“70后”作家成長(zhǎng)小說(shuō)論

翟文鋮

徐則臣在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水邊書》的扉頁(yè)上赫然印著斯文特拉的一句話：“一個(gè)作家必須為自己寫一本成長(zhǎng)的書?！边@句話說(shuō)出了很多人的心聲，“70后”作家群中的幾乎每個(gè)人都寫過(guò)成長(zhǎng)小說(shuō)。單就長(zhǎng)篇小說(shuō)而論，就有丁天的《玩偶青春》（即《傷口咚咚咚》）、《像一場(chǎng)愛情》，魏微的《拐彎的夏天》，弋舟的《巴格達(dá)斜陽(yáng)》，張學(xué)東的《西北往事》，馮唐的“萬(wàn)物生長(zhǎng)三部曲”，包括《十八歲給我一個(gè)姑娘》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《北京，北京》，路內(nèi)的《少年巴比倫》《追隨她的旅程>，徐則臣的《病孩子》《水邊書》，盛可以的《火宅》，等等，涉及成長(zhǎng)的中短篇作品數(shù)量則更為龐大。這些作品表現(xiàn)出四個(gè)共同的審美傾向：傳記時(shí)間的宰制、靈魂世界的缺失、主體性的孱弱和倫理觀念的穩(wěn)健。

一、傳記時(shí)間的宰制

按照巴赫金的觀點(diǎn)，成長(zhǎng)小說(shuō)可以分為五種形態(tài)：純粹循環(huán)型成長(zhǎng)小說(shuō)、與年齡保持著聯(lián)系（雖不太緊密）的循環(huán)型成長(zhǎng)小說(shuō)、傳記型成長(zhǎng)小說(shuō)、訓(xùn)諭教育小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義型的成長(zhǎng)小說(shuō)。關(guān)于傳記型成長(zhǎng)小說(shuō)，巴赫金是這樣論述的：“人的成長(zhǎng)發(fā)牛在傳記時(shí)間里，通過(guò)一些不可重復(fù)而純屬個(gè)人的階段。這個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程可能是典型的，但它不是循環(huán)的典型性。成長(zhǎng)在這里是變化著的生活條件和事件、活動(dòng)和工作等的總和之結(jié)果。這里形成著人的命運(yùn)，與這個(gè)命運(yùn)一起也創(chuàng)造著人自身，形成他的性格。人生命運(yùn)的生成與本人一起也創(chuàng)造著人自身，形成他的性格。人生命運(yùn)的生成和本人的成長(zhǎng)融合在一起?！保?）如果按照這一標(biāo)準(zhǔn)衡量的話，“70后”的成長(zhǎng)小說(shuō)尤其是其中的長(zhǎng)篇小說(shuō)基本上都屬于傳記型成長(zhǎng)小說(shuō)。這些小說(shuō)都以人物自小而大的成長(zhǎng)歷程、個(gè)體命運(yùn)為敘事的核心，傳記時(shí)間起到主導(dǎo)作用。

“70后”作家對(duì)時(shí)間非常敏感，甚至有些長(zhǎng)篇小說(shuō)帶有“紀(jì)年”的性質(zhì)：《西北往事》（張學(xué)東）起于“文革”之中，大約止于九十年代，《拐彎的夏天》（魏微）開始于1980年終于1988年，《巴格達(dá)斜陽(yáng)》（弋舟）的主要情節(jié)是發(fā)生在1990年至2003年之間的事情，《玩偶青春》（丁天）發(fā)生在八十年代末，《像一場(chǎng)愛情》（丁天）發(fā)生于九十年代初，《少年巴比倫》（路內(nèi)）的主要情節(jié)起始于1990年而終結(jié)于1994年……“70后”作家最感興趣的時(shí)間段是“文革”末期到新世紀(jì)，這和“70后”作家的個(gè)人成長(zhǎng)時(shí)段大致同步。他們進(jìn)行“紀(jì)年”，但又很少涉及此期間發(fā)生的重大政治事件，那么他們關(guān)注的究竟是什么呢？答案是特定時(shí)段的社會(huì)文化狀態(tài)。比如《西北往事》，劉慶福送給“我媽”是牛皮紙包的點(diǎn)心、的確良花布、糧票，這些物品與“文革”這一特定歷史相匹配；四孬穿喇叭褲、戴COSIO牌電子表，藍(lán)丫唱的是《妹妹找哥淚花流》《泉水叮咚響》，小鎮(zhèn)上出現(xiàn)了林秀秀父母這樣做生意的南方人，此后，牛仔褲和迷你裙悄然進(jìn)入青年人的生活，有人開始經(jīng)營(yíng)流行服裝積累資本，另一些人則認(rèn)為這是投機(jī)倒把，而劉蘭芳的評(píng)書正在熱播——這顯然是八十年代的社會(huì)文化狀況。特定的文化風(fēng)尚是特定時(shí)代的標(biāo)簽，它構(gòu)成了巴赫金所謂“變化著的生活條件和事件”的重要側(cè)面，直接影響到個(gè)體的日常生活方式，吃穿用度、思維特點(diǎn)、個(gè)人愛好、行為方式甚至職業(yè)選擇。當(dāng)然，對(duì)于個(gè)體成長(zhǎng)而言，更重要的因素是家庭、遭際、學(xué)習(xí)、就業(yè)、工作、戀愛等這些和個(gè)人生活發(fā)展更為緊密聯(lián)結(jié)的因素，“70后”作家就是把這些內(nèi)容作為成長(zhǎng)小說(shuō)表現(xiàn)的核心。正是社會(huì)文化環(huán)境和個(gè)體因素相互作用構(gòu)成了個(gè)體命運(yùn)，勾勒出了成長(zhǎng)的軌跡，這個(gè)軌跡就是傳記時(shí)間的流程。

傳記時(shí)間的主宰意味著敘事內(nèi)容的取舍趨向，一方面文本主要內(nèi)容向個(gè)人的生命敞開，個(gè)體的身體成長(zhǎng)、對(duì)社會(huì)規(guī)范的適應(yīng)過(guò)程、個(gè)體的人生歷程成了文本表現(xiàn)的主要內(nèi)容，另一方面，由于傳記時(shí)問(wèn)具有一定的閉鎖性，對(duì)于宏大的社會(huì)生活或者說(shuō)歷史時(shí)間帶有一定程度的拒斥。當(dāng)然，個(gè)體不可能游離于社會(huì)之外，個(gè)體的成長(zhǎng)必然會(huì)受到社會(huì)政治因素的影響，在此意義上，“作為真實(shí)時(shí)間的傳記時(shí)間，不能不進(jìn)入（參與）歷史時(shí)間的漫長(zhǎng)進(jìn)程中，然而這只是出于萌芽狀態(tài)的歷史時(shí)間。”（2）有的“70后”作家刻意寫政治事件對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響，比如在《西北往事>（張學(xué)東）中，“爸爸”兇為成分和歷史問(wèn)題被抓到農(nóng)場(chǎng)改造，因穢物污染了《毛主席語(yǔ)錄》藍(lán)丫就要被公開批斗，這些事件顯然帶有“文革”色彩。但這些事件的背后流動(dòng)著的畢竟是“萌芽狀態(tài)的歷史時(shí)間”，是歷史時(shí)間的片段，而不是完整的歷史流程，“這里已見進(jìn)入歷史綿延之端倪，但傳記小說(shuō)本身還不通曉真正的歷史時(shí)間?！保?）在這樣的作品中，我們只能看不到個(gè)體命運(yùn)與重大歷史事件之間偶然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但無(wú)法清理出一條具有先后次序和邏輯關(guān)聯(lián)的歷史線索?？傊?，在作品中起到宰制作用的是傳記時(shí)間，歷史時(shí)間只是偶爾以片段的形式現(xiàn)身，盡管它可能以強(qiáng)大的力量改變個(gè)體命運(yùn)的軌跡。

在巴赫金那里，作為成長(zhǎng)小說(shuō)最理想的形態(tài)是現(xiàn)實(shí)豐義型的成長(zhǎng)小說(shuō)，在這類小說(shuō)中，“人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái)，它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起?！薄八c世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)?！保?4）“70后”作家整體性歷史觀念極為匱乏，缺乏把握宏觀歷史的能力，因而未能創(chuàng)造出在完整歷史中表現(xiàn)個(gè)體成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義型成長(zhǎng)小說(shuō)。

二、靈魂世界的缺失

成長(zhǎng)小說(shuō)所謂的“成長(zhǎng)”，最重要的不是生理成長(zhǎng)，而是精神成長(zhǎng)，“這里豐人公的形象，不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身、他的性格，在這一小說(shuō)的公式中成了變量?！瓡r(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。”（5）故事的整個(gè)過(guò)程應(yīng)該是一個(gè)自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程，是對(duì)我是誰(shuí)、我來(lái)自哪里、我處于何種位置、我走往何處等問(wèn)題的不斷叩問(wèn)和解答的過(guò)程，隨著自我認(rèn)識(shí)的不斷加深，人物精神不斷深化，性格漸趨穩(wěn)定。但是，如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量“70后”小說(shuō)的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)恰恰在這一點(diǎn)上普遍存在缺陷，時(shí)間并沒有真正進(jìn)入人物內(nèi)部，人物的精神世界一般都比較模糊。比如馮唐的“萬(wàn)物生長(zhǎng)三部曲”，場(chǎng)景描摹準(zhǔn)確，人物各具性格，帶有狂歡色彩的語(yǔ)言機(jī)智華麗，再加上醫(yī)學(xué)專業(yè)的神秘色彩，使得這個(gè)小說(shuō)在諸多方面出類拔萃。但唯獨(dú)主人公“我”（秋水）的精神世界未能充分展開，一次次戀愛受挫理應(yīng)促進(jìn)“我”的精神不斷深化，但事實(shí)上卻根本就找不到變化的軌跡。丁天《玩偶青春》的主要情節(jié)是一段三角感情經(jīng)歷，《像一場(chǎng)愛情>是幾段愛情故事，而《我的絕版青春》又是上述兩書愛情故事的集匯，在這些小說(shuō)中，故事時(shí)間在不斷流動(dòng)，但心理時(shí)間卻基本停滯，人物的精神神十界十分模糊，更無(wú)升華的過(guò)程。不知是出于何種原因，除了盛可以等個(gè)別作家外，大部分“70后”作家都回避細(xì)膩的內(nèi)心描摹，涉及人物心理多采用類似于中國(guó)傳統(tǒng)白描的那種“從外往內(nèi)”寫作的套路。endprint

一般地講，成長(zhǎng)小說(shuō)的深層敘事模式比較固定，變化的只是表層的具體情節(jié)。主人公往往往要經(jīng)歷各種人生環(huán)節(jié)：出走、成年儀式、引路人啟發(fā)、戀愛、死亡與再牛等，每次經(jīng)歷都意味著心智的一次成長(zhǎng)，往往能引發(fā)人物的“頓悟”。在“70后”作家的成長(zhǎng)小說(shuō)中，這些行動(dòng)要素隨處可見，正是這些行動(dòng)推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，但卻很難觸動(dòng)人物靈魂。《少年巴比倫》對(duì)大廠生活真實(shí)性的揭示在同代作家中幾乎無(wú)與倫比，這里等級(jí)森嚴(yán)，交往方式粗魯，到處彌漫著特權(quán)和痞味相交織的氣息。路內(nèi)為“我”（路小路）設(shè)置了兩個(gè)“引路人”，一個(gè)是師傅老牛逼，我在那里沒有學(xué)到任何技術(shù)，卻了解了混世的技巧；另一個(gè)人生導(dǎo)師是白藍(lán)。她喚醒了“我”的愛情并對(duì)“我”進(jìn)行了性啟蒙——這通常被認(rèn)為是男性成人儀式，但并沒有給“我”帶來(lái)精神的成熟：她要求“我”去考夜大，但“我”只是迎合她才去考試，并沒有認(rèn)識(shí)到奮發(fā)有為的意義；白藍(lán)考上研究生離開了工廠，她的“出走”無(wú)疑令“我”陷入孤獨(dú)之痛，但“我”也并未因此開悟?！拔摇钡纳盥肪€非常清晰，精神進(jìn)程卻十分含糊，一直處于懵懂狀態(tài)?！段鞅蓖隆穼憽拔摇痹诳忌洗髮W(xué)后和林秀秀的靈魂在小樹林對(duì)談一夜，回家后大病一場(chǎng)才僥幸恢復(fù)健康，這無(wú)疑隱含著“死亡——再生”原型——我一直把這一段看成這部小說(shuō)最為光彩奪目的部分，這一過(guò)程在西方的成長(zhǎng)小說(shuō)中往往隱喻精神的蛻變，但令人驚愕的是，此后邁進(jìn)大學(xué)門檻的“我”在精神境界上沒有任何提升。徐則臣的《水邊書》《夜火車》都有出走的情節(jié)，但出走只有情節(jié)意義而沒有精神意義，回來(lái)之后一切依舊。引路人，出走，成年儀式，痛苦經(jīng)歷，死亡——再生……這些通常暗示精神質(zhì)變的情節(jié)在“70后”的成長(zhǎng)小說(shuō)中一再出現(xiàn)，但卻未能形成人物自我認(rèn)識(shí)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，更沒有由此描摹出精神發(fā)展的軌跡。

以上所舉例證基本上都是長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)有足夠的篇幅展示出心靈流變的歷程，令人遺憾的是“70后”作家未能描摹出精神成長(zhǎng)的軌跡，時(shí)間未能真正進(jìn)入人物內(nèi)部。我們不禁要問(wèn)，為什么這些看上去相當(dāng)有才華的作家都不能寫出靈魂提升的過(guò)程呢？這大概和中國(guó)的文化傳統(tǒng)有關(guān)。中國(guó)向來(lái)沒有宗教的原罪感，沒有認(rèn)識(shí)自己的哲學(xué)，缺乏靈魂拷問(wèn)的傳統(tǒng)。沒有原罪感就沒有在懺悔中不斷提升自我精神境界的可能，沒有認(rèn)識(shí)自我的意向就只能在實(shí)用主義的邏輯中行走，很難實(shí)現(xiàn)自我超越和精神飛翔。

三、主體性的孱弱

成長(zhǎng)小說(shuō)不可能缺乏愛情，初戀一般都被看成成長(zhǎng)的標(biāo)志性事件，因?yàn)閻矍槭且环N社會(huì)化行為，愛情是成長(zhǎng)主人公社會(huì)化的一個(gè)必要環(huán)節(jié)，同時(shí)認(rèn)識(shí)愛情、獲得婚姻觀本身是精神成長(zhǎng)的重要內(nèi)容?！?0后”作家很少描寫超越世俗之上的浪漫愛情，戀愛往往由于受到社會(huì)庸俗性和罪惡性的損害以失敗告終。我們將從對(duì)這些愛情性質(zhì)的分析入手，來(lái)討論成長(zhǎng)主人公的主體性問(wèn)題。主體性建基于個(gè)體主義，行動(dòng)自決能力和理性精神是其兩個(gè)重要方面。

一般地講，“70后”作家小說(shuō)中的成長(zhǎng)主人公都缺乏足夠的行動(dòng)決策能力。張學(xué)東《西北往事》的故事框架有點(diǎn)《羅密歐與朱麗葉》的味道，“我”愛著羅揚(yáng)，但她父親羅廠長(zhǎng)迫害“我”爸爸，還誘奸了姐姐藍(lán)丫，這就造成了兩家的尖銳矛盾；羅廠長(zhǎng)被逮捕后，羅揚(yáng)的母親變瘋，羅揚(yáng)又為大家所歧視，“我”雖然試著幫助羅揚(yáng)，但承受了輿論壓力，還受到哥哥的破壞，于是放棄了同社會(huì)的對(duì)抗，眼睜睜看著羅揚(yáng)被孤立、被貶斥，漸漸脫離正常的生活軌道。在徐則臣的《水邊書》中，鄭青藍(lán)和陳小多很相愛，由于母親的娼妓身份、流氓柳斌的糾纏以及考試作弊事件的困擾，鄭青藍(lán)嫁給母親的相好大胡子到運(yùn)河上漂泊，落入社會(huì)底層。世俗與罪惡把無(wú)辜的鄭青藍(lán)置于生活絕境，陳小多雖然希望幫助她，但由于缺乏成熟穩(wěn)健的心態(tài)，缺乏積極主動(dòng)的行動(dòng)，不僅未能切實(shí)保護(hù)鄭青藍(lán)，而且有時(shí)反倒還要接受她的庇護(hù)。丁天《玩偶青春》中的愛情更為孱弱，不等社會(huì)干預(yù)，“我”和徐靜的愛情就在想象的社會(huì)壓力下自行夭折。文明社會(huì)對(duì)自然愛情的戕害是一個(gè)不斷被言說(shuō)的文學(xué)主題，但言說(shuō)的方式各有不同。在這些作品中，成長(zhǎng)主人公總是試圖對(duì)抗社會(huì)世俗，但是又總是不堪一擊。當(dāng)然，失敗在某種程度上是因?yàn)槭艿娇陀^條件制約，比如因年齡限制尚未獲得獨(dú)立的社會(huì)身份和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)條件，甚至自由戀愛的權(quán)利也未能得到社會(huì)和家庭認(rèn)可，但也總和“我”缺乏強(qiáng)有力的反抗有關(guān)。愛情不僅是單純的兩性吸引.還應(yīng)該是一種意志行為，一種把自己的命運(yùn)和對(duì)方緊緊維系在一起的決斷，“愛某人不僅僅是一種強(qiáng)烈的情感——它是一種決策，是一種鑒賞力，是一種承諾?！保?）在困難面前成長(zhǎng)主人公缺乏強(qiáng)勁的主體性，不能勇敢地決斷和承擔(dān)，喪失韌性的抗?fàn)?，輕而易舉地屈從于社會(huì)，則是導(dǎo)致愛情萎縮的重要原因。

在另外的一些小說(shuō)中成長(zhǎng)主人公的主體性更為孱弱，不僅沒有對(duì)抗社會(huì)的行動(dòng)能力，而且缺乏足夠的理性來(lái)駕馭自己的感性，最后造成跟著感覺走的局面。馮唐的“萬(wàn)物生長(zhǎng)”三部曲中的主人公表現(xiàn)特別明顯。《十八歲給我一個(gè)姑娘》中“我”深愛的初戀是朱裳，卻同漂亮的翠兒發(fā)生關(guān)系；《萬(wàn)物牛長(zhǎng)》中，“初戀”剛跟著別人離“我”而去，“我”馬上撥通了“女友”的電話，開始了新一輪的追逐；《北京，北京》中“我”和女友悄然品嘗禁果，卻發(fā)現(xiàn)自己真正愛著的人是小紅，而在這兩段愛情的間隙還穿捅著與柳青的交往?！拔摇痹诓煌呐酥g逡巡，不僅把握不了生活的軌跡，也無(wú)力把握自己的行動(dòng)，因此總是見異思遷。在衛(wèi)慧、棉棉那里，這種失控狀態(tài)讓人沉迷于人生的“審美階段”，而感性牛存最終毀滅掉了愛情本身?！独怖怖病罚廾蓿┲小拔摇焙唾悓幰彩窍鄲鄣模急桓行杂?，先是賽寧被旗誘惑，接著“我”不斷酗酒和賽寧不斷吸毒，各自沉浸在自己的身體體驗(yàn)中甚至遺忘了彼此相愛，生活在欲望的支配下完全失控，他們感覺到的是“在很大程度上是一個(gè)變化莫測(cè)的自我，這個(gè)不穩(wěn)定的我不僅受制于自己的情緒和心境，也受制于向他撲面而來(lái)的外在之物”。（7）在《艾夏》（衛(wèi)慧）中，理性的孱弱則導(dǎo)致人的暴力本能（死亡意識(shí)）泛濫。艾夏原和王勇是一對(duì)小戀人，后來(lái)又為丁鵬吸引，惱怒的王勇對(duì)丁鵬進(jìn)行了血腥報(bào)復(fù)，結(jié)果是一個(gè)致殘，一個(gè)被捕。在這里，愛情缺乏理性支撐，陷入類似于動(dòng)物爭(zhēng)奪配偶式的非理性亢奮中，造成悲劇自然在所難免。在這些作品中，成長(zhǎng)主人公身處青春期，心智不夠成熟，社會(huì)化程度很低，沒有獲得足夠的主體性，無(wú)法對(duì)抗人性深處涌動(dòng)的動(dòng)物沖動(dòng)，愛情被欲望、嫉妒、暴力、功利所圍殲，個(gè)體在很多時(shí)候處于失控狀態(tài)。endprint

“70后”的成長(zhǎng)小說(shuō)中，成長(zhǎng)主人公或者是缺乏對(duì)抗阻礙純潔愛情實(shí)現(xiàn)的外在社會(huì)力量，或者是在感性生存的盲目性中迷失愛情，或者是本能沖動(dòng)毀滅愛情導(dǎo)致所謂的“殘酷青春”，所有的愛情都變成喪失了浪漫氣質(zhì)的感傷故事。種種表象都在昭示這樣一個(gè)事實(shí)：成長(zhǎng)中的主人公，對(duì)外缺乏自豐的行動(dòng)決策能力，對(duì)內(nèi)缺乏足夠的理性控制欲望的沖動(dòng)，表現(xiàn)出相對(duì)孱弱的性格特點(diǎn)，究其根源則是未能在成長(zhǎng)中獲得健全的主體性。

四、道德觀念的穩(wěn)健

1998年至2003年間，評(píng)論界有_ Al研究“70后”作家的小小的高潮，陳思和、謝有順、洪治綱、宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤、郎偉、黃發(fā)有、倪偉、周冰心、陳美蘭等一線評(píng)論家都曾撰文參與，當(dāng)時(shí)的卜要研究對(duì)象是衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等少數(shù)“另類作家”，她們欲望化敘事的.面被反復(fù)渲染，大都認(rèn)為“這代人在追求特立獨(dú)行的時(shí)候，他們身上也強(qiáng)烈地帶著消費(fèi)社會(huì)所造成的新一輪精神貧血，與他們的上一代因政治造成的貧血井無(wú)兩樣。結(jié)果，他們?cè)谲|體的欲望與狂歡中沉浮多年之后，腦袋就開始起來(lái)造反——過(guò)早地體會(huì)到了欲壑難填，生活無(wú)趣。”（8）后來(lái)尹麗川、木子美出現(xiàn)，似乎“70后”作家的欲望化書寫變本加厲，又演化成了更加反道德的“下半身”寫作。其實(shí)批評(píng)者的這種文學(xué)史勾勒是莫大的誤解，這個(gè)結(jié)論是建立在忽視人部分“70后”作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上以偏概全的結(jié)果。就整體而言，“70后”作家的倫理觀念相當(dāng)穩(wěn)健，乃至有相對(duì)保守的傾向，這一點(diǎn)從他們對(duì)待善惡的態(tài)度和對(duì)待父輩的態(tài)度上就可以看出。

成長(zhǎng)小說(shuō)還被稱為教育小說(shuō)，這個(gè)教育不是單純的學(xué)校教育，更主要的是對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，把整個(gè)社會(huì)看成一個(gè)必須經(jīng)歷的學(xué)校。社會(huì)并不如教科書上描寫的那樣單純美好，雖然不乏善良，但也處處隱藏著罪惡，對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)在很大程度上就是要學(xué)會(huì)識(shí)別罪惡。在部分作品中，孩子對(duì)罪惡的認(rèn)識(shí)就是從對(duì)權(quán)力的認(rèn)識(shí)開始的。張學(xué)東的《寸鐵》批判鄉(xiāng)村權(quán)力的濫用，徐則臣的《蒼聲》寫人隊(duì)支書吳天野在“文革”中誣陷何校長(zhǎng)奸污了自己的養(yǎng)女傻子丫丫，而實(shí)際上正是他的兒子大米凌辱了丫丫。當(dāng)?shù)弥涡ｉL(zhǎng)被迫害失蹤的時(shí)候，“我”一下子“蒼聲”了——嗓音變粗，發(fā)出了成人的聲音，認(rèn)識(shí)邪惡成了“我”的“成人禮”。在“70后”作家眼里，罪惡不光來(lái)自外部，也來(lái)自人自身，甚至追求善的行動(dòng)瞬間就可能轉(zhuǎn)化成犯罪。金仁順的《五月六日》寫祁政厭惡礦區(qū)不斷死人，希望離開這罪惡之地，于是，他向曲原原表達(dá)愛情并約她一起出走，遭到對(duì)方拒絕后憤然施加暴力，此后還要順勢(shì)敲詐對(duì)方的家人。人性是自由的，也是脆弱的，有選擇善的可能，也有選擇惡的可能，人人都可能成為罪惡的源泉。對(duì)于一個(gè)成長(zhǎng)者而言，識(shí)別罪惡還是初步的，如何正確地看待罪惡，對(duì)一個(gè)隱藏著罪惡的世界采取什么態(tài)度，確定自己倫理觀念和人生態(tài)度，這才是最重要的。盡管通曉這種善惡的辯證轉(zhuǎn)化過(guò)程，但是“70后”并不如某些“60后”作家那樣，一味渲染人性之惡，以惡的必然忽視了善的可能。劉玉棟的《鄉(xiāng)村夜》中的天賜，從跟隨白毛學(xué)習(xí)武功開始，漸漸被挾持著參與劫路，最后引狼入室搶劫自己爺爺老油的錢匣，當(dāng)爺爺被白毛打昏的一瞬間，他良心發(fā)現(xiàn)，打倒了白毛，在邪惡的邊緣上實(shí)現(xiàn)了自我救贖。映川的一些作品也表達(dá)了類似的主題，在《請(qǐng)你幫我記住我》中，“我”先是以求愛者角色誘奸歐百麗并致使她死亡，后是以追捕搶劫犯被殺完成了自我完善；在《不能掉頭》中，黃羊以罪犯身份出逃始，以英雄身份回歸終。由以上作品我們可以看出，盡管認(rèn)識(shí)到人性并不完全值得信賴，但大部分“70后”作家對(duì)善與惡的界限卻毫不含糊的，懲惡揚(yáng)善的道德立場(chǎng)十分鮮明。

在“60后”作家那里，父親形象大致分為兩種情形：一是作為傳統(tǒng)秩序和道德的象征受到顛覆；二是把父親作為男性對(duì)女性的性別壓迫象征進(jìn)行批判，從總體上看，那一代作家?guī)в袕?qiáng)烈的“弒父”情結(jié)?！?0后”作家沒有這么激進(jìn)，他們有“審父”自覺，更有“崇父”傾向。張楚的《夏天的望遠(yuǎn)鏡》批判父權(quán)倫理對(duì)現(xiàn)代個(gè)性的抹殺。岳父方有禮從送給夏朗一所房子開始，開始用軟刀殺人的辦法對(duì)他不斷征服、滲透、改造，直到消磨掉他所有個(gè)性，變成傳統(tǒng)式的孝子賢孫。田耳的《坐搖椅的男人》寫兒時(shí)的小丁對(duì)曉雯父親老梁的專制作風(fēng)深惡痛絕，但做了他家的女婿后逐漸變成了新的老梁——這是對(duì)專制主義傳承性的警惕。“一日為師，終身為父”，在某種程度上，老師是另一種“父親”的形象，“70后”若干作品不約而同地對(duì)教師的專制作風(fēng)進(jìn)行了嘲諷。《十八歲給我一個(gè)姑娘》（馮唐）貶斥了以抓學(xué)生為樂的教導(dǎo)處主任，《數(shù)學(xué)課》（丁天）批判了任意召見家長(zhǎng)折騰學(xué)生的數(shù)學(xué)老師，《病孩子》（徐則臣）指斥了陰毒的班主任樊一生，《碎玻璃》（李浩）諷刺了胡老師陰暗的心理和壓制的手段——這些寫“父親”的作品明顯續(xù)接了“五四”啟蒙傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)陰魂不散的專制主義進(jìn)行了批判和反思。但是，還有很多“70后”小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)“父親”的認(rèn)同。在《巴格達(dá)斜陽(yáng)》（弋舟）中，少年叢好瞧不起窩囊的父親，但隨著生活閱歷的加深和苦難的累積，逐漸認(rèn)可了父親，最后回到他那里尋求庇護(hù)；在《拐彎的夏天》（魏微）中，“我”因?qū)Ω赣H叛逆而離家，到最后回歸家庭認(rèn)可了父親的角色；張學(xué)東的《看窗外的羊群》中的“我”少年時(shí)憤恨父親的冷漠，隨著年齡的增長(zhǎng)則體察到了父親深謀遠(yuǎn)慮的摯愛，父親成了“我”的精神源頭：在《孩子，快跑》（于曉威）中，父親信守傳統(tǒng)道德，讓見利忘義的兒子端午涯備感慚愧……在這些作品中，無(wú)論是“慈父”還是“嚴(yán)父”，都是充滿了責(zé)任感和承擔(dān)意識(shí)的道德化形象。而魏微的《尋父記》以“尋父”的行動(dòng)表明，在這個(gè)信仰缺失的年代，當(dāng)代人如果沒有一個(gè)倫理父親指引，就難以獲得生命價(jià)值。

“70后”作家成長(zhǎng)小說(shuō)中的道德意識(shí)可以用“穩(wěn)健”來(lái)描述：在對(duì)待善惡的態(tài)度上，一方面對(duì)人性持質(zhì)疑態(tài)度，認(rèn)識(shí)到善惡之間存在相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，另一方面又持有鮮明的懲惡揚(yáng)善的道德立場(chǎng)；在對(duì)待父親的態(tài)度上，既從個(gè)性解放和人道主義的立場(chǎng)上對(duì)專制主義的“父親”給予批判，又對(duì)承載博大之愛、責(zé)任感和道德感的傳統(tǒng)父親形象表示崇敬，一邊審父，一邊尋父，骨子里還是希望在傳統(tǒng)文化中找到價(jià)值支撐。

傳記時(shí)間的宰制，意味著放棄了在闊大歷史中展開成長(zhǎng)過(guò)程的可能；靈魂世界的缺失、主體性的孱弱，意味著無(wú)法在精神世界的探索中走得更遠(yuǎn)；道德觀念的穩(wěn)健，則意味著思想的鋒芒收斂在倫理的邊界。因此，在總體上，“70后”作家的成長(zhǎng)小說(shuō)呈現(xiàn)出了穩(wěn)健而趨于保守的姿態(tài)，至目前為止藝術(shù)水平不算太高，急需新的突破。

注釋：

（1）（2）（3）（4）（5）[俄]巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁曉河譯，河北教育出版社，1 998年版，第231頁(yè)，第225頁(yè)，第225-226頁(yè)，第232頁(yè)，第230頁(yè)。

（6）[美]?！じチ_姆：《愛的藝術(shù)》，康革爾譯，華夏出版社，1987年版，第49頁(yè)。

（7）[德]彼得·畢爾格：《主體的退隱》，陳良梅、夏清譯，南京大學(xué)出版社，2004年版，第24頁(yè)。

（8）謝有順：《奢侈的話語(yǔ)——“文學(xué)新人類”叢書序》，《南方文壇》1999年第05期，第1 2頁(yè)。endprint