□ 趙蘭靜

《黃克功案件》：我國電影市場化背景下主旋律電影的轉(zhuǎn)型探索

□ 趙蘭靜

我國的主旋律電影，一方面受眾對其形成刻板印象，另一方面，商業(yè)電影也對其產(chǎn)生較大沖擊。在這雙重影響下，我國的主旋律電影亟待轉(zhuǎn)型。在我國電影市場化背景下，《黃克功案件》正是對主旋律電影轉(zhuǎn)型的一次有益探索?！饵S克功案件》通過題材選取、情節(jié)敘事以及視聽語言的運(yùn)用，試圖融合商業(yè)電影元素，滿足大眾市場的審美需求。

黃克功案件；主旋律電影；轉(zhuǎn)型

《黃克功案件》從一個(gè)真實(shí)的歷史案件入手，通過顛覆以往的題材選取、敘事方式和視聽表達(dá)技巧，將主旋律電影的意識形態(tài)與商業(yè)電影元素有機(jī)結(jié)合，既不同于以往以“高、大、全”為主要特征的紅色電影，也不同于將意識形態(tài)完全抽離的商業(yè)電影。導(dǎo)演對于影片敘事和呈現(xiàn)方式的探索，為社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)背景下的主旋律電影轉(zhuǎn)型提供了有益借鑒。

一、主旋律電影與主旋律電影轉(zhuǎn)型

主旋律電影口號產(chǎn)生于八十年代思想解放運(yùn)動(dòng)和多元文化思潮的背景下。1987年全國故事片廠廠長會(huì)議上提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號。1989年，滕進(jìn)賢在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上繼續(xù)強(qiáng)調(diào)，“所謂主旋律并不是‘量’的概念，而是一種‘質(zhì)’的概念，是指代表著那個(gè)社會(huì)、那個(gè)歷史階段的文化藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向和最高水平的主潮發(fā)出的強(qiáng)音”。①

主旋律電影以愛國主義、集體主義和社會(huì)主義為意識形態(tài)的內(nèi)核，②其題材多為表現(xiàn)中共英勇抗戰(zhàn)的戰(zhàn)爭類影片，如《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等；展示共產(chǎn)黨人甘于付出、勇于奉獻(xiàn)的人物傳記類影片，如《焦裕祿》等。一方面，長期以來，主旋律電影給人形成了一種“高、大、全”、枯燥說教、歌功頌德的刻板印象，另一方面，隨著物質(zhì)和精神文明的發(fā)展，受眾的審美趣味也隨之而變，此外，受商業(yè)電影的沖擊和影響，主旋律電影需要尋求突破。

在這樣的背景下，由王放放執(zhí)導(dǎo)的電影《黃克功案件》，無疑從題材到敘事、再到視聽語言上對我國電影市場化背景下的主旋律電影轉(zhuǎn)型做了一次有益探索。

二、題材：對歷史事件的選擇改寫

《黃克功案件》改編于歷史上一個(gè)真實(shí)的“桃色案件”。1937年10月，正值國共合作初期，陜西延安抗日軍政大學(xué)十五隊(duì)隊(duì)隊(duì)長、抗戰(zhàn)英雄黃克功，因?yàn)閷νＥ畬W(xué)生劉茜求婚不成而對其開槍并導(dǎo)致其死亡。國民黨政府開始對這一事件進(jìn)行報(bào)道和宣傳，形成輿論壓力，黃克功案件逐漸產(chǎn)生廣泛影響。當(dāng)時(shí)邊區(qū)最高法院剛成立三個(gè)月，各項(xiàng)法律法規(guī)還不健全，在國際國內(nèi)嚴(yán)峻的輿論環(huán)境下，邊區(qū)黨內(nèi)以及群眾之間圍繞著對于這一刑事案件如何審判展開了爭論。

（一）“桃色案件”選材是對主旋律電影題材的創(chuàng)新

盡管電影的主題仍然是主旋律電影的范疇——弘揚(yáng)共產(chǎn)黨嚴(yán)明軍紀(jì)、執(zhí)法必嚴(yán)的優(yōu)良作風(fēng)，在題材上卻打破了傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭題材或者人物傳記的做法。一方面，《黃克功案件》的題材是一個(gè)在商業(yè)市場中頗具有噱頭意味的“桃色案件”，題材具有一定的傳奇色彩，滿足受眾的獵奇心理，這在主旋律電影中十分少見。另一方面，以往的主旋律電影往往受意識形態(tài)的制約，表現(xiàn)黨和軍隊(duì)的良好形象，而《黃克功案件》中的主角卻是一個(gè)自以為有功而驕傲自大，戀愛不成殘忍殺害無辜百姓的軍隊(duì)團(tuán)長，與常規(guī)題材相比又大相徑庭?！饵S克功案件》在選材上推陳出新，沖破禁忌，消解了以往人們對主旋律電影形成的“高、大、全”的刻板印象，在主旋律電影中別具一格。

（二）題材改寫實(shí)現(xiàn)對法理的抽離和對人性、倫理的填充

對于黃克功案件這一歷史事件，以往人們更多關(guān)注案件本身的法理審判，《黃克功案件》類似于檔案電影，受制于敘事文本而很難有發(fā)揮的余地。劇本卻增添了細(xì)節(jié)和矛盾企圖抽離敘事文本自身的對于法理的關(guān)注，轉(zhuǎn)而將人們的注意力引向人性和倫理。影片用大量的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了黨內(nèi)黨員之間的人性掙扎和關(guān)懷，如作為審判長的雷經(jīng)天要審判自己曾經(jīng)的救命恩人時(shí)的感情的波動(dòng)，賀子珍在得知對自己有恩的黃克功殺人被關(guān)押在監(jiān)獄時(shí)留下的眼淚，等等。劇本通過對細(xì)節(jié)的運(yùn)用和沖突的設(shè)置，試圖填充電影的文化內(nèi)涵。

三、敘事：加入商業(yè)電影元素

《黃克功案件》不僅還原了歷史案件的真相，還以高明的敘事方式將故事情節(jié)開展得撲朔迷離，影片敘事融入了較多商業(yè)電影元素，采用的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式打破了傳統(tǒng)的敘事規(guī)律，開創(chuàng)紅色電影的新模式。

（一）敘事結(jié)構(gòu)：倒敘和插敘

《黃克功案件》的敘事結(jié)構(gòu)不同于傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)類電影，影片以倒敘和插敘的方式使情節(jié)在案情推理的線索下展開，同時(shí)，在連續(xù)地設(shè)置疑問、解決難題的經(jīng)過中扣人心弦，吸引受眾注意力。

《黃克功案件》中，采用倒敘的方式交代事情的結(jié)果，進(jìn)而追溯原因，探明真相：抗日軍政大學(xué)女學(xué)生劉茜死亡，犯罪嫌疑人是第十五隊(duì)隊(duì)長黃克功。接著設(shè)置懸念：她是怎么被殺死的？她為什么被殺死？隨著雷經(jīng)天和胡耀邦對案件的調(diào)查，影片以回閃鏡頭的方式進(jìn)行插敘，敘述黃克功與死者劉茜之間的情感糾葛以及黃克功的殺人動(dòng)機(jī)和殺人方式，并最終使真相水落石出。

（二）敘事方式：陌生化敘事和還原

陌生化敘事是指利用新奇的情節(jié)敘事達(dá)到一種陌生化的效果，從而為受眾提供全新的觀影經(jīng)驗(yàn)?！饵S克功案件》中的陌生化敘事在于打破了以往傳統(tǒng)主旋律電影對于領(lǐng)袖刻畫的刻板印象，影片通過細(xì)節(jié)描寫和刻畫，還原了作為普通人的領(lǐng)袖，把領(lǐng)袖拉下神壇，從而把一種與眾不同的、陌生化的藝術(shù)形象通過影片展現(xiàn)出來。影片中對于偉人形象的刻畫，生動(dòng)表現(xiàn)了他們對于人情世故的思考。面對因殺人被關(guān)在監(jiān)獄里的昔日恩人，賀子珍不顧警衛(wèi)阻攔硬闖監(jiān)獄并痛惜流淚。面對黃克功一封請求戴罪立功的書信，毛主席一樣會(huì)猶豫不決，痛惜萬分。

還原是指在主旋律電影中，將以往被忽略的政治人物和歷史片段在電影中進(jìn)行還原。《黃克功案件》中對歷史還原的一個(gè)重要人物是胡耀邦。胡耀邦作為重要領(lǐng)導(dǎo)人之一，卻在主旋律電影中長期缺席?！饵S克功案件》中，胡耀邦作為公訴人，他的調(diào)查對案件走向起著十分重要的作用。電影中塑造的胡耀邦是一個(gè)公私分明、堅(jiān)決果敢的形象，他的特寫鏡頭較多，基本采用平視視角拍攝，這種“求真”的敘事方式，表現(xiàn)出對歷史的尊重。

（三）敘事視角：平視視角

《黃克功案件》最初劇本是以毛澤東和賀子珍的視角來探討對案件的法理審判，后來劍走偏鋒改為以雷經(jīng)天的視角來看待整個(gè)案件過程。整部影片打破了以往傳統(tǒng)主旋律電影的“突出高大形象”的管理，采用平視的視角客觀冷靜地進(jìn)行情節(jié)敘事，同時(shí)也生動(dòng)地表現(xiàn)出人物的立體形象。

作為影片的敘事焦點(diǎn)，雷經(jīng)天并不是傳統(tǒng)主旋律電影中的高大形象。他的出場設(shè)置在具有一定喜劇氛圍的審判農(nóng)村離婚案件上，由于法律的不健全，也并不能凸顯其高超的辦案能力，甚至對于中央委托給他的辦案事宜，他也百般推辭。黃克功對自己有恩，然而自己要受理的案件就是昔日的恩人，他也表現(xiàn)出矛盾和掙扎。這是一個(gè)有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)的人物形象。此外，黃克功在這部影片中是以反面形象出現(xiàn)的，但是電影并沒有和傳統(tǒng)的主流電影一樣對反面人物的鏡頭拍攝采用俯視的形式。一方面，影片既表現(xiàn)了他的英勇，如只身一人制服脫韁的馬，如對日本侵略者表現(xiàn)出來的視死如歸的民族大義。另一方面，電影也反映出人物的另一方面性格特征：居功自大?？傊?，《黃克功案件》采用平視的敘事視角，客觀冷靜，避免了主觀意識形態(tài)的影響。

四、視聽：獨(dú)到的視聽語言運(yùn)用

（一）中近景鏡頭的運(yùn)用

《黃克功案件》中運(yùn)用較多的近景鏡頭表現(xiàn)出了人物內(nèi)心面對法律和人性時(shí)的矛盾和掙扎。黃克功面對雷經(jīng)天第二次審問時(shí)的近景鏡頭，表現(xiàn)出了他內(nèi)心的驚慌；雷經(jīng)天在得知黃克功故意殺人后的近景鏡頭，表現(xiàn)出了對主人公恩情報(bào)答和法律審判之間的掙扎。影片通過中近景鏡頭營造客觀敘事環(huán)境，同時(shí)使觀眾和影片產(chǎn)生共鳴和互動(dòng)。

（二）色彩中偏冷色調(diào)的運(yùn)用

《黃克功案件》影片在色彩上大多運(yùn)用偏冷色調(diào)。一方面，這與刑事案件題材相統(tǒng)一，另一方面，影片的敘事設(shè)置借鑒懸疑偵探片的手法，偏冷的色調(diào)處理可以出色地表現(xiàn)出電影的懸疑色彩，吸引受眾注意力。

影片在剛開始采用的是黑白色調(diào)，敘述了雨中的殺人情景，從而渲染了恐怖的氛圍。影片的調(diào)查和審判過程則以偏青灰的色調(diào)為主，這一方面與當(dāng)時(shí)的客觀環(huán)境相吻合，另一方面也與回憶和回放鏡頭相區(qū)分。影片少有的暖色調(diào)運(yùn)用出現(xiàn)在主人公黃克功回憶起和被害女學(xué)生劉茜在一起的溫暖時(shí)光中，這是與黃克功對愛情的愿景相符合的。冷暖色調(diào)的對比烘托出黃克功復(fù)雜的人物形象——一個(gè)革命者對愛情抱有憧憬，卻又不知道何為愛情。

（三）聲音中自然音響和配樂的運(yùn)用

在電影中常運(yùn)用各種聲音，以此來烘托氣氛和敘事?！饵S克功案件》中主要運(yùn)用到兩種聲音：自然音響和配樂。

《黃克功案件》的自然音響主要有雨聲和馬鳴。雨聲的作用可以分為兩類。一類在影片的開場展現(xiàn)的殺人現(xiàn)場中的大雨，此時(shí)的雨聲主要表明環(huán)境，同時(shí)增添了影片的恐怖。另外一處是雷經(jīng)天回憶長征中黃克功對自己有恩時(shí)的雨天情景，烘托出人物內(nèi)心的矛盾和掙扎。馬鳴主要出現(xiàn)在對黃克功的審判時(shí)，馬鳴既表現(xiàn)出對黃克功這一昔日英雄人物的不舍和惋惜，同時(shí)也極大地感染了觀眾的情緒。

《黃克功案件》的配樂有兩種類型：緊促型和哀婉型。緊促型在影片中有較多呈現(xiàn)，常用在對案件的審判和調(diào)查，主要作用為調(diào)動(dòng)觀眾情緒，推動(dòng)高潮來臨。而哀婉型的配樂則主要出現(xiàn)在影片最后雷經(jīng)天對自己的“三個(gè)死刑”的闡述中，此時(shí)配樂的運(yùn)用起到了加強(qiáng)情感的作用。

（四）留白的運(yùn)用

留白是指“說話或?qū)懳恼聲r(shí)，有意不把話說完或說清楚，留下一定的空白，讓讀者發(fā)揮自己的想象力去填補(bǔ)的一種修辭方式。”③電影中常使用的留白，是指“通過空鏡頭靜默與敘事結(jié)構(gòu)的松散、敘事節(jié)奏的緩慢甚至停滯，使留白變成了抒情的載體”。④《黃克功案件》中的留白方式主要為鏡頭的靜默和敘事的停滯。

《黃克功案件》中有較多的鏡頭留白的運(yùn)用。比如中央委托雷經(jīng)天審判黃克功的案子，雷經(jīng)天諸多推脫，中央人員問他“到底是能還是不能”，雷經(jīng)天特寫鏡頭有較多留白，這反映了人物的心理斗爭和矛盾。此外，在賀子珍找毛澤東商量黃克功案件的時(shí)候，毛澤東和賀子珍隔著窯洞門口對望，此時(shí)，影片給了較多的留白，這也反映出二人內(nèi)心的掙扎，同時(shí)給觀眾思考的空間。

五、小結(jié)

《黃克功案件》是在電影市場化背景下對主旋律電影轉(zhuǎn)型做出的一次有益探索。影片融合了商業(yè)電影元素，試圖做到紅色電影和商業(yè)電影的有機(jī)結(jié)合，從而打破傳統(tǒng)主旋律電影的窠臼?！饵S克功案件》通過對富有傳奇化色彩的題材的選取以及對影片人性、倫理的填充，實(shí)現(xiàn)在題材上對傳統(tǒng)主旋律電影的超越；通過敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)在情節(jié)敘事上對傳統(tǒng)主旋律電影的突破；此外，影片獨(dú)特的視聽語言的運(yùn)用，使得電影對今后主旋律電影的轉(zhuǎn)型提供了有益借鑒。

然而，《黃克功案件》并沒有完全掙脫傳統(tǒng)主旋律電影的套路。比如影片中有一個(gè)情節(jié)，敘述作為領(lǐng)導(dǎo)者的毛澤東的回信對于黃克功這類小角色命運(yùn)的重要影響；影片通過對蔣介石包庇部下的事件對比烘托共產(chǎn)黨和毛澤東的公正執(zhí)法，在一定程度上仍具有明顯的意識形態(tài)色彩。

注釋：

①滕進(jìn)賢.增強(qiáng)責(zé)任感，為提高影片的思想藝術(shù)質(zhì)量而努力——在1989年全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話[J].當(dāng)代電影，1989（2）

②彭濤.中國電影史鏈條上的主旋律電影及其未來走向[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（2）

③轉(zhuǎn)引自中國知網(wǎng)中國工具書網(wǎng)絡(luò)出版總庫，http:// gongjushu.cnki.net/refbook/detail.aspx?db=crfd&RECID= R2011093210000161

④周曉璇，李煥征.論“留白”在電影《城南舊事》中的應(yīng)用[J].電影文學(xué)，2011（17）

（作者系華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生）