張 劍

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

【主持人語】

情境詩學：理解近世詩歌的另一種路徑

張 劍

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

宋代以降的近世詩歌，呈現(xiàn)出某種程度的日?；⒌赜蚧八饺嘶瘍A向。清代的竹枝詞、懷人詩及《感舊集》之類詩集的編纂、對昔日行跡圖的題詠等，使這種傾向更加明顯。其中伴生的巨量的非經典詩歌，有著經典詩學無法有效解釋的價值。而從宋代以降詩歌發(fā)生、發(fā)展實際中提煉出的“情境詩學”，強調心靈史和生活史的層面，使近世詩歌的日?；?、地域化和私人化在具體的人生情境之中被重新賦予了意義?！扒榫吃妼W”不僅可以指向近世詩歌，也可以成為理解歷代非經典詩歌的有效路徑。

情境詩學；心靈史；生活史；日?；?；地域化；私人化

一、問題的提出

《全唐詩》九百卷，多至四萬八千首。精絕者亦不過三千首，可數(shù)十卷耳。(余久有《唐詩選》之意，約得三千首，此舉至今未果。)馀則僅備觀覽，供采掇、資諧笑而已。雖不錄無害也。

——陳廷焯《白雨齋詞話》卷十

陳廷焯建構了相當完整的詩學和詞學體系，有學者甚至言其文學思想是“傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的一個總結”，[1]因此將他對唐詩的觀點看作中國古典詩學代表性的觀點之一，應該不成問題。成問題的是：《全唐詩》除去三千首，另外四萬五千首該如何對待？我們想過這個問題嗎？

更嚴重的是，這個問題在宋、元、明、清詩歌中愈加突出。按照陳廷焯的標準，或者中國古典詩學的標準，二十五萬首宋詩、十三萬首元詩、至少五十萬首明詩、近千萬首清詩①明、清詩歌的大致數(shù)量，依據(jù)羅時進的《清詩整理研究工作亟待推進》，《中國社會科學報》2013年8月16日。，“精絕者”亦可能不過數(shù)千首，剩下的數(shù)十百萬甚至上千萬首詩歌怎么辦？果能“不錄”或置之不理嗎？或者，充其量將其做為陪襯數(shù)千首“精絕”詩歌的“綠葉”來對待？

是詩歌本身出了問題？還是我們看待詩歌的眼光出了問題？

二、近世詩歌的日?；?、地域化和私人化

中國古典詩歌體式至唐大備，后世并沒有產生出以往沒有的新形式。在這相對穩(wěn)定的形式中，唐詩和宋詩可說分別代表了兩種不同的基本審美范式，元、明、清詩歌大體都可以劃歸到這兩種范式中，如錢鐘書先生《談藝錄》所言：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊，天下有兩種人，斯分兩種詩?！盵2]唐宋詩之爭由來已久，且研究成果豐碩②可參齊治平《唐宋詩之爭概述》(岳麓書社1984年版)，戴文和《“唐詩”、“宋詩”之爭研究》(臺北文史哲出版社1997年版)，王英志主編《清代唐宋詩之爭流變史》(人民文學出版社2012年版)等。，這里不擬詳說，但相較于唐詩，宋詩寫作更具日常生活化的傾向，這是共識。仿佛所有高雅浪漫的題材被唐人挖掘一空，宋人大量轉而向日常瑣細生活要詩料，不僅詠勞動者的水車、秧馬，也詠文人的筆墨紙硯，還詠人類共有的日常生活和生命感受，如理發(fā)、洗足、服藥、食粥、打瞌睡、肚子痛等。由于某些相對生新的題材在原有的詩歌遺產中較難找到對應的雅語，故吟詠中又常采用日常用語，從而造成了宋詩題材和語言的雙重日常化取向③當然，宋詩的這種日?；瘍A向亦可說是在唐詩基礎上發(fā)展而來的。如從唐代杜甫開始，詩歌的題材與語言已有日常化的趨勢，新樂府運動更加速了這種演變的態(tài)勢，但宋人的日?；粌H更瑣細，而且成為一種時代風氣。，而且這種日常生活化，愈至后代愈見全面和詳細。內藤湖南說：“唐代是中世的結束，宋代則是近世的開始?！盵3]宋詩的日常生活化，可說是近世詩歌乃至近世文學的一個總體特征④在內藤湖南的論述里，除了詩歌史和語言學史內在發(fā)展的邏輯，近世詩歌的日常生活化還和庶民社會的興起、科技的發(fā)展，尤其是印刷術的發(fā)達相關。。

近世詩歌除了日常生活化傾向外，還有一種地域化和私人化的傾向。即詩歌不是追求建立普泛性和共享性的話語權力，而是呈現(xiàn)地域性甚至私人性的話語空間。地域文學的意識，一般認為自宋代開始，中國文學史上第一個真正意義上的文學流派——“江西詩派”，即出現(xiàn)在宋代。明清兩代進一步呈現(xiàn)出多元的文學格局和地域特征，蔣寅先生曾令人信服地指出：“明初開國，由越派、吳派、江西派、閩派、五粵派瓜分詩壇的局面，可以視為一個象征性的標志，預示了以地域性為主要特征的文學時代的到來。清代的文壇基本是以星羅棋布的地域文學集團為單位構成的……地域詩派的強大實力，已改變了傳統(tǒng)的以思潮和時尚為主導的詩壇格局，出現(xiàn)了以地域性為主的詩壇格局?！盵4]近世詩歌對于私人生活及生命的體認也逐步加重，陳寅恪說：“自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋詞句。質言之，前者乃考今典，即當時之事實。后者乃釋古典，即舊籍之出處?！盵5]“釋古典”即釋作品中引用的古代故事和有來歷出處的詞語；考今典則是考作者本人的處境和心情。“古典”較之“今典”，更能跨越地區(qū)差異和具有普遍適用的意義，但近世詩歌的今典和自注現(xiàn)象卻大大增多；不惟如此，近世詩歌的詩題，其時間、地名、事件的交代都更加明晰；近世詩歌的詩集后還常附入年譜，自傳意味增濃等①參淺見洋二《文學的歷史學——論宋代的詩人年譜、編年詩文集及“詩史”說》，見《距離與想象:中國詩學的唐宋轉型》，上海古籍出版社2005年版。另參周劍之《宋詩敘事性研究》，中國社會科學出版社2013年版。。這一切都使其帶上了私人生命史和生活史的意味②當然，從寬泛的意義看，一切詩歌均具有生活史和生命史的性質，如陶淵明的詩歌，就精妙呈現(xiàn)了其日常生活和生命感受。但近世以前更準確地說是中唐以前，無論是表現(xiàn)華美或是樸素生活、生命的詩歌，都經過了一種藝術美的過濾，因而顯得有些詩化和抽象；而中唐和近世以降的詩歌，通過詩題細化、詩歌自注、自編年譜、題材世俗化等等方式，更加貼近日常生活和生命本身，雖顯原荒雜蕪，但血肉感也更強烈。。

清代詩歌，有幾個現(xiàn)象值得玩味。一是幾乎大部分詩家都或多或少地創(chuàng)作有竹枝詞，而竹枝詞是風土味很濃厚的一種詩體，似可反映清詩地域性的增強。二是懷人詩的大量出現(xiàn)，動輒數(shù)十甚至上百首，如陳用光有《秋暮懷人詩十五首》，朱珔有《歲暮懷人二十六首》，宋咸熙有《懷人詩四十首》、《后懷人詩三十首》，蔣攸铦有《雪鴻紀跡六十首》，朱文治有《再續(xù)懷人詩六十首》，金亞匏有懷人詩七十首，石椿有懷人詩百首，萬慎子《南昌旅次懷人詩百首》(作于民國三年)等，以上僅是就道光以降詩壇略舉數(shù)例而已。三是“感舊詩集”的編纂，即將師友詩作選編成集以茲紀念，如王士禛的《漁洋山人感舊集》收順、康兩朝與自己有交游的詩人333位，詩作2 572首；吳翌鳳的《懷舊集十二卷續(xù)集六卷又續(xù)集二卷女士詩錄一卷》仿王漁洋《感舊集》之例，取五十余年來所錄前輩及同好中已往者之詩，編綴而成；張之洞亦輯有《思舊集》，選編十八位昔日友人詩作。懷人詩的寫作與感舊詩集的編纂，其實都飽含著對昔日人事的感懷和眷戀。四是清人愛將值得紀念的經歷繪制成圖，并自題或索題他人詩詞③此舉宋人偶有，如孫覿《右丞相張公達明營別墅于汝川，記可游者九處，繪而為圖，貽書屬晉陵孫某賦之》，元明數(shù)量有所增加，但遠不及清人泛濫。，如鐘令嘉有《自題歸舟安穩(wěn)圖》七首，畢沅有《自題慈闈授詩圖》四首，長沙瞿氏《分燈課子圖》載有熊少牧、左宗棠、曾國荃、郭嵩燾、俞樾、曾紀澤、張之洞、王闿運、陳三立等諸家題詠，錢士青《機聲燈影圖》題詩者多達一百四十三人①“課讀圖”的意蘊，可參徐雁平《清代世家與文學傳承》第6章《繪圖：“青燈課讀圖”與回憶中的母教》，三聯(lián)書店2012年版。，章壽麟的《銅官感舊圖》亦有百余人為之題詠，莫友芝的《影山草堂圖》也索題友朋詩文甚夥，他還為老友陳鍾祥的《十年鴻爪八圖》冊子題詩(詩題《息凡示〈十年鴻爪八圖〉冊子，各系一詩》)，等等，圖文并茂的方式，使生命的追憶和人生的品味更顯華茂深情。

值得注意的是，近世詩歌的日?；?、地域化和私人化傾向，與近世詩學觀念、詩人身份和詩歌功能的變化有著較為密切的聯(lián)系。

中國古典詩學體系很大程度上建立在對唐詩經典作家作品(即陳廷焯所謂的“精絕者”)高度推重的基礎上，由此形成的評判優(yōu)劣標準，如風雅、格調、神韻、意境、氣象，乃至陳廷焯標舉的“沉郁頓挫”等，已經成為一種強大的闡釋傳統(tǒng)，并能較為契合近代以來的“純文學”觀念，在今天文學史研究中占據(jù)主流位置，可稱之為“經典詩學”。其中，“詩道高雅論”是“經典詩學”的一項重要內容?！霸姡诺酪病盵6]，風雅、古雅、典雅、雅正、雅凈，以及意義相近的脫俗、出俗、拔俗、避俗、超俗等術語，無不彰顯著詩道高雅的傳統(tǒng)[7]。面對宋代詩歌日常生活化或世俗化的創(chuàng)作實際，該如何調和它與“高雅”之間的矛盾呢？宋人的智慧是將“俗”暗暗統(tǒng)攝進詩道高雅的傳統(tǒng)里。北宋梅堯臣論詩已有“以故為新，以俗為雅”之語，經黃庭堅轉述后影響甚巨[8]，黃的“點鐵成金”論即可視為此論的翻版；蘇軾亦言“街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳”[9]，“街談市語”本是日常生活的俗語，但經過“镕化”，方能轉俗為雅。吳可《藏海詩話》謂陳子高“‘江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天，裊雨拖風莫無賴，為我系著使君船’，乃轉俗為雅?！盵10]亦同此意。經過如此創(chuàng)造性的轉換，近世詩學觀念中的“高雅”實際上已與唐代論詩標準貌合心離。

從詩人身份和詩歌功能來看：近世以來下層文人的數(shù)量呈增加趨勢，他們雖然接受了儒家正統(tǒng)思想的教育，但畢竟不在上位，并不迫切要求和遵循“溫柔敦厚”的詩教功能②其實即使是中上層文人，其詩文也不再局限于敷宣王言，還注意個性的表達。王汎森認為，至遲自明中后葉開始，士人和思想界“對普遍全天下的‘理’的興趣趨于淡化，而對私的、情的、欲的、下的、部分的、個性的具有較大的興趣”，見其《晚明清初思想十論》，復旦大學出版社2008年版，第334頁。。他們中的部分人固然重視自己的詩人身份、詩歌使命和詩壇地位，但也有很多人并未將詩歌視為“經國之大業(yè)，不朽之盛事”的神圣事業(yè)③可參看蔣寅《中國古代對詩歌之人生意義的理解》，《山西大學學報》2002年第2期。，亦無意在詩歌上與前人較長計短，因此不必追求詩歌內容的崇高和藝術的創(chuàng)新。所謂漁樵耕讀，各司其業(yè)，詩歌對于這些文人是份內之事，是其生活和生命的自然反映，或是消遣歲月的智力勞動。這樣的詩歌不僅可以用來抒情言志，也可以用來干謁求助、交際酬應等，如我們從近世大量唱和詩，包括技巧上乏善可陳的唱和詩中，可以深刻體味到種種復雜的社交禮儀和人情世故。于是詩歌不僅在題材和語言，而且在功能上也趨于日?；蚴浪谆Ｔ姼枳兂闪耸浪咨畹囊粋€組成部分，變成了人際關系的一張美麗名片。社會性與文學性、俗與雅的界限在這里似乎消失了。

如果按照唐代“經典詩學”的標準，這些詩歌自然無單獨討論的必要，甚至宋以后直可謂無詩①宋后無詩論還受到了“一代有一代之文學”觀念的影響，可參張暉《元明清近代詩文研究的現(xiàn)狀及其可能性》，《文學遺產》2014年第4期。。但是，如果我們的眼光太過單一，無疑會損害對文學整體性的理解。文學首先是人學，經典詩學只是人學也是文學的一個部分，人學和文學還有更豐富的內容。經典詩學面對占絕對數(shù)量的非經典作品時常有力不從心之感，它當然也不能有效解釋宋以降詩歌發(fā)展的實際。我們該怎樣激活那些沉寂或沉睡多年的巨量詩歌資源，使中國詩學煥發(fā)新的青春呢？

三、“情境詩學”與近世詩歌價值的開掘

毫無疑問，近世詩歌必須建立新的詩學話語及其評判標準，不能僅僅是經典詩學籠罩下的作家作品排座次。非經典作品在烘托陪襯經典作品的偉大價值的同時，應該另有其不泯的豐富價值。前述近世詩歌日常生活化、地域化和私人化的傾向，還多是現(xiàn)象描述，有必要進一步提煉出一個更具概括力和涵攝性的詩學術語。筆者以為，“情境詩學”也許是一個可供討論的選項。

因為無論詩歌的日常生活化還是地域化和私人化，都必然落實為一種具體的人生情境。日常生活化指向最基本、最樸素的人生情境，地域化指向空間細化后所感受到的人生情境，私人化則指向最個性化和內視化的人生情境。這里的“情境”不同于王昌齡《詩格》中所提出的“情境”，《詩格》的“情境”重“情”輕“境”，更多是將“境”視為“情”的后綴，兩者并不對等，而本文的“情”與“境”則更具對舉平行意味。“情”指的是一種主觀化的感受，近于心靈史性質；“境”指的是一種外在境遇，近于生活史性質②“情”、“境”不論是單用還是聯(lián)用，皆有多種復雜的含義，如不做具體的限定，則無法深入討論問題。本文將“情境”大致限定在“心靈史”和“生活史”的范疇，這一思路，受到了廖可斌先生《回歸生活史和心靈史的古代文學研究》(《文學遺產》2014年第2期)一文的啟發(fā)。；以之類推，為了紀念和記錄人生而呈現(xiàn)日常生活化、地域化和私人化的近世詩歌，其“紀念”近于“情”而“記錄”近于“境”。令人欣慰的是，近世詩歌和詩論中的“情境”雖各有不同意指③如宋晁迥《法藏碎金錄》、《道院集要》中的 “情境”，是用于佛教意義上。明郝敬《藝圃傖談》卷一：“漢魏人以情境為詩，多真逸；六朝人以辭彩為詩，多艷麗。雖艷麗而文生于情。若唐人以名利筌蹄為詩，限聲偶，襲格套，如今之對股時文?！甭酝凇对姼瘛分兴^之“情境”。明卞永譽《書畫匯考》卷四十六《仲姬雪梅圖》：“是日微雪著紅梅上，云棲子見示管夫人《雪梅》，與今日情境適合?！笔菍ⅰ扒榫场钡韧凇扒榫啊薄?，但也不乏近于心靈史和生活史性質的可供借鑒的詩學資源。如“事境”的提出就強化了“境”的敘事意味。近世以降，詩歌的行為性、動態(tài)性、過程性的內容有所增加，敘事性增強已是不爭的事實④參董乃斌《中國文學敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局2012年版；周劍之《宋詩敘事性研究》，中國社會科學出版社2013年版。，增強敘事顯然更利于人生境遇的記錄，因此古人又常以“事境”視之，甚至以為“情”必借“事境”始能出之。如明張鼐曰：“古之人得于中，而口不能喻，乃借事境以達之?！盵11]清翁方綱所論更為深刻，他對王士禛那些以神韻見長的詩作從“事境”等角度提出了批評：

若以詩論，則詩教溫柔敦厚之旨，自必以理味事境為節(jié)制，即使以神興空曠為至，亦必于實際出之也。[12]

惟其須知漁洋于詩教總匯眾流，獨歸雅正矣，而乃不得不析言其失。其失何也？曰：不切也。詩必切人切時切地，然后性情出焉，事境合焉，漁洋之詩所以未能饜愜于人心者，實在于此其少為。[13]

在翁方綱看來，如非“切人切時切地”的親身經歷，事境便不能真切，“理味”、“性情”也不能出之，“神興空曠”更無從談起。王士禛那些不切事境的詩歌，不能算做“愜于人心”的佳作。翁方綱已看到“性情”與“事境”的統(tǒng)一性，可惜沒有對“性情”與“事境”進行詩學理論上的再度提升，反而以“肌理說”統(tǒng)攝一切詩歌，又回到“經典詩學”的老路上。其實，近世詩歌和詩論文獻中，較早將“情境”概念與“事”相聯(lián)系的可以追溯到元代的陳繹曾，他在《靜春先生詩集后序》云：

情發(fā)為詩而生于境。使詩真出乎是，而居蒼莽、遇□莫，雖欲為富麗雄偉，不可得也。居順境者反是?！跗渚佣曆烧邽橹饔趦?，即其遇而感焉者萬變乎前，二者合而見乎辭，詩之體于是不一矣。十五國之詩，音聲情態(tài)，往往不同，居使之然也?！吨堋纷兌锻酢?，《豳》易而《秦》，遇使之然也。夷考其衷，《王》、《周》、《秦》、《豳》，歌哭雖殊，本音猶在，欣戚雖異，故態(tài)未志。習之主于內，蓋有不可得而變者矣。楚騷以降，家殊人異，情境之真，未嘗求異古人，當有自能成家者?！?情)境之遇，錯然百變，而平和祥雅主于中者，固藹如也。嚴古似建安，工致似三謝，嫻冶似徐庾，沖澹似陶元亮，合數(shù)長而引之。于律度蓋近取之王介甫，就其資與學而發(fā)之，于所居、所遇不失情境之真，斯可謂不求異古人而自成能家者矣。[14]

陳繹曾強調“情生于境”而“發(fā)為詩”，境之“遇”雖百變，而因境之“居”“主于內”，故有不變之“本音”。他的“境”雖包含靜態(tài)之“居”與動態(tài)之“遇”，但無疑更看重靜態(tài)地理環(huán)境的決定作用，而較為忽視動態(tài)的“境遇”。明代何白的“情境”也值得注意，他在與友人的信中說：

或持一說者，以為詩為心聲，直抒吾之所欲言。情境無盡，吾詩亦無盡。當其目之所觸，牛溲馬通，無非上藥，外無乏境，內無乏思。此論未嘗不合作者之旨，但取材太雜，則有穢冗之譏，矢口成篇，復傷率易之病。究其歸宿，不過詞家一叢談小說部耳。雖胸次如洗，殊少淘汰謹嚴之法。[15]

何白的“情境無盡”、“外無乏境，內無乏思”其實已有點接近生活史和心靈史，可惜他是站在反對者的立場上說這段話的，對“情境”缺乏更深入的討論。到了晚清的楊沂孫，終于在心靈史與生活史這一路向上，拈出一種明確而積極的“情境”來。他在《粵寇陷虞，予家與趙次侯避地崇川，同治元年十月，次侯檢示家鄉(xiāng)所作詩稿，讀之不勝今昔之感，爰系以詩》中寫道：

古人多悔少年作，每欲焚棄費搜索。我謂書畫文章與年進，加以見聞閱歷增開拓。是以中年以往所作始蒼勁，不同少年初學猶薄弱。獨是詩歌則不然，早歲亦復有寄托。因境生情寫以詩，境遇詩留情有著。情留既難忘，詩留何必削。況乃性靈流露任天真，春水方生異冬涸?！瓥A來示我昔年詩，豈意清詞未零落。因此昔年情境留不忘，朋輩平生寄歡若。卷中情境我亦與，惜無詩篇記隱約。我讀君詩倍惘然，愿君莫把彩毫閣。渡江以來詩幾何，不計妍媸記憂樂。此情此境如何過，由后視今如視昨。知君欲作詩史示后人，我先睹之引深酌。[16]

很明顯，楊沂孫所說的“詩史”不同于贈譽杜詩的“詩史”，而更側重于個人的生命史和生活史。正是這種個人化的境遇，使人觸境生情，而以詩歌表現(xiàn)之，從而使“情”有了賴以附著的基礎。情既借詩中之“境遇”得以不泯，詩亦有了存在的價值。詩歌只要能夠再現(xiàn)“身臨其境，感同身受”的具體歷史情境，即能獲得一種進入過程的在場感，達到“昔年情境留不忘，朋輩平生寄歡若”的目的?？梢哉f，楊沂孫關于“情境”的論述是相當辯證和精彩的，具有重要的詩學意義。無獨有偶，晚清周鶴立《匏葉龕詩存》自識也表達了相近觀點：

詩不足存，存所遇也，所遇亦不足存，存夫師門之獎勵、友道之切磋，即筮仕以后上交下交、相孚弗替，雖極艱難困苦、瑣尾流離，幾迫于顛踣，而卒能履險如夷者，未始非文字因緣默相維系也?！劣趨^(qū)別宗派，沿溯源流，則茫乎未有所得，在心為志，發(fā)言為詩，言我所欲言而已，豈敢樹壇坫、爭敦盤哉。[17]

周鶴立甚至自謙說寫詩不是為了紀念自己，而是為了紀念師友對自己的幫助，其間的因緣際會，詩歌也常扮演重要角色，自己因附麗于群體而得有存在感，并無在詩史上爭一席之地的念頭。楊、周的詩學主張完全不同于古典詩學興象玲瓏的審美理想，反而將詩歌看作人生的一種紀念，一段生命中的回憶，詩的日常化不僅是題材的日?；?，而是功能的日?；皇窃姷栏哐?，而是日常應酬之道。于是，歷史的感悟、日常的瑣碎、生活的智慧、人生的回憶、情感的多變、心靈的深邃，共同交織成生命的復調。在生老病死面前，經典作家與非經典作家成為同樣的存在。正像一百個人都同樣努力工作，雖然最后成功者可能只有一個，但不能說另外九十九個就沒有意義，過程中種種復雜的情境包蘊著無限的可能，價值和意義即在其中。近世詩歌日常生活化、地域化和私人化，也在具體的人生情境之中被重新賦予了價值和意義，“情境詩學”由此可以脫穎而出，成為我們觀照詩歌的一種方法。如我們喜歡以流派區(qū)分詩人，但這些流派的標準顯然是靜態(tài)的、后設的，不能照顧到豐富的歷史情境。于是清代中葉后詩人但凡言“性靈”必歸諸“性靈派”，沒有注意到“性靈”實可泛指內心世界，不同詩人所說的“性靈”內涵和外延并不一致，不盡屬于“性靈派”的范圍，即使是被文學史定位為“性靈派”主要代表的張問陶，其《頗有謂予詩學隨園者，笑而賦此》云：“詩成何必問淵源，放筆剛如所欲言。漢魏晉唐猶不學，誰能有意學隨園。”“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨散行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王?！彼静怀姓J自己詩歌與袁枚之間的聯(lián)系。同樣，我們從其他被劃歸某派的詩人作品的具體情境中，也常會發(fā)現(xiàn)對詩歌流派的劃分并不符合實際。事實上一個詩人對待同一個對象的看法，在不同情境下也常有所變化。楊沂孫曾深刻批評過那些膠柱鼓琴地理解歸有光評點的人：“震川先生治古文，自謂得力于《史記》最深。每下第，輒取《史記》重讀而評點之，計傳于世者不啻十數(shù)本，其見地用意，前后不同，各有所主也。夫一人之詣，閱數(shù)十年而不能同者，后之人乃據(jù)其一時之見，而以為精意在是，可乎?！盵18]因此，從“情境詩學”的立場看問題，才能最大程度地保留問題本身的豐富性，做到不過分削足適履或厚誣古人。而且，即使站在歷史學維度，“情境詩學”也有其積極意義。

中國歷史常被人譏諷為一部“帝王將相史”，梁啟超《中國之舊史》即云：“二十四史非史也，二十四姓之家譜而已?！w從來作史者，皆為朝廷上之君若臣而作，曾無有一書為國民而作者也。”美國學者福爾索姆也說：“在中國史研究中，歷史事件、制度和人物太多地散發(fā)著一種冷冰冰的、沒有人情味的氣息。中國人的濃烈的溫情和仁愛消失在職官名稱、章奏和上諭的一片混雜之中。只憑變換那些著名官員的姓名就可以在實質上完成你對歷史的敘述……傳統(tǒng)中國史志和傳記的特質，其中固然有我們需要的原始材料，但是通常卻缺乏私人生活情況的記載。一個中國政治家的政績會被詳細記載下來，可他的生日卻通常付之闕如。中國的歷史記載是從國家的觀點來寫的，因而，查尋歷史人物的七情六欲的任何努力通常都會一無所獲?！盵19]但是大量別集的存在，如果從“情境詩學”的角度看，不正是活生生的個人之史么？尤其是詩歌，常被看作生活的結晶，也凝聚著個人的精神和情感，從中可以強烈感受到作者的生命活動和心靈吶喊。如韓崶的問梅詩社，其《還讀齋詩稿》載社集次數(shù)達一百四十六次，似乎無關國計民生，卻是地域文人密切交流及個人生活史和生命史的形象寫照。不妨舉一個例子：晚清常熟窮秀才翁苞封，授徒為生，又經商從事借貸，負債后避走山東，妻兒在家困苦萬狀，兩兒不幸相繼夭折，作者吁天呼地，寫出《追悼亡兒》一詩：

憶昔我為山左游，兩兒幼小不解愁。大兒髫齡方六歲，小兒才過歲一周。老妻含悲下樓送，強忍徑走不回頭。當時未擬長游衍，客懷日日思鄉(xiāng)縣。懶云倦鳥知有時，頭角崢嶸會相見。不道一年長子殤，七齡弱息死痘創(chuàng)。得書痛定旋自解，尚有一兒兩歲強。既非巢覆無完卵，一雛雖失猶未妨。況我時時動歸思，得歸只在少得志。一索再索瓞重綿，此后添一意中事。豈知落落寡世緣，飄泊天涯竟十年。鷦鷯一枝借方穩(wěn)，惡耗千里驚來傳。頓悟浮蹤誠枉道，急趣歸裝裝草草。顧外原非素位行，春夢醒時人已老。歸來慘淡舊柴門，滿目蕭條見淚痕。自顧依然窮措大，拋書浪走吾之過。病妻瘦盡舊形容，孤苦伶仃人一個。妻言忍死盼天涯，為有征人未返家。大局還宜為君顧，茍延免使路人嗟。徐溯頻年勤鞠育，始自孩提至入塾。八歲讀竟四子書，十歲能書字盈幅。內而稼穡知艱難，外而慶吊走親族。上而春秋入祖廟，奔走豆籩禮數(shù)熟。時而母忽病支床，兀坐床前不易方。侍湯侍藥頗知謹，手能執(zhí)爨口能嘗。有時納涼坐夜月，唐詩雒誦聲瑯瑯。窺測人情度事理，出言輒中成人似。母撫兒喜兒亦喜，人言翁子真有子。子弟能佳事最良，境雖貧困亦尋常。不望阿爺歸載寶，望爺歸樂寧馨郎。何期生命薄于紙，奇疾忽攖來若駛。醫(yī)言喉風不可為，十一歲兒三日死。一番聽罷黯神傷，不是兒亡是我亡。此后詒謀竟安在，孽由自作何由悔。伯道雖知有命存，西河抱痛寧無罪。我離老父事遠游，勸駕者誰歧路紿。本之不立末焉生，宜我塊然如木瘣。君子達天無懼憂，窮通悟徹敢怨尤。妄想妄求前日事，吾生今始知行休。中夜忽然狂叫走，無后不孝伊誰咎。廟中何以對祖宗，地下無由見父母。浹背但覺汗流漿，撫膺頻呼負負負。吁嗟乎！命在難從造物爭，安貧守拙了馀生?？皣@迂儒不悟此，謬作牢騷鳴不平。[20]

此詩藝術上不能說很高明，語言也很樸素甚至有些粗糙，卻如聞人當面泣訴命運的殘忍和精神的絕望，“不是兒亡是我亡”的萬念俱灰，“中夜忽然狂叫走”的驚狂失控，“地下無由見父母”的愧懼苦痛，仿佛場景就在目前，有一種進入歷史情境的真切感，你能說他沒有感染力和文學價值？

總之，當我們拿起邏輯與歷史的“手術刀”，對這些精神密碼予以解剖，在具有豐富意味的私人化和生活化細節(jié)中，分享其生命史、生活史、情感史和心靈史，使那些被忽略、被遮蔽的“流年碎影”重新映入人們的視野，讓那些蕓蕓眾生的生命過程被人們真切感受。我們也因而可以勾連古今，修復正經正史與私人記憶之間的斷裂和齟齬，使有限的人生得以無限的拓展，也使宏大政治與宏大文學敘事之外的世界得以逐漸豐潤，歷史和文學因而變得更加豐富迷人。“情境詩學”在這個層面上，使海量的非經典作品獲得了更加堂堂正正的存在價值與意義。

四、馀 論

“情境詩學”有可能面對的挑戰(zhàn)與疑問，一是它如何與“情景”、“意境”相區(qū)分；二是它如何解決自身含攝的詩歌日?；?、地域化和私人化有可能帶來的負面效應；三是作為屬概念的“情景詩學”應該包含哪些可以逐層分級的種概念。

第一個疑問，需要概念上予以厘清，簡言之，“情境”是“情感”與“境遇”的疊加，即“情”加“事”，重借事以傳情，其事包括外在于情的一切事與物；“情景”是“情感”與“景象”的疊加，重通過外在自然景象表達情感，其面較“境”為窄；“意境”則是“情”與“景”的結晶，是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”[21]?？梢钥闯觯扒榫场陛^“情景”或“意境”更具動態(tài)和包容性。

第二個疑問，則需有一種理性和追問的態(tài)度，即日常生活是重復、單調、瑣碎的，詩歌的日常生活化是否也會帶來重復、瑣碎和無趣感？而過于強調私人化的生命感受，是否會使詩歌趨于自閉，引起交流和共享的障礙？我們看古人詩歌，有時確有題材陳腐、千人一面的疲勞感和厭倦感；對于某些詩篇的意旨，有時也確有不知所云的茫然感。因為人類基本需要相同，在許多方面的情感體驗與表現(xiàn)方式也相似，這本無可諱言。非經典作家的確難以同中見異，易于在文學表達上陷入模式化和套路化；或者走上另外一個極端，陷入一種自說自話的自閉型情感傳達。

解開這個難題的鑰匙，在我不在彼。為什么？古人已逝，留下的作品是靜態(tài)的，如何組合、挖掘、運用，要看研究者自己的能力。即使是大量題材重復的作品，我們能不能從中提煉出共同的規(guī)律，并精準地解釋這種現(xiàn)象？梁啟超《中國之舊史》云：“善為史者，以人物為歷史之材料，不聞以歷史為人物之畫像；以人物為時代之代表，不聞以時代為人物之附屬。中國之史，則本紀、列傳，一篇一篇，如海岸之石，亂堆錯落。質而言之，則合無數(shù)之墓志銘而成者耳。夫所貴乎史者，貴其能敘一群人相交涉、相競爭、相團結之道，能述一群人所以休養(yǎng)生息、同體進化之狀，使后之讀者愛其群、善其群之心，油然生焉！”我們要力爭成為那種“貴乎史者”，寫出一個時代、一個地域或一個群體具有特征性的思想與情感。另外，詩歌是情感的密碼，我們能否讀懂文本，解開密碼，進入作者色彩各異的生命世界和具體的歷史情境？這就要看研究者自身功夫的深淺。

第三個疑問，涉及“情景詩學”體系的建立和具體的操作步驟，是一個不容回避而本文確又無法圓滿解決的問題。因為“情境詩學”涉及內容復雜，其體系的建立與成熟需要長期的實踐和積累。這里只能就其總體原則泛言一二：

首先是對待文獻的態(tài)度應有其“淘汰謹嚴之法”，“情景詩學”雖然力求資料的詳備，但學術史的發(fā)展告訴我們，再詳備的材料也無法真正還原歷史，歷史說到底仍是一種有著嚴格學術要求的書寫。因此，“情境詩學”并不強求文獻的巨細無遺，也不是無原則地堆砌材料，而是強調在日常生活化、地域化和私人化傾向的文獻中，憑藉選取材料的眼光和分析材料的功力，發(fā)掘出具有典型意義的細節(jié)，呈現(xiàn)出個人的生活質感和生命情感，最終得到讀者的認可和接受。

其次，應該辯證看待“情境”。“情境詩學”不同于冷冰冰的歷史事實敘述，而必須有活生生的人的情感投射，即他必須是以文學的形式很好地發(fā)揮感性的力量，讓人有一種“身臨其境，感同身受”的在場感，哪怕是一種游戲之作，也要求其事境能恰當真實地契合其情。如明末沈宜修、葉小鸞等人均有十題以上的《艷體連珠》；清樂鈞《青芝山館詩集》以《形體詩十二首戲創(chuàng)此題聊以敘懷》分詠心、發(fā)、眉、目、耳、鼻、口、肩、腰、腹、手、足；李?！痘◣Z讀書堂詞鈔》以《沁園春十二闋》分詠額、鼻、耳、齒、肩、臂、掌、乳、膽、腸、背、膝等，閱之頗能體會一種當時文人的生活情趣。此類詩作，不必因無深刻的社會意義而棄之如敝屣。

最后，對待“情境”必須有具體的分疏，如“情境”有作者真實經歷的“情境”，也有代言或擬作的假設“情境”①筆者將之區(qū)分為“所歷”與“所擬”，參《范浚詩歌的多元詩角》，《西南民族大學學報》2013年第12期。；而代言或擬作傳統(tǒng)中既有古代詩歌的傳統(tǒng)，至明清又發(fā)展出一種代圣賢立言的傳統(tǒng)(由八股文浸染至詩歌，詩歌中有不合儒家詩教的表達常被刪落或修飾)；再進一步，不論是真實經歷的“情境”還是代言或擬作的“情境”，歷時既久，往往會形成一定的模式或套路，這些都會對情境的真實認知帶來影響(如詩人的表達是否只是套式的借用)。再如詩歌的地域化和私人化存在，會形成一些人際關系上的制約和其他訴求，使詩歌表達不能不考慮人情、利益等因素，其復雜關系該如何處理？又如對境或事的重視，會否使得這些非經典詩歌的意義更多體現(xiàn)在史學方面而非文學方面？這一切，顯然無法一蹴而就。

要之，日常化、地域化和私人化是近世詩歌的重要表征，而如果只能品嘗到其模式化、自閉化的苦果，這種責任要由我們研究者自己來負。而“情境詩學”不僅不任其咎，反而是為了規(guī)避這種負效應做出的積極努力和開拓，但是一定要清醒地看到，這種努力和開拓，距離其成熟期或體系的系統(tǒng)化還遙遠。我們只是提出一種不苛求修辭、章法、句法、字法、用韻、節(jié)奏，不同于經典詩學的另一種打量文學的眼光。希望本文的探索，能夠推動“情境詩學”評價體系的初步建設，使其最終能夠不僅適用于近世詩歌，也成為理解其他非經典詩歌的一條有效路徑。

(本文承葉曄、王宏林、周劍之等友人慷慨惠示材料和心得，謹此致謝)

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[21] 宗白華.中國藝術意境之誕生[M]//美學與意境.北京:人民文學出版社, 2009:191.

(責任編輯：梁臨川)

Situational Poetics: Another Route to Understanding Modern Poetry

ZHANG Jian

(InstituteofLiterature,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100732,China)

The poetry since Song Dynasty has been characterized with the trend of routinization, localization and privatization to some degree. Zhuzhici of Qing Dynasty, poetry expressing longing for friends and loved ones, the compilation of collections likeNostalgicCollection, poetry in memory of the past and so on made the trend all the more obvious. Among them, enormous concomitant non-classical poems have unique value hard to be explained by classical poetics. “Situational Poetics” in particular, which has been refined during the birth and development of poetry since the Song Dynasty, emphasizes psychic and livelihood levels, thus entrusting modern poetry with new meaning in terms of routinization, localization and privatization in concrete life situations. “Situational Poetics” not only points to modern poetry, but also works as an effective route to understanding non-classical poetry through the ages.

situational poetics; psychic history; livelihood history; routinization; localization; privatization

2014-10-25

國家社科基金項目(10BZW054)

張 劍(1971- )，男，河南遂平人。中國社會科學院文學研究所編審，主要從事唐宋文學及明清文獻學研究。

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.01.006

董乃斌

I206

A

1007-6522(2015)01-0092-11

敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)是貫穿中國文學史發(fā)展軌跡的兩大傳統(tǒng)。它們同源共生，互滲互競，在漫長的演變過程中消長起伏，從遙遠的古代，直到當代，以至未來。兩大傳統(tǒng)的關系，以及它們在各時代的存在狀況與形態(tài)，實乃文學史研究的一個大題目，既是一種宏觀研究，又可以是在宏觀指導下的中觀或微觀研究；既有較強的思辨性理論性，又可以是具體細膩的實證研究。但以往對兩大傳統(tǒng)的研究數(shù)量既不平衡，觀念亦有偏差，或以為敘事傳統(tǒng)僅與小說戲劇相關，或未能平視抒情敘事，甚至有意無意崇抒情而輕敘事，倡虛靈而貶質實，從而對中國文學和中國審美精神的特質，產生了種種偏見與誤解。為全面正確地理解中國文學的實際和中國審美精神的特質，有必要創(chuàng)新一種新的研究范式，而首先就是要對敘事傳統(tǒng)的研究進行認真補課。補課從哪里開始？我們特選擇積習較深而亟須新變的關鍵部位，即文學研究中的歷代詩歌研究入手。

我們的研究并非白手起家，前人的許多成果是我們立足的基礎和起步點，外國的某些理論則給予啟發(fā)和借鑒。無論古今中外，有關的理論和研究成果，都需要加以消化、理解、應用和轉換，而更重要的是我們自己的思考和創(chuàng)造。本期發(fā)表的三篇文章，就大致體現(xiàn)了我們的致力方向：從文學史實際出發(fā)，既重視提煉前人經驗，也勇于學習外國理論，而以解決自身的問題為旨歸。

本專欄隸屬文學學科。本期為首刊，今后將不定期刊出。熱誠歡迎廣大讀者關注、批評和賜稿。