王樹奇（重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶 401331）

《棋王》敘述視角與“棋”關(guān)系探究

王樹奇
（重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶 401331）

《棋王》一直被視為20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，作者在文中將道家哲學(xué)賦予象棋之中，從而在主人公王一生成為“棋王”的過程中將民族精神的根追尋至中國(guó)傳統(tǒng)的道家文化?！镀逋酢返某晒Σ粌H在于其所承載的文化內(nèi)涵，其通過第一人稱“我”的視角敘述了王一生傳奇般的經(jīng)歷。文章通過對(duì)文本視角的選取和“棋”本身特點(diǎn)的比較，可以發(fā)現(xiàn)，文本中敘述視角的選取和被作者賦予了極大哲學(xué)內(nèi)涵的“象棋”這一故事載體本身所具有的性質(zhì)具有極大關(guān)系。

觀棋；觀文；棋王；敘述視角

象棋屬于二人對(duì)弈類游戲，與圍棋、國(guó)際象棋等棋類游戲一樣在世界上具有極大的游戲人群，而這種二人對(duì)弈類游戲也一直被視為是邏輯思維和智力水平的集中體現(xiàn)，具有很強(qiáng)烈的政治、經(jīng)濟(jì)和文化印記。特別是在中國(guó)，棋在發(fā)展過程中大致具有了三重的“棋道”境界：“一是作為茶余飯后消遣解悶的工具，具有游戲性和娛樂性的功用。二是對(duì)局者在棋盤上運(yùn)籌帷幄，攻守征伐，具有戰(zhàn)斗性和競(jìng)爭(zhēng)性的特點(diǎn)。三是弈棋與人生宇宙相通，將弈棋看作是人生、宇宙的一個(gè)縮影，所謂‘世事人生一局棋’，具有象征性和哲理性?！盵1]（P1）而中國(guó)蒙學(xué)讀物《名賢集》上早已有“觀棋不語(yǔ)真君子，落子無悔大丈夫”的棋訓(xùn)。值得注意的是，由這句常用的棋訓(xùn)可以看出，我們常常忽視了枰間一個(gè)重要的角色，即“觀棋”者。除了“落子”者外，“觀棋”者的存在對(duì)于棋局仍然是至為重要的一環(huán)，而由此出發(fā)去觀照《棋王》這一文本的藝術(shù)審美魅力，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)其新的美學(xué)價(jià)值。

一、“棋”與“文”——由“藝”及“道”的哲學(xué)追求

中國(guó)哲學(xué)素有“道攝萬(wàn)物”的傳統(tǒng)，自老莊以降，哲學(xué)意義上的“道”得以確立，“道”成為涵蓋一切、統(tǒng)攝一切的存在，是宇宙的原始本源及支配萬(wàn)物的規(guī)律所在，對(duì)于這一哲學(xué)至境的追求，幾乎已經(jīng)成為中國(guó)知識(shí)分子所有活動(dòng)的終極內(nèi)核。在“文以明道”“文以載道”的視閾下，“作文”已經(jīng)成為“求道”的重要途徑，“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教”[2]（P24），“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯”[3]（P15）。而同時(shí)，當(dāng)“弈棋”進(jìn)入古人的視野，在探究“棋理棋術(shù)”之時(shí)，發(fā)掘“棋道”與“大道”相通之處，便勢(shì)必成為弈棋論棋的最終指向?！胺蚱逯贫纫?，有天地方圓之象，有陰陽(yáng)動(dòng)靜之理，有星辰分布之序，有風(fēng)云變化之機(jī)，有春秋生殺之權(quán)，有山河表里之勢(shì)。世道之升降，人事之盛衰，莫不寓是。惟能者，守之以仁，行之以義，秩之以禮，明之以智?！盵4]（P3）可見，即使在古代出現(xiàn)的專門性的弈棋指導(dǎo)性書籍之中，在談?wù)搶ｉT的弈棋技巧和布局之前，古人也早已將宇宙萬(wàn)物、人世變化的規(guī)律賦予其中。作為指導(dǎo)弈手弈棋的必備“導(dǎo)論”，這種哲學(xué)高度的審美追求已經(jīng)超越弈棋本身而具有了更深層次的內(nèi)涵。而“弈”與“文”在此時(shí)便取得了共通性——“文，介乎道藝之間，上以通道，下即為技，弈本為技，黑白相間而文成，依乎天理，遂成天地之文。人生而靜，感物而動(dòng)，文如此，棋亦然。感物而同天地之道，文亦道也，棋亦道也”。[5]（P133）從何云波先生的觀點(diǎn)我們可以看出，中國(guó)古代討論弈之道與文之道的系統(tǒng)有著極其相似的話語(yǔ)呈現(xiàn)，這一相似的背后實(shí)際上是二者最終美學(xué)追求的殊途同歸。所以，由弈棋之道建構(gòu)其哲學(xué)審美之道，進(jìn)而介入文學(xué)作品的生成，便是順理成章之事。

二、“觀文”與“觀棋”——“觀者”的自我建構(gòu)

相對(duì)而言，從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，弈棋是一種封閉的視野，而觀棋則是一種開放的視野，因?yàn)檗钠迨瞧迨珠g的“創(chuàng)作”活動(dòng)，而觀棋則是面向所有人。同樣，文學(xué)寫作是一種封閉的視野，而文學(xué)批評(píng)則也是一種相對(duì)開放的視野。而在這兩種創(chuàng)作活動(dòng)中，讀者與觀棋者都作為旁觀者而間接參與了文本或者棋局的生成與構(gòu)建。因此，在接收美學(xué)注意到文學(xué)批評(píng)中讀者的重要性的時(shí)候，我們?cè)偃シ从^“棋局”的生成，便會(huì)注意到“觀棋者”和“旁觀者”的作用——而當(dāng)弈棋活動(dòng)進(jìn)入到文學(xué)文本的創(chuàng)作中，“讀者”與“觀棋者”的角色在這兩種創(chuàng)作活動(dòng)中達(dá)到相當(dāng)程度的契合，又給文學(xué)作品帶來了不一樣的視角。

如若將對(duì)于“作文”與“弈棋”的批評(píng)在某種程度上等量齊觀的話，兩者所具有的共通性似乎是頗為值得推敲的。中國(guó)文學(xué)的批評(píng)傳統(tǒng)是去了解作品的“機(jī)心”——“不要以好勝的人為來破壞詩(shī)給我們的美感，他們怕‘封’（分辨、分析）始則道亡，……我們的批評(píng)在文學(xué)鑒賞時(shí)，只求‘點(diǎn)到即止’。”[6]（P3）這種中國(guó)式的含蓄蘊(yùn)藉的批評(píng)方式很大程度上要求對(duì)于文學(xué)的批評(píng)不要過于細(xì)致的分析與辨別，而是“佛祖拈花，迦葉微笑”式以心傳心的領(lǐng)悟與欣賞。所以葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中提到這種批評(píng)方式“其異于亞里士多德者，其一要求‘聆聽雅教’，其一要求‘參與創(chuàng)造’”[6]（P4）。這也就意味著讀者之于文本是有著雙向的作用的，讀者具有被動(dòng)的“聆聽”與主動(dòng)地“創(chuàng)造”雙重角色。而當(dāng)弈棋進(jìn)入到文學(xué)作品的創(chuàng)作中時(shí)，由于他們一定程度上共同的終極“求道”指向，兩者之間勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生互相影響。

由是，當(dāng)“聆聽雅教”與“參與創(chuàng)造”的讀者欣賞“機(jī)心”進(jìn)入弈棋時(shí)，則不僅要求觀棋者對(duì)于整個(gè)棋局加以關(guān)注，更注重觀棋者對(duì)于整個(gè)棋局產(chǎn)生的影響。當(dāng)然，此時(shí)的“觀棋者”并非是真正單指存在的實(shí)體個(gè)人，而是對(duì)于弈棋者產(chǎn)生思維影響的外部世界?！笆澜缯\(chéng)然是客觀存在的，但是世間萬(wàn)物只有通過人的意識(shí)，才能顯示自身。人揭示了世界……，作者單獨(dú)一人不可能完成作品，作者創(chuàng)造作品的過程和方式不同于讀者閱讀作品的過程和方式”?！靶枰幸粋€(gè)人們稱之為閱讀的具體行為，作品才算完成?！盵7]（P8）精神產(chǎn)品這個(gè)既是具體的又是想象出來的客體，只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才會(huì)出現(xiàn)……只有通過別人，才有藝術(shù)。[8]（P124）由此可見，閱讀者對(duì)于文學(xué)作品審美價(jià)值的產(chǎn)生是具有不可忽視的影響的，而觀棋者對(duì)于棋局的影響，則是發(fā)生在存在主義哲學(xué)意義上的，“人是這樣一種生靈，他不能看到某一處境而不改變它，因?yàn)樗奶幘呈箤?duì)象凝固，毀滅它，或者雕琢它，或者如永恒做到的那樣，把對(duì)象變成他自身。”[8]（P107）從這個(gè)意義上來看，觀棋者們由于對(duì)于棋局的觀望而使得其變得與原來本初狀態(tài)有所不同，因?yàn)橛^者的存在而使得對(duì)象成為了自身的存在，因?yàn)樵谒麄兛磥?，“任何東西一旦被叫出名字，它就不再是原來的東西了，它失去了自己的無邪性質(zhì)。如果你對(duì)一個(gè)人道破他的行為，你就對(duì)他顯示了他的行為?！盵8]（P106）由于他自己的行為已經(jīng)被別人所道破，使得他們意識(shí)到了自己在被觀看，他們的行為必然與未意識(shí)到被現(xiàn)實(shí)被道破之前存在著區(qū)別?？梢哉J(rèn)為，在文本欣賞和弈棋觀賞中，讀者與觀棋者因?yàn)橐暯怯^照文本或棋局的角度趨于一致，以及這種角度使得他們成為存在主體構(gòu)建的參與者、生成者及組成部分，他們不再僅僅是一個(gè)處于外部世界的旁觀者，在觀棋過程中，觀棋者誠(chéng)然沒有參與現(xiàn)實(shí)中弈棋者們的棋局，卻在自己的意識(shí)中構(gòu)建出了深切體現(xiàn)自己存在的實(shí)體——“藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一當(dāng)然在于我們需要感到自已對(duì)于世界而言是重要的?！盵8]（P120）

三、“我”的雙重身份——《棋王》的第一人稱敘述視角

當(dāng)“作文”將“弈棋”納入自身的構(gòu)建范疇之后，“觀文”與“觀棋”這兩種活動(dòng)便一定程度上融為一體，讀者與觀棋者取得了角色的一致性，這就為由“觀棋”出發(fā)而去“觀文”提供了可能性。而當(dāng)我們由此出發(fā)去發(fā)掘“棋”之于“文”的影響時(shí)，我們首先注意到的便是其對(duì)于小說文本敘述視角的影響。

實(shí)際上，如果我們把對(duì)文學(xué)作品的欣賞和對(duì)棋手對(duì)弈的欣賞進(jìn)行對(duì)比的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種“創(chuàng)造”活動(dòng)具有相當(dāng)程度的相似性：將作家創(chuàng)作文學(xué)作品比之于棋手“創(chuàng)作”棋局的話，那么讀者對(duì)于文學(xué)作品的品析則具有觀棋者對(duì)于棋局的觀賞的相似性。作為動(dòng)態(tài)過程的“觀文”和“觀棋”，則更加契合了“觀文”者和“觀棋”者的心理：“閱讀過程是一個(gè)預(yù)測(cè)和等待的過程。人們預(yù)測(cè)他們正在讀的那句話的結(jié)尾，預(yù)測(cè)下一句話和下一頁(yè)；人們期待它們證實(shí)或推翻自己的預(yù)測(cè)，組成閱讀過程的是一系列假設(shè)、一系列夢(mèng)想和失望；讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個(gè)僅僅是可能產(chǎn)生的未來，隨著他們的閱讀逐步深入，這個(gè)未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個(gè)逐頁(yè)后退的未來形成文學(xué)對(duì)象的變換的地平線。”[8]（P122）我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，薩特關(guān)于文學(xué)閱讀過程的解讀與一個(gè)平常的“觀棋”者的心態(tài)是很大程度上一致的，所謂觀棋不語(yǔ)，觀棋者對(duì)于棋局的反映都只能是內(nèi)在的心理活動(dòng)，但是，觀棋活動(dòng)無疑是一個(gè)“預(yù)測(cè)和等待的過程”，觀棋者們無疑不是在預(yù)測(cè)棋手們的下一步棋路，甚至是下幾部棋路，同時(shí)棋手們的棋路也在證實(shí)或推翻觀棋者們的預(yù)測(cè)，整個(gè)觀棋過程和薩特所說的閱讀過程一樣，是“一系列假設(shè)、一系列夢(mèng)想和失望”，觀棋者們永遠(yuǎn)走在棋手之前，所以他們面對(duì)的永遠(yuǎn)是一個(gè)可能產(chǎn)生的棋局。正是這兩種逐漸后退的過程現(xiàn)象使得“作文”與“弈棋”達(dá)到了某種程度的一致，而進(jìn)而使得“觀文”與“觀棋”者在心理期待的過程中得到了共鳴。

以棋故事為載體的小說文本影響較為重要的有阿城于上世紀(jì)80年代發(fā)表的《棋王》以及奧地利作家茨威格于上世紀(jì)40年代發(fā)表的《象棋的故事》。我們可以發(fā)現(xiàn)兩篇文本均采用了第一人稱的敘述視角。單就《棋王》來說，其并沒有采取小說多用的“全知式”第三人稱的敘述視角，而是把敘述視角定位于第一人稱代詞“我”，而“我”作為敘述者在作品敘述上屬于次要人物，這種視角屬于“內(nèi)聚焦型”的敘述視角。這種敘述視角的采用，使得“每件事情都嚴(yán)格的按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)。敘述者完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物（主人公或見證者）的感官去聽，去看，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接收的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想[9]（P27）。換言之，第一人稱的敘述視角是具有局限性的，他獲取信息的途徑是有限的，敘述者的視野也即是讀者的視野，他不能介紹自身的外貌，無法深入解析其他人物的思想，只能發(fā)表自己的所感所想，其他人物的出現(xiàn)只有進(jìn)入敘述者的視野或思想才能得到介紹——而顯然這種介紹又僅僅是敘述者的主觀所見所感。由于視角選擇的限制性，讀者“難以深入地了解其他人的生活，難以把握整個(gè)故事的來龍去脈。這種聚焦方式在贏得人們的信任的同時(shí)也留下了很多空白和懸念，而這些空白和懸念從某種意義上講是對(duì)讀者的一種解放?！盵8]（P30）可以看出，這種局限性的視角與觀棋者們的視角又是極度吻合的，觀棋者的視野同樣是有限的，觀棋者只能對(duì)自己看到的形勢(shì)做出自己的判斷，只能揣測(cè)弈棋者們的心理而不能全然知曉關(guān)于棋局的所有信息，這也就意味著，讀者在欣賞文本時(shí)，在填補(bǔ)由內(nèi)部聚焦所造成的空白和懸念過程中顯示出了自身的存在和價(jià)值，在對(duì)于整體文本的構(gòu)建過程中成為了其內(nèi)在的構(gòu)建因素——“觀賞者的想象不僅有調(diào)節(jié)的功能，還有構(gòu)成功能；它并非在做游戲，它只是被吁請(qǐng)?jiān)竭^藝術(shù)家留下的痕跡，重組美的客體?！盵8]（P128）而觀者在實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)成功能、重組美的客體的同時(shí)，“我”的價(jià)值得到了最為直接的體現(xiàn)，“我”的雙重身份此時(shí)起到了重要的作用。

實(shí)際上，“觀棋者”與“棋局”的關(guān)系，正如“讀者”之于“文本”的關(guān)系一樣，每個(gè)讀者對(duì)于文本的閱讀會(huì)使對(duì)文本的解讀賦予個(gè)人化的色彩，一千個(gè)讀者也就具有了一千個(gè)文本。同樣的，每個(gè)“觀棋者”對(duì)于“對(duì)方”的棋路走勢(shì)，都會(huì)有自己的判斷和回應(yīng)，并且不斷“預(yù)測(cè)和等待”，完成一系列“假設(shè)、一系列夢(mèng)想和失望”。一千個(gè)“觀棋者”實(shí)際上也就有了一千個(gè)棋局、一千場(chǎng)對(duì)弈。這種效果的實(shí)現(xiàn)，是要以讀者置身其中的才能夠?qū)崿F(xiàn)的。讀者不斷地填補(bǔ)空白，確立自己的存在，觀棋者不斷做出自己的判斷，走出自己的棋局，于是二者在文本生成中自然而然地都站在了第一人稱敘事視角的位置，從而確立了兩者面對(duì)的“世界”與“自身”的統(tǒng)一性。

第一人稱敘事視角使得《棋王》的敘述具有強(qiáng)烈的個(gè)人傳奇性色彩，故事敘述的主人公“棋王”王一生傳奇的經(jīng)歷通過敘述者“我”的敘述而被讀者所知曉，然而“我”僅僅是王一生部分經(jīng)歷的“觀者”而已。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q的視角確定之后，“敘述者的工作由‘我’全面接管過來，目擊者是故事中的一個(gè)人物，他多少卷入故事的行動(dòng)。與主人公保持著某種程度的聯(lián)系。既然作者選擇一個(gè)人物來敘述故事，他就只能表現(xiàn)該人物作為一個(gè)旁觀者能夠觀察到的東西，例如，它不能直接表現(xiàn)作品中其他人物的內(nèi)心世界，而只能揭示目擊者自己的思想感情。因此目擊者可以說是站在故事的邊緣講述故事。”[10]（P199）事實(shí)上，在王一生與“我”分開的時(shí)候，“我”也只能通過自身所聞所想來猜度臆測(cè)，為讀者填補(bǔ)關(guān)于王一生的種種未知，而包括最后車輪大戰(zhàn)后“我”通過王一生有所“悟”，然而“我”敘述的主人公“棋王”王一生到底“悟”沒“悟”，又“悟”到了什么，這些都是我們所不知道的。所以，整個(gè)敘事最后的“機(jī)心”仍然可以認(rèn)為是在“我”，而“我”在文中始終處于“觀棋”的視角和位置上。在文本之中，“我”作為“觀棋者”而從“下棋者”王一生及其棋局中悟到了人生的道理，王一生的棋局由于“我”的觀察思考而成為了“我”自我建構(gòu)的一環(huán)。同時(shí)，在文本之外，讀者也同時(shí)通過“我”的所見所聞所感所想，對(duì)主人公王一生及其所代表的“道家”思想進(jìn)行個(gè)人化的體悟與領(lǐng)會(huì)。對(duì)“我”由于視角所限而無法交代的未知空白，讀者用自己的想象來加以填補(bǔ)和具體化。而這種填補(bǔ)和具體化的過程，不僅使得讀者對(duì)文本的閱讀內(nèi)化為了自我構(gòu)建的一部分，同時(shí)在此基礎(chǔ)上，“觀棋”與“觀文”最大程度上得到了契合。這里實(shí)際上出現(xiàn)了兩個(gè)“觀照”系統(tǒng)，“我”（觀棋者）——王一生（下棋者）——棋局；讀者（觀文者）——文本作者——文本。而兩個(gè)系統(tǒng)間的紐帶即在于“我”作為“觀棋者”與讀者作為“觀文者”在采用第一人稱內(nèi)部聚焦的視角時(shí)所得到的“吻合”的觀照效果——即“我”與“讀者”在視野上得到的觀照效果的統(tǒng)一，兩個(gè)系統(tǒng)得以接合的根本前提便是“棋”與“文”的互相觀照。

（一）觀棋之道——“我”之悟道。邵雍在《觀物內(nèi)篇》中說：“以物觀物，性也；以我觀物，情也?！倍苍谄溆^棋詩(shī)《觀棋大吟》中提到：“人有精游藝，予嘗觀弈棋。算余知造化，著外見幾微?！盵11]（P181）而李漁也對(duì)聽琴觀棋評(píng)價(jià)道：“喜談不若喜聽，善弈不如善觀?！盵12]（P101）可見，在古時(shí)已有人注意到對(duì)弈之中觀棋者的重要性以及對(duì)于觀棋的要求。實(shí)際上，早在唐時(shí)就已經(jīng)在文人士大夫中形成了不以勝敗寄心的觀棋之風(fēng)，直至明清，均有名人棋士留有觀棋詩(shī)作，如邵雍、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游、解縉、尤侗等，“觀棋悟道成為中國(guó)圍棋史及文化史上一個(gè)值得注意的現(xiàn)象”[13]（P71），自東漢班固作《弈旨》開“以易解弈”之先河，將其中哲學(xué)思想納入棋道的解讀和建構(gòu)，這種思想也必然影響觀棋之道。

在《棋王》之中，“我”敘述的焦點(diǎn)自然是在棋王王一生身上，“我”作為向讀者傳達(dá)王一生所言所行的“視線”，自然是在棋王之“棋”上?！拔摇庇^棋王之“棋”，在火車上看他與“抱缸子”的人下，我看得應(yīng)該說較為仔細(xì)，詳細(xì)地?cái)⑹隽藥撞科迓?，卻又說道覺得這平常的開局沒意思且對(duì)象棋沒興趣，便“轉(zhuǎn)了頭”——整個(gè)過程中“我”一言未發(fā)，一舉未動(dòng)，并未對(duì)棋路發(fā)表出自己的看法，是一個(gè)真正意義上的“觀棋不語(yǔ)”者。接下來觀王一生與“腳卵”倪斌之棋，“我”依然是對(duì)棋局不發(fā)一言，只是在有幾人說“好沒意思”離開后依然繼續(xù)觀戰(zhàn)，并注意觀察了兩位棋手——“像是瞧從來沒有見過的兩個(gè)怪物”，直到看出是誰(shuí)贏了，大家都松動(dòng)起來，盯著王一生看。包括“我”在內(nèi)的眾知青在整個(gè)過程中都對(duì)棋局默契地保持了靜默的狀態(tài)。直到最后王一生大戰(zhàn)九人的車輪大戰(zhàn)，我作為一個(gè)人群之中的觀棋之人，仍然保持了“無為”“不語(yǔ)”的觀棋者風(fēng)范，開棋之后“我”并未交待棋路而是直接呈現(xiàn)自己“觀棋”的“幻象”——“讀過的書”“項(xiàng)羽劉邦”“士兵”“樵夫”“呆子的母親”等——“一種很古的東西涌上來”，這東西是什么，“我”沒有交待，但是我們可以看出，“我”從“觀棋”過程中是有所“悟”，有所“得”的。他對(duì)于對(duì)局時(shí)王一生的話也并未一字出口，只是賭一口氣，“死頂吧”，自己“撿個(gè)地方坐下，仰頭看最后的圍獵……”“我”觀王一生之棋，恪守觀棋不語(yǔ)的棋訓(xùn)，雖然一直聲稱不懂棋、沒興趣，卻局局都能看出門道——“簡(jiǎn)單的開局”、下棋是“精細(xì)的”“走盲棋”“后方老帥穩(wěn)穩(wěn)地呆著，尚有一‘士’伴著，好像帝王與近侍在聊天兒，等著前方將士得勝回朝……”最后在觀完王一生一場(chǎng)浩大的車輪大戰(zhàn)之后，兀自醒悟到了“自有真人生在里面”。自從在火車上認(rèn)識(shí)王一生以來，“我”并未與王一生有長(zhǎng)時(shí)間的交往，分開后每個(gè)人在各自的農(nóng)場(chǎng)都有自己生活，王一生進(jìn)入“我”的視野，“我”便開始對(duì)了王一生及其“棋局”的“觀照”，當(dāng)王一生消失在我的視野，“我”便停止這種“觀照”?！拔摇痹诘缆犕菊f關(guān)于“棋王”王一生事跡到認(rèn)識(shí)王一生再觀“棋王”之棋的過程中，漸漸把“觀棋”融入自己本身存在的建構(gòu)之中，嚴(yán)格遵循“觀棋”之道，并在此過程中完成自己的“悟道”過程——對(duì)于“衣食”、對(duì)于“棋”、對(duì)于“真人生”。

（二）觀文之道——“讀者”之悟道。阿城《棋王》一文的語(yǔ)言風(fēng)格，總體上以白描為主，全文行云流水、沒有制造激烈的戲劇沖突，只是以第一人稱的視角“帶領(lǐng)”讀者去了解了“我”“聽說”的王一生以及“我”“看到聽到想到”的王一生，一定程度上來看，讀者所看到的王一生，正是“我”所看到的王一生，而“我”和王一生各自分開的時(shí)候，“我”又把自己聽到和想到的王一生“轉(zhuǎn)述”給了讀者們，一定程度上對(duì)讀者對(duì)于王一生這個(gè)人物形象的理解是有“牽制”性的，可見，讀者誠(chéng)然可以對(duì)由于人稱選擇導(dǎo)致的視野空白進(jìn)行個(gè)人化的填補(bǔ)、構(gòu)建以及重組，但是作者可以通過“我”去“左右”讀者的所見以及所聞——“既然作者與讀者的自由通過一個(gè)世界彼此尋找，相互影響，我們既可以說作者對(duì)世界某一面貌的選擇確定了他選中的讀者，也可以說他在選擇讀者的同時(shí)決定了他的題材。所以所有精神產(chǎn)品本身都包含著他們選中的讀者的形象?！盵8]（P145）

誠(chéng)如薩特所言，既然讀者的形象是被選中的，那么，讀者便是經(jīng)由作者、作品以及“我”去介入作品之中的或者說去將自身內(nèi)化為作品存在的重要組成部分，作為讀者，由于自身著眼點(diǎn)的不同，同時(shí)也導(dǎo)致了其作為讀者對(duì)作品解讀的多重性特征。如《〈棋王〉與道家美學(xué)》《從儒、道精神解讀尋根文學(xué)〈棋王〉》《淺析〈棋王〉的文化尋根》等，紛紛將其視角定位在《棋王》所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵上，而有些則將注意力放在了文本的敘述上，如《阿城〈棋王〉的敘述學(xué)分析》《〈棋王〉的敘述層次及其藝術(shù)功用》《〈棋王〉的敘事藝術(shù)》等等，可以看出，對(duì)于同一作品的不同解讀是文學(xué)批評(píng)司空見慣的特征，讀者對(duì)于《棋王》的閱讀接收過程也正如觀棋一樣，呈現(xiàn)出讀者作為觀者的個(gè)人化解讀，讀者在其中得到了最大限度的觀賞自由。應(yīng)該看到的是，作品中的人稱敘述將“讀者”的地位置于一個(gè)與“敘述者”“我”“觀棋者”三位一體的角度，使得文本呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的讀者存在感，使得閱讀本身成為讀者顯示自身的重要部分，而讀者也在此過程中領(lǐng)悟出《棋王》之于自身之“道”。

結(jié)語(yǔ)

可以看出，《棋王》一文中對(duì)于第一人稱敘述視角的選取，不僅在敘事意義上有重要意義，而且與其文本中“棋”這一敘述媒介本身在中國(guó)文化視域下所具有的特點(diǎn)密切相關(guān)，從“道攝萬(wàn)物”到“文以載道”再到“弈與文通”，使得整個(gè)弈棋過程和文本的創(chuàng)作過程得以貫通，最后獲得了“觀棋者”與“觀文者”身份的契合，使得“觀文”與“觀棋”在對(duì)文本意義的解讀和建構(gòu)上呈現(xiàn)出合而為一又各具特點(diǎn)的跨學(xué)科意義。

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[責(zé)任編輯 王占峰]

I207.427

A

2095-0438（2015）11-0041-04

2015-06-19

王樹奇（1989-），男，河南林州人，重慶師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生，研究方向：中外文學(xué)關(guān)系。

重慶師范大學(xué)文學(xué)院研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新項(xiàng)目“棋文化對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響研究”（WXY14YJS009）。