長相、聲音都是廣為觀眾所熟識的，如若要達到神似，其難度是可以想象的。事實證明，那些表演科班出身的特型演員更能形神兼?zhèn)涞厮茉熘匾獨v史人物。古月雖具酷似革命領袖的外形優(yōu)勢，但演技方面還是稍遜張克瑤，《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《重慶談判》中的毛澤東形象都是古月和張克瑤的組合，即古月銀幕上表演配上張克瑤銀幕后的常常在觀眾耳畔回響的“毛澤東的聲音”。

領袖形象是有“版權”的。特型演員塑造的藝術形象首先需要得到偉人家屬、后代的認可，尊重他們的意見，其次才是如何征服觀眾的問題。為了更好地在內心體驗和感覺領袖形象，進入電影中的領袖角色，特型演員往往會反復觀摩紀錄片資料，翻閱不同時期的照片資料，研讀革命領袖撰寫的著作，訪問革命領袖的家屬、后代和曾經見過他的人，甚至踏訪革命領袖的出生地及革命足跡。王鐵成曾對后來飾演陳毅的特型演員谷偉這樣說道：“特型演員只讀領袖著作是遠遠不夠的，必須把偉人的背景套到你的身上，把他的喜好全部接過來?！盵13]只有跨越形似進入靈魂刻畫，才能達到神似之境界。王鐵成憑著體驗性情感和高超的演技，將晚年周恩來內心世界的大量事實外化出來，使得歷史被人格化、倫理化。一位年近古稀的滄桑老人在如此激烈的政治斗爭漩渦中所表現(xiàn)出來的復雜性格，在觀眾面前一層一層地展現(xiàn)出來，隨著憂患感、悲愴感的積累，情感和情緒也在前景處水漲船高?！吨芏鱽怼返乃囆g形象得到了觀眾的認可。據(jù)說許多地方在放映這部影片時，都可以聽到觀眾的哭泣聲。影片在香港上映后，我國臺灣的報紙評論說，周恩來不只是大陸的，而且是屬于中華民族的。[14]無論是戲內戲外，王鐵成都力求從外到內地“化”成人物，創(chuàng)造形象過程中注重內在化和生活化，這就讓他的表演無矯揉造作之感，而是顯得質樸平實。

20世紀80年代初，紀實之風吹遍中國電影界，導演普遍要求演員掌握角色在規(guī)定情境中的內在心理狀態(tài)，要自然真實、松弛而有分寸，不要帶有戲劇化、舞臺化的表演痕跡。生活化、內在化的表演風格，對于塑造小人物和反面人物來說，因為政治禁忌較少而比較好拿捏。當時中國社會對革命領袖的藝術形象蘊含“重大”之惑，都含有一種意識形態(tài)表現(xiàn)和偉人崇拜的寄托，電影創(chuàng)作界在各種外在壓力面前難免出現(xiàn)束手束腳以至回避矛盾的情形。特型演員的表演空間因此受到很大的限制，他們很難從容知曉如何對自己說話和怎樣承受自己，他們中的多數(shù)只能集中精力模仿偉人的眼神、步態(tài)、手勢等外部形體動作。人們看到，毛澤東、周恩來等革命領袖在《西安事變》中的藝術形象塑造得一般，相反蔣介石、張學良、楊虎城的形象卻在集中尖銳的矛盾沖突中逐漸立體豐滿起來。欲置共產黨于死地的國民黨最高統(tǒng)帥蔣介石被扣留，當這樣一個舉世矚目的“西安兵諫”從天而降時，革命領袖們只是鎮(zhèn)定自若、步調一致地以民族大義為重而決議放蔣。截剪掉情理之中應有的震驚、異議和決議殺蔣的思想波瀾，以及共產國際對中央決策的影響等歷史話語，以致流失了很多情感和信息。憑借思維定勢、情感好惡來處理重要歷史時刻發(fā)生的歷史事件，革命領袖的藝術形象就不再具有質感親切的豐富性和厚重感。

進入20世紀90年代，重大題材創(chuàng)作有意識地揭示了一些領袖人物之間的意見沖突場面，這些也有利于特型演員對領袖人物的性格塑造?！段∥±觥仿氏茸鞒鐾黄疲捌鑼懥艘欢沃醒氤Ｎ迦岁P于東渡黃河以及北上還是西進的爭論場面，毛澤東和任弼時之間的意見分歧及兩人帶有情緒化的對話都被如實表現(xiàn)。雖然爭論雙方都從大局出發(fā)，各抒己見時過于直率也會傷及他人。這種不一致情狀還表現(xiàn)在《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中，劉、陳、鄧作為淮海戰(zhàn)役總前委曾發(fā)了三封電報的申訴，對中央軍委焦慮而又動感情地說出要先攻打黃維的戰(zhàn)略決策，毛澤東對此也有過正常人的情緒反應，后來又豁達地授予三人情況緊急時的臨機處置權。這些心理沖突都有利于觀眾對歷史事件和革命領袖的認識，也較為真實地反映了當時戰(zhàn)爭局勢已然到了千鈞一發(fā)的危急關頭。判斷杜聿明指揮麾下兵團突圍的方向，讓粟裕坐在地上看著地圖通宵達旦地苦思冥想，他在中央軍委指示、國民黨內部情報和自己的判斷之間糾結不已。結果證明是粟裕堅持自己的判斷才取得了后來的包圍杜聿明30萬軍隊的陳官莊大捷。粟裕在這一關鍵性問題上經歷了一番嚴峻的思想斗爭，此處筆觸力透紙背，為人物形象的塑造增添了豐盈度和真實感。領袖和前線統(tǒng)帥面對險象環(huán)生的戰(zhàn)況和稍縱即逝的戰(zhàn)機，都有著巨大的精神壓力，稍一疏忽，就會造成無法接受的各種損失乃至影響整個戰(zhàn)局。當危機突如其來時，他們不再“高高在上”，而開始能夠像普通人一樣有著運籌謀劃時的猶豫躊躇和激昂情緒，展現(xiàn)他們所承受的嚴酷的思想考驗，以及內心經受的激烈的情感波動。飾演劉伯承、鄧小平、陳毅、粟裕的特型演員傅學誠、盧奇、劉錫田、謝偉才自然而又貼切地展露了角色所處情境中的情感真實，將自己內心體驗到的焦慮不安、緊張、興奮傳遞給觀眾，引起觀眾情感上的共鳴。

相比較前一階段領袖人物的塑造，這一時期的影片創(chuàng)作注重從領袖人物的生活習慣、興趣愛好，以及與群眾、士兵的巧妙結合，來表現(xiàn)他們的喜怒哀樂，但主要還是把他們作為理想化的人格精神標本來濃墨重彩地予以描摹。考慮他們是對某一時代具有支配能力的人，是對某段歷史發(fā)展進程起過舉足輕重作用的人，重大題材影片還是集中筆墨描繪他們的偉大正確、運籌帷幄，突出表現(xiàn)他們的豐功偉績，而且這樣做才不會違背這類題材影片創(chuàng)作的宗旨。但對于藝術創(chuàng)作而言，只有大膽揭示內心的矛盾沖突，人物的性格塑造才有突破的可能。

1993年以降，作為這一時代的特殊產物的重大題材影片在好萊塢大片和國內商業(yè)片的沖擊下創(chuàng)作勢頭銳減。隨著社會心態(tài)的日趨開放與多元，化妝技術的不斷提升以及相關部門對影視人物語言的硬性規(guī)定，都讓扮演領袖人物的陣容不斷壯大，實力派演員如唐國強、陳道明也陸續(xù)加入進來，特型演員的生存空間日益局促。早在1985年，中共中央書記處就明確規(guī)定扮演黨和國家領導人的演員必須說普通話，但是電影創(chuàng)作界堅持認為領袖人物的音容笑貌已經廣為流傳，觀眾已有特殊感情。當時在決定特型演員在《大決戰(zhàn)》中到底說普通話還是方言時，總導演李俊堅持認為：“聽領袖人物講方言，有種真實感和親切感，而且大家已經聽習慣了，還是用方言好?！盵15]攝制組最后在征詢“重大革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”意見的基礎上，經過反復研究決定：一部分領袖人物講方言，其余人物講普通話。在《大決戰(zhàn)》中，扮演毛澤東、周恩來、朱德、劉伯承、陳毅、鄧小平、賀龍、粟裕等的特型演員都說方言。2005年，國家廣電總局下發(fā)《關于進一步重申電視劇使用規(guī)范語言的通知》，其中明確表示，重大革命和歷史題材電視劇等一律要使用普通話，電視劇中出現(xiàn)的領袖人物的語言都要使用普通話。這也直接促使重大題材電影的特型演員漸漸不再使用方言。盧奇認為方言的確是塑造領袖人物的重要工具之一，但要做到形神兼?zhèn)洌^不止僅此而已。當然，觀眾對此適應也還需要一個過程。①盧奇說：“當年《大轉折》在香港放映，怕當?shù)赜^眾聽不懂方言，就放映了普通話版，結果香港的觀眾說，‘這個鄧小平是演出來的，不是真的，因為他從來不這樣說話?！币粤址迹骸稄V電總局嚴禁劇中說方言 特型演員不叫好》，《廣州日報》2009年7月18日第4版。

在市場經濟大環(huán)境下，特型演員與其他演員的商業(yè)電影表演收入相差非常懸殊，有些在經濟利益驅動下去參加各種商業(yè)活動，有些出于挑戰(zhàn)自我在商業(yè)電影中飾演反派角色，這些無疑是顛覆性的。對此現(xiàn)象，在1996年召開的“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組”成員會議上，廣播電影電視部部長孫家正強調指出，“在重大革命歷史題材影視創(chuàng)作中，要把挑選好主創(chuàng)人員擺在突出的位置。今后，重大革命歷史題材的影視創(chuàng)作不僅劇本要送審，導演和革命領袖扮演者等主創(chuàng)人員也應嚴格挑選和把關。從事重大革命歷史題材影視工作的同志，肩負著光榮而艱巨的任務，特別是領袖人物的扮演者，應自重自愛，在人格修養(yǎng)、敬業(yè)精神和業(yè)務水平方面都應不懈努力，以保持良好的公眾形象”。[16]副部長趙實在會上也指出，“要加強對主創(chuàng)人員的資格論證，加強對扮演領袖人物的演員的培養(yǎng)教育及管理”。[17]對于中國社會來說，他們飾演的角色與重大題材相關，具有政治意義，可謂是領袖形象的代言人，一舉一動都不能有損于領導人的形象。周恩來的特型演員劉勁說：“我們是站在偉人肩上的人，他們的偉大成全我們的高大。但我確實也感到非常孤獨、寂寞，而這種感覺在心理積蓄了近十年。觀眾對你越認可，你就越沒法演別的角色，只能重復一個形象。對于職業(yè)演員來說，這種痛苦、心理疲勞是觀眾所無法了解的?！盵18]特型演員被“重大”和領袖形象捆綁住，形影不離，在表演模式上找不到突破，使得觀眾的審美心理形成定勢，邊緣化就無可避免。當然，這種失落感也是由產業(yè)化語境下重大題材影片本身存在的創(chuàng)作困境所造成的。而且，任何一個演員如若不具有極強的形象捕捉和表現(xiàn)能力，在戲路拓寬道路上確實會障礙重重。特型演員在塑造其他角色時如何放下舊我，重新積淀，將深刻體驗與鮮明的表現(xiàn)力融會貫通起來，這些將成為新的課題。

特型演員在《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》中的日漸消逝，和172位、108位全明星集錦式出演造就的票房傳奇，這種種跡象都預示著特型演員在表演舞臺上的消退成為不可逆轉的趨勢?！懊餍乾F(xiàn)象把人生如戲這一普通比喻和詮釋角色等所包含的全部問題都和盤托出，而明星正解決之，因為他們是眾所周知的演員，而人們對他們感興趣的不是他們建構的人物(演員所飾的傳統(tǒng)角色)，而是他們如何建構/詮釋/成為人物的過程(這取決于特定明星介入的程度)?！盵19]34在大眾文化消費時代，明星的吸引力遠遠大于其所塑造的歷史人物，觀眾的注意力集中于這位明星如何去詮釋這個歷史人物，而這造成了關于這個歷史人物信息的分散。明星在文本之外的娛樂性聯(lián)想構成了革命話語的弦外之音，這種多聲部組合模式沖淡了以往電影創(chuàng)作中存在的“重大”之惑和相關題材影片創(chuàng)作所極力追求的歷史文獻感和紀實化風格。政府主管部門對此開始持開放、開明的態(tài)度，認為“用一個質感很強的、故事流程非常通順的、橋段非常豐富的，同時也非常有技巧的故事把建國這段歷史講述出來一定會更好，會擁有更多的觀眾”。[20]從主流意識形態(tài)如何更好地與電影市場實現(xiàn)無縫對接這個角度而言，“‘全明星’的《建國大業(yè)》通過娛樂的外包裝‘柔性表達’了歷史和政治，使其成了共同消費、集體狂歡的儀式，從而使觀眾體驗到電影‘集體感知對象’不可替代的魅力?！盵21]客觀地說，以往一本正經地講述重大題材和革命領袖創(chuàng)世紀的神話，雖然保全和維護住了革命本身的嚴肅性、權威性和神圣性，但門可羅雀的接受現(xiàn)狀仍然顯示出一種封閉性的自我傳播。與其這樣，還不如打開一扇天窗，讓以審美的名義充分關注的問題和作品多樣化地得以呈現(xiàn)，讓主旋律娛樂化傾向適度地形成規(guī)模，這不失為一種積極的自我調整。

五、如何找到普適的標志：國民黨及其軍政首領形象呈現(xiàn)問題

在一些聲名卓著的經典敘事之中，重大題材電影通過塑造國民革命先驅者、國民黨愛國將領和客觀呈現(xiàn)中日戰(zhàn)爭正面戰(zhàn)場來構建中華民族的共同體想象，使之具有合理的基礎或根據(jù)，這對匯聚一個社會共同的歷史經驗乃至民族身份的認定、生產，找尋重大革命歷史題材的突破，貫穿普適主義的努力，具有舉足輕重的意義。

1981年，成蔭和鄭重在電影《西安事變》中一改話劇以周恩來為中心的故事框架，將國民黨愛國將領張學良、楊虎城與國民黨最高統(tǒng)帥蔣介石之間的矛盾斗爭作為故事主線來正面呈現(xiàn)西安事變全景，這在當時來說是比較有勇氣的突破。同時，這也有益于影片。從話劇《西安事變》到電影《西安事變》的劇作演變，把張學良、楊虎城、蔣介石塑造成真實可信的歷史人物，增添其獨特的人格魅力表現(xiàn)，從中不難窺出當時思想解放運動帶給文藝創(chuàng)作的深刻影響，電影創(chuàng)作心態(tài)日趨輕松，反映探索的銳氣，是時代出現(xiàn)大規(guī)模思想震蕩的一個側影。張學良是最具傳奇色彩的國民黨高級將領之一，從直奉大戰(zhàn)、皇姑屯事件、東北易幟、中東路事件、中原大戰(zhàn)、“九·一八”事變到西安事變等中國現(xiàn)代史上的關鍵時刻，都有他直接影響政治格局變化的決策身影。對于這樣一位在中國現(xiàn)代史上叱咤風云的少帥，影片并沒有簡單地把他描述為受中共抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線思想和政治輿論影響而積極要求進步的愛國將領，而是從錯綜復雜、豐富具體的歷史生活出發(fā)，展現(xiàn)他作為東北軍當家人在蔣介石利用“剿共”削弱地方勢力繼而取消其軍權的壓力下求存爭勝的反抗斗爭。事實上，在地方軍圖生存與國家、民族大義之間找到結合點，是張學良在歷次國內外政治斗爭、軍事斗爭中的指導戰(zhàn)略。他在蔣介石拒其抗日又釋其兵權后立即采取兵諫，捉到蔣介石后又進行苦諫，同意蔣介石口頭承諾抗日協(xié)議而不用簽字，和平解決后擅自做主親自陪同蔣介石返回以謝罪天下。這些舉動既描述了蔣張政見之爭時的劍拔弩張，也再現(xiàn)了張學良內心還是深深懷著損害“領袖”尊嚴的不恭之罪。“關懷之殷，情同骨肉；政見之爭，宛若仇讎”，這幅尚處軟禁中的張學良為1975年蔣介石追悼會而寫的挽幛，展露了蔣張之間糾葛了近半個世紀的復雜矛盾的心態(tài)，也為影片《西安事變》中張學良的思想變化找到了某種互文性的說法。楊虎城身為民國陜西省主席，面對中央軍對地方軍的“削藩術”，也有類似張學良的既有地方軍圖生存又有要求愛國進步的強烈需求。此外，影片還從張、楊之間從互相猜忌到精誠協(xié)作再到意見分歧的關系變化上，刻畫了兩人性格上的截然不同，前者果斷豪爽、敢做敢當，后者內斂穩(wěn)重、謹慎老成。當然，這其中也有兩人的出身背景、實力地位及與蔣的關系親疏有別等客觀原因所致。雖然影片對這兩位國民黨愛國將領的塑造也存在某種拔高和煽情等戲劇化處理痕跡，但也能見出創(chuàng)作者逼近歷史真相的種種努力及良苦用心。拋棄了改革開放前的思想包袱，解放創(chuàng)作觀念，力求客觀地審視歷史，就有可能拓展新的電影表現(xiàn)領域。

1986年是孫中山誕辰120周年，《孫中山》、《非常大總統(tǒng)》先后在大陸、香港、澳門上映，贏得好評。上海電影制片廠的《非常大總統(tǒng)》同一時間在遍布世界各地的中國駐外使領館招待映出，事后多數(shù)使館向國內報告了影片受到外國朋友以及華裔、華僑推崇的情況。[22]特別有意義的是，珠江電影制片廠的《孫中山》與臺灣的《國父孫中山》于11月在香港同時上映，前者所具有的思想性和藝術性得到了香港觀眾的充分肯定，取得了較好的經濟效益和社會效應。《國父孫中山》的導演丁善璽在香港首映式期間的座談會上說：“我很羨慕丁(蔭楠)君有這么一個充分發(fā)揮自己想法和自由的條件，你的片子是歐式的，是一部具有世界水平的片子，手法非常新，也拍得非常認真，很有氣勢……是目前中國電影的代表作。”[23]

沒有通過歷史事件去簡單化地歌頌歷史人物的偉大功績，是《孫中山》作為傳記體裁在重大題材影片中脫穎而出的關鍵。無論是領導辛亥革命終結封建帝制，還是開創(chuàng)國共合作改組國民黨進行北伐，都是彪炳史冊的偉業(yè)。影片描述了孫中山從事的這兩件大事，更為重要的是從人性精神高度來清醒冷靜地審視他是如何面對挫折、犧牲與背叛的。較好的語言表達能力和人際交往能力以及天下為公、百折不撓的領袖品質，是孫中山獲得國內外力量支持的主要原因。不過，他也有對軍閥兩面性體察不足、無力化解革命內部爭端、未及早創(chuàng)建革命軍隊等歷史局限性，以及輕信他人，把事情想得過于簡單的性格弱點。深入挖掘人物內心世界，歷史事件描述與人物性格刻畫并重，是導演丁蔭楠的創(chuàng)作目標。在那些藝術造型與聲音處理相配合的影像語言里，情緒抒發(fā)與理性判斷已融為一體。影片運用情緒累積式組織手法，把“革命尚未成功，同志仍需努力”的壯志未酬之情推向哲理性的悲劇之巔。可以說，尋找孫中山精神對中華民族自強不息的價值與意義，是海峽兩岸電影工作者首次得以越過歷史鴻溝實現(xiàn)面對面交流、溝通的契機。

2005年9月3日，胡錦濤在“紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年”講話中表示：“國民黨軍隊為主體的正面戰(zhàn)場，組織了一系列大仗，特別是全國抗戰(zhàn)初期的淞滬、忻口、徐州、武漢等戰(zhàn)役，給日軍以沉重打擊。”[24]講話肯定了國民黨在正面戰(zhàn)場的抗日功績，這直接影響到這一時期的重大題材影片創(chuàng)作，這一年上映的《太行山上》將中共領導的敵后戰(zhàn)場連帶國民黨正面抗日戰(zhàn)場①其實，在2005年之前也出現(xiàn)過敘述國民黨正面戰(zhàn)場抗日事跡的戰(zhàn)爭片，諸如《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986)和《七·七事變》(1995)。《血戰(zhàn)臺兒莊》中寫到國民黨高級將領采納了周恩來、葉劍英作戰(zhàn)方針和中共天津地下黨提供日軍進攻臺兒莊的重要軍事情報；《七·七事變》也多次再現(xiàn)了中共平津地下黨以各種形式支援國民革命軍第29軍的場景?！堆獞?zhàn)昆侖關》雖完成于1994年，直到2005年8月31日更名為《鐵血》才得以解禁?！堆獞?zhàn)昆侖關》、《喋血孤城》(2010)與前兩部戰(zhàn)爭片不同之處在于，他們在敘述國民黨正面戰(zhàn)場抗日事跡時，既沒有反映受到中共抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線思想的影響，也沒有提及中共及其地下黨的幫助。它們能順利公映或被解禁都是因為2005年國家官方層面的正式表態(tài)。一并呈現(xiàn)。該片不僅講述了國共兩黨軍隊配合進行的平型關戰(zhàn)役并闡明建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確性，還塑造了娘子關失守后奮勇殺敵壯烈犧牲的國民黨第九軍軍長郝夢齡，同時，也反映了蔣介石和閻錫山聯(lián)合反共、蔣閻戰(zhàn)略決策失誤導致忻口會戰(zhàn)失敗等問題。國共兩度合作曾促成北伐和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，促使國共兩黨將民族的整體利益作為命運共同體來建樹，民族凝聚力空前增強。那些反映國共合作北伐、抗日及表現(xiàn)相關重要歷史人物的重大題材創(chuàng)作，也逐漸突破了原有的出于國家政治意識形態(tài)行動策略的“政黨學說”的影響，淡化黨派意識而從民族路徑來塑造民主革命先驅、國民黨愛國將領。這一對待歷史的寬闊的胸襟、視野和氣度，適切向世人傳遞了普適的善意，具有一定的現(xiàn)實意義。

把國共戰(zhàn)爭尤其是解放戰(zhàn)爭時期的國民黨最高統(tǒng)帥蔣介石及其軍政首領塑造得真實生動且有一定深度，是一些重大題材影片挖掘故事、豐富故事情節(jié)表現(xiàn)并為自己找到一個普適的標志的重要著力點。同時，尋源辨體，對拓展完整、生動的文本，喚起世界范圍內華人的向心力、凝聚力都意義重大，有拓展之功。

《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》等影片圍繞蔣介石身邊的核心矛盾沖突關系來塑造他的形象，表現(xiàn)文本的多義性和闡釋彈性：一是講述了他事必躬親、傾注心血、殫精竭慮地指揮各場重大戰(zhàn)役，因為不甘心失敗，所以即使在最后時刻都要奮力一搏。他有行動力、精力充沛且能堅持到底，但逆國內社會發(fā)展與民主和平潮流而行，其結果往往都是事與愿違。二是他老謀深算地斡旋于中央軍與雜牌軍、四大家族與國民政府之間的利益關系，以退為進地利用李宗仁、白崇禧覬覦政權的野心。三是與美國達成反共同盟，不斷寄希望于美國提供軍事經濟援助，企求在美國庇護下消滅共產黨，但因籠罩著戰(zhàn)爭連連失利的陰云，與美方代表也沖突不斷。這些應該都能為這一重要歷史人物的角色開掘提供重要幫助，借蔣介石及國民黨徹底失敗的原因揭示來展現(xiàn)戲劇性沖突的力量。有學者指出，《重慶談判》對于蔣介石的形象塑造仍然存在某種浮躁和失態(tài)，不僅有弄巧成拙之嫌，而且有損于歷史寫作的“大家氣度”。[25]在《開國大典》中，蔣介石對國民黨戰(zhàn)敗也有所反省，他對蔣經國說：“我們實際上是被自己打倒的。”這種大廈將傾獨木難支的局勢，讓蔣介石道出了自己的心有余而力不足。到了20年之后的《建國大業(yè)》，蔣介石的神色更為凝重，思緒更為深沉，也變得更加具有反思歷史與現(xiàn)實的價值。蔣介石獲悉空襲開國大典的飛機有去無回時便中途放棄轟炸天安門計劃，敗退臺灣之前與蔣經國在溪口的涼階上并肩而坐地長談……這些外表克制冷靜內心卻波瀾起伏的場面，將蔣介石在1949年痛苦和沉重的矛盾心理和落寞心態(tài)一一畢現(xiàn)。馬英九稱，最近幾年，各界對于蔣過去的評價明顯有一些改變，尤其是在中國大陸，他感到非常驚訝。[26]電影創(chuàng)作逐漸刪減了以往對蔣介石意識形態(tài)方面的刻意描摹，著眼于歷史生活的復雜性和豐富性，力圖恢復其本來面目，還原一個真實的蔣介石，其中的修辭與敘述的意義，甚至超越了藝術，而達致其他更廣泛的領域。有學者指出，“社會學會歡迎來自美學實踐領域的幫助”，[27]這是重要的例示。

國民黨派系林立，既有黃埔軍校培養(yǎng)、國外留學歸來及從旁系轉化而成的中央軍嫡系，也有主要收編地方性武裝集團而成的雜牌軍；既有親共的左派，也有反共的右派。他們中有些追隨蔣介石逃亡臺灣，有些在解放戰(zhàn)爭時期起義投誠，有些成為高級戰(zhàn)犯，經教育改造后特赦并參與新中國建設，有些成為海外華僑后于20世紀五六十年代回國參加新中國建設。以新中國成立為分水嶺，不少國民黨的軍政首領在此前后發(fā)生了轉變。盡管他們的塑造也容易受到現(xiàn)實因素的制約，但一些重大題材影片基本上還是堅持好則說好、壞則說壞的原則，不避諱他們的優(yōu)缺點，力求人物形象的立體感和可信性。

杜聿明、湯恩伯、廖耀湘、邱清泉、宋希濂、黃百韜等是蔣介石信任重用的嫡系戰(zhàn)將，在日軍入侵的民族危難時期，曾在偉大而悲壯的衛(wèi)國戰(zhàn)爭中立下顯赫戰(zhàn)功，但也是人們都非常熟悉的反共悍將。他們受過正規(guī)軍事教育，兵力強大且裝備精良，其中許多都具有較為敏銳的軍事眼光和不凡的指揮能力。對于這些國民黨高級將領的塑造，重大題材影片從各自的處境、軍事才能、性格、意志、品德等方面予以一定的表現(xiàn)?！洞鬀Q戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中的第二兵團司令官邱清泉先后畢業(yè)于黃埔軍校、德國柏林陸軍大學，他對淮海戰(zhàn)局的清醒分析及對杜聿明富有戰(zhàn)略創(chuàng)見的部署方案的認可，顯示了他在軍事指揮才能上遠遠高于徐州“剿總”司令劉峙，這也是他多次鄙夷上級統(tǒng)帥劉峙的心理原因。影片同時也寫出了他贊同空投毒氣彈攻擊解放軍，和謊報徐東大捷卻不積極救援黃百韜的私心雜念。湯恩伯以效忠之心兼同鄉(xiāng)之緣深得蔣介石賞識，但他平素驕矜自傲備受同僚嫉恨與譏諷。在《大進軍之大戰(zhàn)寧滬杭》中，作為寧滬杭警備總司令的湯恩伯在軍事會議上面對下級年輕軍官的憤怒詰問，宣讀“蔣中正手令”，徑自開脫他在上海保衛(wèi)戰(zhàn)上的失守之責。過后，這種自視甚高、倚老賣老的舉動又遭到蔣介石的責備和嘲諷。民國浙江省主席陳儀欲勸學生湯恩伯投誠起義，卻被其出賣并招致殺害。邱清泉、湯恩伯的種種行為展現(xiàn)了人性與社會的復雜，折射了歷史以至現(xiàn)實的生態(tài)。

相對于邱清泉、湯恩伯的描寫，杜聿明、廖耀湘、黃百韜、宋希濂身陷不利戰(zhàn)局中盡心盡力地扭轉和突圍的情狀、心態(tài)得到了更為細致的表現(xiàn)。東北和徐州“剿總”副司令杜聿明出色的戰(zhàn)略部署能力，不僅在遼沈戰(zhàn)役的后半段指揮中得以顯露，在全程指揮淮海戰(zhàn)役中又得以反映。他在《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中提出“先破劉伯承再擊粟?！钡膽?zhàn)略部署、“既放棄徐州就不可戀戰(zhàn)，若戀戰(zhàn)就不可放棄徐州”的建議，一次次在無奈服從國防部部署和“蔣中正手令”時瓦解。他的意志容易為蔣介石的干預所左右，甚至受其他高級將領意見影響，不夠堅定、果斷、剛毅。在《開國大典》中，杜聿明被俘后意欲自殺了結，被救后又遲遲不愿吐露姓名，這些都說明了他對蔣介石的愚忠及難以接受失敗的心理狀態(tài)?！洞鬀Q戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中的第七兵團司令官黃百韜，雖非黃埔系將領，卻因作戰(zhàn)勇猛、戰(zhàn)功顯著而深得蔣介石器重，在苦等救援無果而又錯失戰(zhàn)機的絕境中準備自殺以謝總裁之恩，被阻后又遇槍擊身亡。《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》中的第九兵團司令官廖耀湘畢業(yè)于法國圣西爾陸軍軍官軍校，具有較高的軍事素養(yǎng)和實戰(zhàn)經驗，但清高驕狂的本性讓他居然使用明諭下達指揮命令，戰(zhàn)敗被捕后也是自報家門一副鎮(zhèn)定、磊落的神態(tài)。《大進軍之席卷大西南》中的華中“剿總”副司令宋希濂經過奮勇拼搏，仍然無力執(zhí)行親臨重慶督戰(zhàn)的總裁下達的“有進無退，死中求生”的命令。他率殘部脫離總裁指揮，準備了落草為寇、削發(fā)為僧、漂泊海外三條退路。即使在驚慌失措、自身難保的撤退途中，宋希濂還果敢下令槍決引發(fā)縣城大火的排長，得知其逃跑后又良心未泯地組織部隊救火。從中不難看出，除了揭示某些嫡系將領身上帶有的自大狂頑癥以外，無論是陣亡的黃百韜，還是被俘的杜聿明、廖耀湘、宋希濂，重大題材影片都一視同仁地呈現(xiàn)，描述指向他們身為軍人的風貌、尊嚴和個性。于此，觀眾都能感受到創(chuàng)作者對黃百韜、杜聿明、廖耀湘、宋希濂的宿命寄寓了一種以往影片中并未出現(xiàn)過的政治同情。拋棄先入為主的意識形態(tài)偏見和刻板印象，把國民黨陣營內的高級將領塑造得生動可感、有血有肉，表達了創(chuàng)作者對歷史的尊重與思考，體現(xiàn)了歷史總結者對人物的洞察。

國共兩黨兩軍在戰(zhàn)場上進行的是軍事較量，是戰(zhàn)役演進，但決定兩大陣營勝負的還有政治、經濟、民心等歷史維度的合力。國統(tǒng)區(qū)經濟的崩潰、民心的喪失不能脫離歷史環(huán)境，這也是國民黨戰(zhàn)敗的重要原因?！洞鬀Q戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》描述了原侍從室二處主任陳布雷忠諫的場面，他建議蔣介石收拾人心，讓四大家族捐助社會，政府果真做出幾件事情來輿論就會一變。蔣介石一聽震怒，心生愧疚后追之已不見人影。這位“領袖文膽”、“總裁智囊”在油盡燈枯之際獻言獻策，失敗后自盡自了，這也成為透視國民政府權威式微、民生民心未得重視的邏輯線。不管忠諫被拒是不是陳布雷自殺的直接原因，但影片這樣處理還是較為貼近陳布雷“嘔心佑之”這一舊式知識分子氣節(jié)，也借此揭示了國民政府不恤民命、不關注民生民心的作風?！督▏髽I(yè)》將《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》中側面描寫的蔣經國在上海破釜沉舟整頓經濟的事跡予以戲劇化地表現(xiàn)出來。他的經濟改革如一石激起千層浪，不僅引來杜月笙的對壘談判，還讓孔令侃搬來救兵宋美齡滅火。蔣介石以“反貪要亡黨，不反要亡國”之語打消了在上?！按蚧ⅰ笔艽斓氖Y經國欲求支援的念頭。蔣經國給上海注入的這劑強心針，因其父不敢得罪四大家族官僚資本而未能發(fā)揮藥效，不能挽救瀕臨崩潰的民國財政經濟，同時也顯示了他在國民政府岌岌可危之時力挽狂瀾的決心，以及在強大阻力下虎頭蛇尾的尷尬與無奈。影片以通俗化方式處理這段“打虎”戲，蔣經國的形象也在峰回路轉的故事情節(jié)中顯得飽滿而富張力，層次分明。

真實的歷史絕不容否定。《巍巍昆侖》、《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》都以全知全能的敘述視角，將國民黨及其軍政首領置于既是個人一生也是歷史進程的重要時刻，反映真實，客觀透視他們的縱橫捭闔、左沖右突與載浮載沉。這些影片故事的展開頗有電影感，在強調歷史發(fā)展的必然趨勢和歷史進步的大背景下，試圖突破意識形態(tài)闡釋的平面化模式，結合人性化視角和后設式敘述視角，以求形塑出這類歷史人物的立體感和具象感，并進而輻射出多種文化內涵。客觀性原則、人道視野和大眾文化視野被融入國民黨及其軍政首領的形象塑造之中，一種客觀的歷史觀念強力介入，既有的價值觀念不得不作出適當調整，原先所持的政治視野得到有效校正，歷史場域的表現(xiàn)更為紛雜，歷史人物增添了普適的真實性和可信度，這是重大題材影片創(chuàng)作的一大突破，也是眾多觀眾最為青睞之處。緊張激烈的戲劇沖突基于歷史和意義的途徑得以呈現(xiàn)，并不斷傳奇化，使得觀眾可以帶著更多私人性、情感性因素甚或娛樂化心態(tài)去讀解。隨著中國電影市場越來越難以接納過于嚴肅、強制性的意識形態(tài)沖突的主題，重大題材電影創(chuàng)作開始努力消除政治性與娛樂性、歷史性和現(xiàn)實性、文獻性與想象性之間的界限，這類歷史人物的形象塑造更加強化紀實性與戲劇性的結合，其活動空間已不再拘囿于正史領域。在《建國大業(yè)》中，蔣經國與杜月笙在上?！按蠖贩ā保褪钦返那f嚴敘述與民間野史立場的融匯。國防部保密局局長毛人鳳指使的一系列暗殺行動，不僅為獻禮片增添了懸疑警匪片式的驚險刺激感，還帶出了歷史本身所具有的那種宿命感和意外性。在幾成定局或已成定局的歷史面前，這類歷史人物如何直面宿命的安排，往往需要使用最真實的聲音才能帶給觀眾心靈的碰撞。

六、反思：范式轉換中的矛盾

重大題材電影從策劃、生產到傳播都是在主流意識形態(tài)體制下運作的，無論在計劃經濟還是市場化時代都將電影的思想性、藝術性與觀賞性合而為一，作為原初考量、檢視的標準。但不能忘記重大題材電影也是為了存在而創(chuàng)作的，在客觀上給予過一定的包容和支撐。國家文化發(fā)展戰(zhàn)略層面上不斷提供的政策扶植和經濟資助，一方面是為了保證重大題材電影體現(xiàn)主流意識形態(tài)的品質，有系統(tǒng)地輸出國家形象；另一方面也是希望通過各種扶植手段促使其憑借思想性、藝術性與觀賞性的努力統(tǒng)一去有效獲得觀眾、社會認同，甚至進而占據(jù)電影市場的主導，擴大其傳播效果。主觀愿望是美好的，但很難落實到實際操作層面，尤其是市場經濟時代到來之后兩者更難兼顧。當娛樂片都已適應并且游刃有余地行走于市場文化體制之中，文藝片以特立獨行的精英話語走向國際電影節(jié)之時，重大題材影片在主流意識形態(tài)體制下尋找范式改變、轉換以至突破的可能，是保證其實際影響力的必由之路。主流意識形態(tài)對傳播效果的重視和大眾文化消費時代的娛樂需求，以及精英階層的文化訴求，必然會不斷驅使著重大題材影片改變范式，調整自己的敘事策略、意義編碼和生產營銷。

在中國當代電影發(fā)展中，重大革命和重大歷史題材影片創(chuàng)作一直是一個非常重要的部分。當前重大題材影片創(chuàng)作主要面臨的問題及存在的原因是多方面的。

首先，在題材范圍、歷史人物、具體表現(xiàn)以及立言立論擇取等方面有諸多限制，許多禁忌和限制都與政治有關。經過30多年開掘，已出現(xiàn)了多少部重大題材電影，一直沒有一個準確的數(shù)字，但我們不難看出，一是各類相關影片往往很難劃出明確的界限，二是題材荒問題日益凸顯，三是題材表現(xiàn)上有比較明顯的政治禁忌?！爸卮蟾锩鼩v史題材創(chuàng)作領導小組”在1997年曾有過這樣的統(tǒng)計：“已審查通過的重大革命歷史題材電影劇本共有45部69集，已完成拍攝的有25部40集。從1921年中國共產黨成立，第一、第二次國內革命戰(zhàn)爭，八年抗戰(zhàn)，三年解放戰(zhàn)爭，到新中國成立，抗美援朝，以及社會主義革命和社會主義建設時期的重大斗爭和重大歷史事件，都得到了不同程度、不同側面的反映?！盵28]內容題材紛雜，共產黨領導參與過的重大斗爭和重大歷史事件幾乎都已窮盡，因此，在這一規(guī)定歷史領域內開拓新題材成為后來重大題材影片創(chuàng)作的艱巨任務。它不同于一般歷史題材影片可以建立在大量虛構的基礎上，束縛較少，想象空間更大，重大題材影片都被要求以符合黨、國家、民族利益的政治觀點來對重大歷史事件、重要歷史人物進行評價，而且，按照慣例，師長以上干部就應該使用真人真事，嚴禁任何胡編亂造的戲說。

為尊者諱，為親者諱，這類題材創(chuàng)作不能涉及的敏感區(qū)、盲區(qū)，當然遠不止于此，這也是后來重大題材影片創(chuàng)作青黃不接、市場反響一直較小的重要原因。有些因為重大事件的親歷者、參與者或其家屬后代還在世，有些是因為擔心影響領袖的光輝形象，其他要考慮的因素和經歷的關隘甚至超過一般人的思維與想象的限度。除了需遵照中共中央《關于若干歷史問題的決議》、《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》之外，還要依循中央宣傳部、新聞出版署、總政治部聯(lián)合發(fā)布的《關于加強軍事題材出版物出版管理的補充規(guī)定》([1998]政聯(lián)字第5號)。該規(guī)定指出，“軍隊團以上單位軍史、戰(zhàn)史資料，特別是未公開的軍隊重大歷史事件、失利戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗和事故案件不得公開出版或發(fā)表”。有劇本描寫西路軍為打開國際通道而浴血奮戰(zhàn)河西走廊、損失將近三個軍的悲壯歷史，但因牽涉到黨史、軍史上有爭議的題材，“重大革命歷史題材創(chuàng)作領導小組”就回復暫不宜拍攝。領導小組認為歷史情況較復雜，從總體上藝術再現(xiàn)這段尚未得出定論的歷史，會較難把握。[29]種種限制之下，只能通過創(chuàng)造新樣式，選擇新角度，挖掘新史料，尋找遺漏，重新表現(xiàn)銀幕上出現(xiàn)過的題材領域。像《八月一日》、《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》，都是在之前的《南昌起義》、《開國大典》、《開天辟地》基礎上重整旗鼓，通過現(xiàn)代化影像敘事、修辭風格乃至豪華明星陣容的商業(yè)化運作模式來重新包裝，在大眾文化不斷發(fā)展的層面演繹故事，同時要求作品具有新的政治與時代的“精神高度”。

其次，除了管理、政策與體制上的政治要求之外，還有一些觀念上的突破，也同樣值得注意。毋庸諱言，過去的重大題材影片創(chuàng)作，雖然表現(xiàn)上是個人化的創(chuàng)作行為，其實質大多數(shù)仍是一個官修面目。在觀念、表現(xiàn)尺度上難免受到各種利益關系的牽連。例如，在矛盾沖突中如何塑造中共領導人，往往會障礙重重。而重事件敘述輕人物描寫、重功績呈現(xiàn)輕故事挖掘，是這類影片藝術魅力不強、受到重重牽累的重要表現(xiàn)。執(zhí)導過《百色起義》的陳家林對此這樣說道：“拍歷史題材難，拍革命歷史題材更難；拍領袖人物難，拍在世的領袖人物更難。搞過了不行，搞平了也不行。手法過新，比紀實性強，一些老前輩可能接受不了。手法舊，拍得傳統(tǒng)保守，又難以滿足新的現(xiàn)代審美要求，缺乏震撼人的藝術魅力?！盵30]另外，重大歷史事件的描述為符合整體創(chuàng)作需要自然會有詳有略，但往往會因“照顧不周”招來批評和責難?！耙蚴抡胰?，因人找事”的對號入座心態(tài)，客觀上導致重大題材影片創(chuàng)作放不開手腳，而且會因某些不需要的細節(jié)和個別歷史人物而生出枝蔓。只寫領袖人物在歷史中的位置和在歷史進程中所起到的作用，一味強調政治正確性，甚至過分拔高，忽視在思想沖突中凸顯領袖人物的人文內涵和個性，這樣觀眾的期望就遙遙領先于影片的創(chuàng)作，而影片的著眼點自然就不再是大眾的真實的心理與情況需求了。

再次，重大題材影片創(chuàng)作努力描述集體經驗形態(tài)的歷史，體現(xiàn)出歷史總結者的理性姿態(tài)，往往采取主流意識形態(tài)體制下的集體化創(chuàng)作模式，路子越走越窄。盡管《西安事變》、《開國大典》分別曾是1981年、1989年的年度票房冠軍，受到過觀眾比較積極的歡迎與接納，但“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組”的成立，作為一種現(xiàn)象反映了主流意識形態(tài)創(chuàng)作體制的一個重要構成特點，“集體的聲音”成為對重大題材創(chuàng)作的規(guī)制與直接框范。重大題材影片創(chuàng)作具有一定的政治敏感性，需要在觸碰歷史時找到邊界；涉及國家文化安全問題，需要高度重視，引起足夠的警惕；體現(xiàn)主流意識形態(tài)思想，需要使其被納入為主流意識形態(tài)體制設定的軌道上來。它要求創(chuàng)作者按照講述話語年代的主流意識形態(tài)，來“控制”和“修正”話語講述年代的歷史面貌。同時也要求創(chuàng)作者適當轉化知識精英的角色定位，根據(jù)政權統(tǒng)治需要來確立輿論導向。這是中國的社會制度和基本國情造就出來的，在市場文化體制之外開辟出一塊權威性的輿論導向畛域?！段∥±觥?、《開國大典》、《百色起義》、《毛澤東和他的兒子》、《大決戰(zhàn)》、《開天辟地》、《周恩來》、《咱們的領袖毛澤東》等七部重大題材影片，不僅在劇本形成和攝制階段受到領導小組及組外黨史、軍史和文獻研究等領域專家的修改和指導，還特邀中央軍委指導和參與。這種集體化創(chuàng)制模式促使重大題材影片創(chuàng)作在20世紀八九十年代將中共領導的重大革命和重大歷史事件的過程、意義給予了不容置喙的描述和評價，以影響觀眾的判斷。

重大題材影片能從每年電影制片企業(yè)免征增值稅(電影拷貝、電影版權轉讓收入)的實惠、重大題材故事片資助資金、電影精品專項基金、國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金等獲得多種資助。這些資助讓其在創(chuàng)作過程中將電影的政治性放在首位，再加上有紅頭文件要求單位有計劃地組織黨員觀看，某些影片還能獲得政府華表獎，拿到比較豐厚的獎金，因此在不把觀賞性放在第一位、不必遵循市場自身邏輯的情況下都能夠保證不虧損。長此以往，大家因循舊說，在禁忌和集體名義之下形成某些固化的觀念，而與想象力的發(fā)揮，對情感、歷史世界的感悟和思索以至市場文化體制趨向當然漸行漸遠。首映式規(guī)格高、出席嘉賓職位高，只能提升一下當天的媒體報道宣傳效果，并不能為其增添誠實的銷售品質，從而帶來源源不斷的關注度和票房。其實，對于注重傳播效果和社會效應的重大題材影片來說，同樣需要通過完成片拷貝發(fā)行量或票房高低這一客觀的市場效果來檢驗。娛樂是大眾以購票的形式完成的消費體驗，追求的是放松身心及多種情感參與，灌輸式傳播會使觀眾要求滿足快樂的心理產生抵觸情緒。主流意識形態(tài)生產與觀眾興趣、電影市場需要未能實現(xiàn)無縫對接，不能與電影觀眾產生多方位的有效交流，于是，日積月累地形成了一時難以修復的市場疲態(tài)。事實上，如果沒有倚重新的商業(yè)模式來運作的話，其他狠抓視覺奇觀的影片在票房市場上只是稍有改觀。被單位組織進入電影院的觀眾觀影后只是覺得比以前的影片可看性強一些，但促使其主動購買電影票的可能性仍然不大，票房市場堪憂。

最后，重大題材影片作為英雄正劇的敘事模式，在時代主題由戰(zhàn)爭與革命轉化為和平與發(fā)展的形勢下，因缺乏話題性而日益顯得不合時宜。因為反映的重大歷史事件、重要歷史人物都與國家形象密切關聯(lián)，長期以來都在歷史正劇的框架內運作。重大歷史事件、重要歷史人物涉及的主要情節(jié)必須符合史實，事事有出處，件件有依據(jù)，確保嚴肅性，不能演義和戲說?！皻v史正劇就一定是嚴格按照史實和資料，再現(xiàn)歷史人物的生平和活動，你只能在選擇和舍棄中突出重點，提煉主題。你不能在任意編造中強調意念，這種編造肯定要失敗。當然，這樣做會帶來一些局限性，但卻保證歷史題材創(chuàng)作的嚴肅性?！盵31]一些細節(jié)和師長及師長以下的人物可以適當虛構，但虛構成分必須在當時的歷史條件下有可能發(fā)生。重大題材電影認為其深刻性在于將兩種掌握世界的方式，描述成正義與邪惡兩股勢力的斗爭和較量。歷史正劇能夠反映這種整體性且較為深刻地掌握世界的方式：一是要挖掘出重要歷史人物為實現(xiàn)遠大目標而奮斗的自覺意識，觸及他因自我反思和審視而經歷著的內在精神世界的斗爭；二是對作為反面的歷史人物不符合歷史發(fā)展潮流的本質予以揭示和否定。人民需要對歷史的深刻回顧與反思，更需要對光明前途的展望與憧憬。因此，結局總是正面積極的。不難看到，一些題材往往涉及反帝反封建的革命斗爭，著意刻畫中共領導人的堅不可摧的意志和崇高無上的精神境界。這種弘揚英雄主義氣概或愛國主義精神的歷史正劇又可稱之為英雄正劇。重大題材創(chuàng)作大多數(shù)選擇英雄正劇的藝術表現(xiàn)形式，但它們往往避諱失敗，較少涉及悲劇，強調主流意識形態(tài)利益整合功能，不注重挖掘事件背后潛藏著的深厚的文化底蘊。缺乏自我反思的整體走向和內在精神品格，使其與當下青年富有創(chuàng)造性、敢于打破傳統(tǒng)的心靈產生了隔膜，最終失去了觀眾緣。

面對當下種種問題與困境，重大題材電影創(chuàng)作迫切需要從多個路徑實現(xiàn)創(chuàng)新性突破。

第一，拓展新領域，尋找歷史、現(xiàn)實與現(xiàn)代性的共振點，扭轉普遍存在的不關注、不遵守歷史理性的創(chuàng)作觀念。重大革命歷史題材影片創(chuàng)作不是不需要響應時代與歷史發(fā)展的要求，也絕不是不追求思想的正確性。但是正如阿倫特所說的，保證思想正確性的，不是邏輯理性，不是概念，而是交往、交流與對話理性：“我們的思想的‘正確性’的唯一保證在于：我們好像是與其他人生活在共同體里，我們向這些人交流我們的思想，正如他們向我們交流他們的思想。”[32]308重大題材影片在主旋律格局中不斷重述著關于理想和信仰的英雄神話，而人的理性，包括歷史的理性、對話與交流、和平與發(fā)展的主題等承載著一種現(xiàn)代性思想，表達了對政治理性的抗拒，拒絕冷冰冰的政治理性對人的信仰的侵蝕及對人的異化。歷史對于當下的意義就在于它具有一種社會文化交流功能，它為處于現(xiàn)實困境中的現(xiàn)代人提供一種想象式的解決途徑。相比較而言，那些歌頌真、善、美，禮贊感性生存狀態(tài)的新歷史主義敘事更具有接地氣的品質。在集體經驗形態(tài)的歷史紛紛轉化為個人體驗形態(tài)的歷史這一發(fā)展趨勢下，因為不能實現(xiàn)精英文化與大眾文化的順暢融匯，不能正視歷史和生活的理想，重大題材本身應有的嚴肅性、深刻性和歷史理性在20世紀90年代之后逐漸失去了天然的優(yōu)勢。

第二，改變重大題材作品不真實、不好看的現(xiàn)象，解決創(chuàng)作觀念與影像敘事中審美感染力缺失問題。無疑地，正視重大革命歷史題材創(chuàng)作的難點即領袖形象的塑造問題，不能總是以仰視目光、高昂的格調來刻意提升領袖形象，而要真正走進人物內心。只有在各種復雜的矛盾沖突中形塑出能夠激發(fā)觀眾情感反應和共鳴的性格，才能讓觀眾產生認同體驗的娛樂。許多重大題材影片只注重描摹國共雙方尖銳激烈而不可調和的矛盾沖突，而忽視中共這方對某一歷史事件的分歧和爭端。電影敘事中的矛盾沖突是推動情節(jié)發(fā)展的動力，沖突雙方的人物性格和思想狀態(tài)，則直接關系到事態(tài)的發(fā)展方向。只有在富有矛盾沖突的情節(jié)進展中才能揭示領袖人物的情感變化。對于國共雙方的矛盾沖突在20世紀50年代以來的革命歷史敘事中已經淋漓盡致地得到充分表現(xiàn)，而中共領導人的思想沖突是最能體現(xiàn)其內在精神世界的反思力度。《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》對林彪形象的塑造不僅得到上層領導的認可，而且也為普通觀眾一致接受，帶來先睹為快的觀賞興趣。當時拍攝時，就林彪這一后來折戟沉沙的歷史人物，到底是省略還是塑造成反面人物？后來就林彪角色問題達成了共識：“劇中要有林彪，如果不寫林彪，那當年東北戰(zhàn)場的仗是誰打的？而且寫林彪一定要實事求是，不能因為他后來不好，就把這個人寫成從頭至尾都壞?！盵33]這一看法促使影片在他的形象塑造中，不能也不必拖映“9·13”的影子?！斑@不僅是指不能夸大或縮小他的某些方面，也包括在影片創(chuàng)作中不能有意回避對他的描寫?！盵34]影片一方面寫出了他與中央軍委就入關作戰(zhàn)的兩次矛盾回合及最終的接受，另一方面也如實反映了他果斷地抓住戰(zhàn)機迅速拿下錦州和回師東進全殲廖耀湘兵團的功績。此處林彪成為戲眼，使得全片煥發(fā)生機和神采。

從重大題材創(chuàng)作上來說，善于把領袖人物置于漩渦的中心，在構成情節(jié)的矛盾沖突中逐步顯示和發(fā)展領袖人物的性格，這是領袖人物塑造的一大捷徑。重大題材影片在思想和藝術上應有的引人入勝的魅力，很大程度上來自歷史人物的真實可感。將歷史人物寫得有幾分沉重，才能逼真地再現(xiàn)出波瀾壯闊且充滿著戲劇矛盾的真實歷史。那么，到底是人物服從于故事情節(jié)敘述，還是故事情節(jié)為表現(xiàn)人物個性服務？這個命題就是馬丁·普萊斯所指出的：“人物是過自由和自發(fā)生活的人，還是屬于情節(jié)的一部分……人物可以融化為情節(jié)的代理人，還是情節(jié)從某方面看是人物固有本性的產物？”[19]180如果是講述重大革命斗爭、重大歷史事件的影片，需將人物個性與敘事結構、人物決定與歷史事件之間的關聯(lián)性清晰地呈現(xiàn)出來，這樣可以避免單方面強調某一元而出現(xiàn)偏頗。重要歷史人物的傳記片需要將歷史事件的敘述服務于人物個性的塑造，注重人物性格的微觀描寫。

第三，互聯(lián)網讓電影行業(yè)走到“十字路口”，在網絡化時代，重大題材影片在創(chuàng)作宗旨上需要盡量給包括大量網友在內的觀眾以事實而非結論，讓觀眾主動去“發(fā)現(xiàn)”、“鑒別”、“揭示”。觀眾根據(jù)影片提供的史實對歷史事件和歷史人物做出自己的判斷，這也是互聯(lián)網時代電影觀影的特點和優(yōu)勢。其真切之處，在于置歷史于多聲部的新天地，視野開闊，數(shù)量可觀，見仁見智，較為蕪雜，卻又比較從容與寬廣。恩格斯在《英國狀況》一文中評論19世紀英國歷史學家托馬斯·卡萊爾的《過去與現(xiàn)在》時這樣寫道：我們要求把歷史的內容還給歷史，但我們認為歷史不是“神”的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示。在新語境下的敘事過程中，我們的重大題材影片中的敘述、修辭，既不能建立在神啟的權威之上，也不能建立在不容置疑的領袖話語及無產階級集團實踐的權威之上。種種斷言具有理性、科學的權威性的價值體系通過畫外音直接表述出來，或者通過中共領導人表達出來，如《太行山上》由朱德兩次直接現(xiàn)身講述出來。這樣做只是以形式論證說明歷史進程，卻將影片持有的意識形態(tài)立場暴露無遺。過于直露的意識形態(tài)說教，會破壞影片的一致性和連貫性的敘事邏輯。如果影片總是以歷史總結者的理性姿態(tài)和俯視觀眾的“新華語態(tài)”，硬性傳輸主流意識形態(tài)的價值觀念，新媒體時代的受眾就會退避三舍。

我們通過講述重大革命歷史故事，急切地為國民黨陣營分析戰(zhàn)敗的種種原因，為講述話語的年代總結經驗教訓，并且能在當前國家政權的合法性之內再一次摧毀過去已然被淘汰了的舊的社會制度及其信念。但是，如果我們以一種議會辯論的節(jié)奏，彼此探討可取的社會變革步伐，接受效果可能會更好一些。盡管一些重大題材影片也通過敘事結構的形式設計來竭力向此靠近，但是這些明顯的意識形態(tài)傾向即使不通過影片所擇取的歷史事件本身來表白，也能從其“分析歷史事件，以及顯示它要證明的規(guī)律所運用的語氣或語調中識別出來”。[35]31國民黨及其軍政首領形象應該由敘述中的情節(jié)化層面上提供的“解釋”給予解決，創(chuàng)作者如果僅僅使用類似畫外音的手段評價他的功過得失就會比較局限于“越來越多技術上的形式主義”，[36]而破壞自我融貫的總體外貌。在政府主管部門要求不能淡化主流意識形態(tài)的申令下，重大題材影片創(chuàng)作只能積極地在電影創(chuàng)作手法和藝術表現(xiàn)手法上尋找突破，以至去借鑒商業(yè)大片的成功元素，依托強烈的視覺效果和明星號召力來提升其觀賞價值。《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》把這些發(fā)揮到極致從而成為事件電影并取得了巨大的商業(yè)成功。不過，后者的市場反響明顯弱于前者，說明了商業(yè)運作模式也需要創(chuàng)新。主流意識形態(tài)需要隱藏或者說滲透于故事情節(jié)的講述之中，需要借助高超的藝術造詣潤物細無聲地表達出來。不提倡在敘事環(huán)節(jié)過多暴露意識形態(tài)痕跡，并不是淡化主流意識形態(tài)，也不是一味娛樂化，而是尋找更合適的藝術、傳媒和影像敘事手段加以傳達，讓觀眾看后不覺生硬、造作，從而在更深層面上被其吸引。

第四，受眾既是消費者也是公民，走向公民社會的歷史敘述能提升重大題材影片作為媒介所應承擔的社會職能和公共責任。在推進公民社會建設的新形勢下，集體形態(tài)的歷史或公眾歷史屬于公民社會的共同財產，重大題材影片在強調歷史必然性的同時，還需表現(xiàn)出歷史本身存在的多種選擇性，以及其中隱藏著的復雜動機和原因。歷史世界中復雜而微妙的東西，會讓創(chuàng)作者在構筑某個歷史時期的一致性圖景和主導性想象的情境內，釋放出一種辯證的張力。公共領域是信息性的、新聞性的，重大題材影片可以構成一個擴大了的公共領域，或者是建構公共社會的重要方式和契機。這之中需要具有藝術探索和藝術批評的勇氣，在公民社會給社會大眾(受眾)提供以往被束之高閣或塵封已久的信息時，有許多不為人知的秘密被揭露，更需要包含清醒反思的闡釋與批評。重大題材影片不同于其他一般主旋律影片，或者是迥異于娛樂片、文藝片之處，在乎揭秘、反思與批評。而且這些交流是通過集體化創(chuàng)作模式表達出來，其分量之重就顯而易見?！皻v史解釋的任務在于消除對那些看起來是該領域中一切客體所共有的類似性的憂慮。”[35]15如果重大題材影片在某一歷史領域提供了特殊客體的唯一性和現(xiàn)象類型的多樣性，那么無疑也是令人欣喜的成功。當然，如果重大題材影片只停留于揭秘，便會有損博大氣度，同時還要達成一種歷史真實與敘事藝術的統(tǒng)一，兼具唯物與唯美。史詩氣魄能夠按照鼓勵觀眾相信某個歷史過程有一種可以理解的方式而聚集起來，從英雄人物與歷史斗爭中感受到一種思想性和創(chuàng)造性力量的存在。這樣才能使得政治主張作為一種邁向進步的信仰而在審美交流與藝術欣賞中被接受。

康德說過：“那剝奪了人公開地交流他的思想的自由的外部力量，同時也就剝奪了他的思想的自由?！盵32]308人們對歷史的反思有益于自由生活與創(chuàng)作的信心和信念。我們觀看歷史，其真實意圖是為了生活而拯救歷史思維，把處于混沌狀態(tài)的歷史領域用相對客觀和公正的思想解放出來。

第五，以現(xiàn)代性觀念定義或重新定義何為重大革命題材，以此來照亮我們的道路，并不斷地給予創(chuàng)作者以勇氣與力量，左右著未來重大題材創(chuàng)作的價值選擇與方向。把歷史帶進現(xiàn)在的生活中，呈顯另一種國家形象構筑的敘事走向，使歷史講述有助于對現(xiàn)實本身的打量、揣度和判斷，使重大題材創(chuàng)作中的銳氣、地氣和勇氣，成為運動中的“基本電影”[37]優(yōu)勢，是必然的發(fā)展趨向。美國的《刺殺肯尼迪》、《巴頓將軍》、《尼克松》、《林肯》以及英國的《甘地》、《女王》、《國王的演講》、《鐵娘子》等片中所述的主人公有些都在世，有些與現(xiàn)實還有很多關聯(lián)，但都受到好評或引起世界性的普遍關注。它們聚焦于那些對重要歷史人物的個人命運造成泰山壓頂之勢的重要歷史事件，其中有些對該國引以為豪的民主制度和社會體制予以深刻反思，不同程度地透露了對國家的懷疑和悲傷。事實上，這種健康宣泄不僅沒有損害民眾對國家的安全感和歸屬感，反而增強了對國家未來的樂觀精神和堅定信念。創(chuàng)作者相對獨立的主觀追求在影片中的含量，主要體現(xiàn)為用現(xiàn)代性觀念來激活一大堆史料。創(chuàng)新觀念表現(xiàn)在如何將現(xiàn)實話語縫合進入歷史敘事之中，走向大眾化。

重大題材影片展示的歷史圖景都是圍繞鼓勵人民大眾去追隨效仿無產階級革命家獻身革命事業(yè)和社會主義事業(yè)的無私奉獻精神而建構的，主人公成為全社會奮斗的精神標本。而這對于尚處創(chuàng)業(yè)階段的青年觀眾來說，是比較疏遠的，因此從平凡小人物視角觀察領袖人物，也是這類題材影片貼近觀眾的一種途徑?！稄埶嫉隆泛汀段业拈L征》都改變了以往講述創(chuàng)世紀英雄的宏大敘事，而以個體化體驗的方式講述日常生活經驗中領袖人物。如果將這位小人物設計成“如此真實，如此人性，如此現(xiàn)實并隨處可見的小伙子”[38]的方法，觀眾也會因產生替代性認同而支持他。

一種多角度的大視野觀照和一種超越性的客觀審視，會讓影片的歷史面貌煥然一新。這有待于創(chuàng)作者把歷史性中的中國置身于當下世界結構之中，挖掘其深厚的文化底蘊，才能全面深刻地體認和構建國家形象。不消說，如何面向未來，評判自己的命運、前途及面臨的問題，是當代中國重大革命和重大歷史題材電影的重要選擇。雖然可能無法做出客觀判斷，但其面向當下和未來的選擇肯定是最有利于自己的未來。易言之，原屬于自己時代的統(tǒng)治政治領域的優(yōu)勢需要重新對待，“重大”之惑滑向一種徹底的衰落、終結的危險性需要我們直面和認真思考，突出的歷史性同樣具有文化批評意義上的重要性。創(chuàng)作者中也許有人在真理尋求的緊張和沖突中繼續(xù)自己的穩(wěn)定性、絕對性；也許有人堅持要找到屬于他們前輩或自己過去的藝術的傳統(tǒng)與理想；也許有人因為社會實在中的缺陷而無奈地接受另一種生機勃勃的市場化作用。無論怎樣，重大題材影片將其創(chuàng)作的歷史過程構成一部歷史正劇，而暗中預設的歷史規(guī)律，將革命、政治作為主導話語，因而對現(xiàn)代性的思考遠遠不夠，這是一個基本事實。曾經的歷史呈現(xiàn)為多元和差異，新語境的發(fā)展、單一平面同質化現(xiàn)象嚴重的局面，需要創(chuàng)作者能不囿于在歷史政治視野里揭示普遍性的因果規(guī)律，而要運用現(xiàn)代性思維解放思想，系統(tǒng)聚焦、清理它的特殊性層面，為不斷開拓新領域、承擔應有的新使命而努力。

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(責任編輯：李孝弟)

History, Status Quo and Problems of the Creation of Films with Themes of Significant Revolutions and Historical Events

DING Ya-ping, CHU Shuang-yue

(InstituteofFilmandTelevisionArtResearch,ChineseNationalAcademyofArt,Beijing100029,China)

During the process of contemporary Chinese film creation and production, the number of films with themes of significant revolutions and historical events is considerable and their influence is enormous. As a paradigm of reconstructing history, creations of films featuring significant revolutions and historical events emerge and boom in response to the new period, which have been closely related to and of great importance in China’s realistic politics, historical memories and national recognition over the past 30 years. Those films, through excavation and presentation of an important page in Chinese national history, at times appear as the carrier of shared imagination of Chinese nation, and at other times enhance the mainstream ideology. However，in the current audience-dominated era featuring media integration and rising marketization, it is far from enough to take account of such factors as correct political stand, mainstream ideology and commercial value to prevent revolutionary language from elapsing or vanishing from the public view. To tackle the transitional problem confronted by significant historical themes and their revolutionary language, we must add modernity construction and introspection while absorbing confidence and belief conducive to historical rationality and universal applicability.

ways of development; tribute film; state narration; typecast actor; historical rationality; innovative breakthrough

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.01.004

2014-09-11

丁亞平(1961- )，男，江蘇大豐人。中國藝術研究院電影電視藝術研究所所長，研究員，博士生導師。 儲雙月(1976- )，女，浙江湖州人。中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員。

J912

A

1007-6522(2015)01-0045-32