［摘要］傳統(tǒng)工藝是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，而竹編工藝無論從實(shí)用價(jià)值還是操作工藝上來說，都是傳統(tǒng)工藝的典型代表。隨著工業(yè)化與信息化生產(chǎn)方式的兩次轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)工藝在自給自足與工業(yè)化的生產(chǎn)方式中進(jìn)入兩難的境地。以竹編工藝為例，在分析其生產(chǎn)方式與邊緣化原因后，提出了在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)掘傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代生活的一種新思維。

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-889X ( 2015) 03-19-04

［收稿日期］2015－05－10

［修回日期］2015－06－30

［作者簡介］湯南南( 1969—)，男，福建漳州人，講師，博士生，主要從事圖像創(chuàng)作與批評(píng)研究。

自人類進(jìn)入機(jī)械時(shí)代以來，手工與機(jī)器的矛盾成了人類社會(huì)的核心矛盾。這在馬克思關(guān)于“異化”的論述中尤為明顯，也在現(xiàn)代主義藝術(shù)中引發(fā)了關(guān)于“藝術(shù)何為”等問題的爭論與斗爭。傳統(tǒng)手工藝在創(chuàng)意時(shí)代的“困局”就是一個(gè)值得人們反思的問題。

一、當(dāng)下傳統(tǒng)竹編工藝的消泯

隨著包豪斯主義在美國式的資本主義流水線上獲得巨大成功，這種具有人文關(guān)懷的“理性主義技術(shù)觀”與“作為人的總體藝術(shù)觀” ［1］在中國20世紀(jì)80年代以來歷次美術(shù)運(yùn)動(dòng)與設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中得到了體現(xiàn)，因而也迅速在各大美術(shù)與建筑專業(yè)院校設(shè)立了工業(yè)設(shè)計(jì)等專業(yè)。但是，就在我們已經(jīng)能夠如美國人一般制造出具有冷冰冰的機(jī)械感與后現(xiàn)代的雜亂喧囂的藝術(shù)與設(shè)計(jì)產(chǎn)品時(shí)，很多人卻發(fā)現(xiàn)在我們的生活中漸漸丟失了中國文化深處的人文情懷。這種情懷是中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的味道，這種味道散發(fā)在生活的點(diǎn)滴之中，小到一杯一盞的小物什，大到修心治世的個(gè)人抉擇。故而在日益粗糙的行居坐臥的物件中我們能感知到的是一份文化情懷的漸漸消泯。依如傳統(tǒng)竹編工藝在我們生活中的消退。

竹子作為中國傳統(tǒng)文化中四君子的代表，在很長一段時(shí)間里以各種手工藝品的形式伴隨在我們的生活中。一直到明清時(shí)期，竹子在中國傳統(tǒng)工藝中還是備受寵愛的對(duì)象。作為中國古老的生活使用素材，其歷史可追溯到新石器時(shí)代初期，在浙江余姚河姆渡原始社會(huì)遺址和吳興縣(今湖州)錢山漾新石器時(shí)代遺址皆有出土竹編織物，且在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了較為規(guī)則的編織紋樣。 ①在后來漫長的發(fā)展歷史中對(duì)這一材料使用得到進(jìn)一步的發(fā)展，其從單純的儲(chǔ)水器、盛放食物的器皿發(fā)展到制作成竹席、竹扇、花燈、竹籃等生活所需品，揭示了竹編工藝在現(xiàn)實(shí)生活中的演變與發(fā)展，樸素、接近生活的實(shí)用性使它成為與人們生活息息相關(guān)的一部分。值得我們驕傲的是，中國的竹編工藝早在殷商時(shí)代到戰(zhàn)國時(shí)期就已經(jīng)非常精致了。在湖北江陵一帶的楚墓中，已經(jīng)出土了編制非常精美的彩色竹席和竹篋，而且當(dāng)時(shí)已有流傳下名姓的竹編工藝師。據(jù)傳說，是一個(gè)名叫泰山的竹編藝人，他從學(xué)于木匠大師魯班，潛心研學(xué)竹編工藝，對(duì)當(dāng)時(shí)竹編工藝的發(fā)展起到很大的推動(dòng)作用。故而，時(shí)至今日仍有人把泰山作為竹編的祖師。悠久的傳承歷史，加之竹子本身具有繁殖能力強(qiáng)、生長快、柔韌性高的特點(diǎn)，亦適用于農(nóng)耕時(shí)代人們自給自足的生產(chǎn)方式，這成為竹編工藝繁榮的重要因素之一。

但是在現(xiàn)代社會(huì)里這種經(jīng)過人的雙手千萬次的撫摸，融入了匠人的勞動(dòng)與智慧的竹編制品在現(xiàn)代生活中變得珍貴而稀有。在我們童年時(shí)代還能看到媽媽用竹編的籃子買菜，看到老爺爺編的竹椅、竹凳;現(xiàn)在，塑料袋取代了媽媽的竹籃;各種材質(zhì)的座椅取代了爺爺?shù)闹褚?、竹凳。在中國短短三四十年的時(shí)間里，伴隨著飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，舊日里溫情脈脈的手工藝制品也在我們的日常生活里消逝。它們脫離了實(shí)用功能，變成了帶有懷舊味道的裝飾品。

二、傳統(tǒng)手工藝陷入困境的分析

近年來，仿效日本而在各地掀起了為數(shù)不少的“中國民藝運(yùn)動(dòng)”。運(yùn)動(dòng)的支持者認(rèn)為，機(jī)械化取代手工勞作，壓制了人們手工勞作時(shí)帶來的價(jià)值感、存在感以及成就感。施萊默在《包豪斯舞臺(tái)》一書中直接闡述了這一運(yùn)動(dòng)的緣起:“機(jī)械往往被用來逐利，而產(chǎn)品則粗制濫造。而且，由于人類為機(jī)械所左右，剝奪了工人的種種樂趣?！?［1］尤其是竹編，這種蘊(yùn)含東方傳統(tǒng)價(jià)值元素的手工藝，在機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)下變得蕩然無存。

隨著這些大大小小的“民藝運(yùn)動(dòng)”的興起，另一些問題也越發(fā)凸顯。因從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的需要，筆者曾多次深入中國各地竹編文化發(fā)達(dá)地區(qū)考察，這些民間工藝面臨的危亡境地遠(yuǎn)遠(yuǎn)比描述的嚴(yán)峻得多。浙江安吉曾被稱為“中國竹鄉(xiāng)”，是全國竹工藝最集中的地方。10年前，安吉的手編藝人隨處可見，而如今，卻個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)行，僅剩的幾戶也轉(zhuǎn)型做起了竹纖維生產(chǎn)，手工藝人已難尋覓。

首先，竹編作為一種經(jīng)驗(yàn)型技術(shù)，對(duì)竹編藝人的手頭功夫要求高，且成品過程緩慢。行業(yè)的作坊制形式、師傅的口傳身教又大大加長了一個(gè)學(xué)徒轉(zhuǎn)型成為成熟手工藝人的成長周期。學(xué)徒們?cè)诶纤嚾私淌诘纳a(chǎn)實(shí)踐中，從原材料選取、操作流程都要不斷地實(shí)踐學(xué)習(xí)，這種經(jīng)驗(yàn)性技術(shù)一旦被掌握也很難更改。其次，機(jī)械化取代手工勞作，壓制了人們手工勞作時(shí)帶來的價(jià)值感、存在感以及成就感，機(jī)械往往被用來逐利，而產(chǎn)品則粗制濫造。而且，由于人類為機(jī)械所左右，剝奪了工人的種種樂趣。流水線的勞作無法帶來幸福感，僅僅是用勞作時(shí)間去交換一些生活資料，沒有署名權(quán)，做得好也沒有榮譽(yù)感。而且當(dāng)下的竹編流程也趨于流水線生產(chǎn)，他們分工明確，編織的只會(huì)編織、磨光的只會(huì)磨光，讓磨光的人去編織一定弄得他們一頭霧水。換而言之，如果他們脫離了工廠便什么成品也做不出了。這種傳統(tǒng)中世代傳承而需要幾代人經(jīng)驗(yàn)累積的工藝被機(jī)械的流程所摧毀。用體力交換生活資料令工人們例行公事地工作，創(chuàng)造中產(chǎn)生的自我價(jià)值的定位消失不見，工作變得枯燥而沒有心意。但手工勞作卻是有的，在制作的過程中，人的感覺和創(chuàng)造力的調(diào)動(dòng)，讓每一件物品做出來都是獨(dú)一無二的。這也是讓僅存下的編織藝人堅(jiān)持下去的重要原因之一。

當(dāng)代民藝運(yùn)動(dòng)之所以遲遲不能形成規(guī)模，主要的問題是由城鄉(xiāng)發(fā)展的不均衡所引發(fā)的。一個(gè)學(xué)徒需要花上3年時(shí)間來學(xué)習(xí)如何劈竹子、劈蔑，才能成為一個(gè)成熟的篾匠，而年輕學(xué)徒寧愿進(jìn)城打工也不愿在作坊里待上3年破竹削篾苦練基本功。這就是快節(jié)奏的流線生活、快餐文化影響下的手工藝面臨的最大困境。

另一個(gè)嚴(yán)峻的問題在于，我們的社會(huì)已經(jīng)隨著網(wǎng)絡(luò)化與數(shù)字化的快速普及，進(jìn)入了后工業(yè)的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”時(shí)代。任何可以令人新奇的產(chǎn)品都可以在互聯(lián)網(wǎng)上獲得不菲的價(jià)值。這似乎并不是一件壞事，因?yàn)樗沟萌藗冮_始越來越關(guān)注到我們的傳統(tǒng)工藝。但事實(shí)上，矛盾也在于此——好的手工作品，需要長時(shí)間的“修煉”，而在當(dāng)下“泛創(chuàng)意時(shí)代”中，一件物品“創(chuàng)意”價(jià)值被不斷抬高，讓手工藝人想找尋捷徑走向單純?cè)O(shè)計(jì)者的道路，使作品越來越脫離制作的勞動(dòng)過程。

三、經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)手工藝的兩難

藝術(shù)的創(chuàng)造性是從勞動(dòng)中自然地生長出來的，創(chuàng)意與勞動(dòng)并不是決然分割為兩個(gè)階段，而是平滑地過渡。一味迎合市場口味，想方設(shè)法將竹編轉(zhuǎn)型，放棄以往輕車熟路的操作方式，從中加入“新”的元素，讓年輕的手工藝人們一時(shí)無法掌握方向，時(shí)常制作出嘩眾取寵的工藝品，導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝失去了原本的實(shí)用性，讓這一功能性領(lǐng)域逐漸被工業(yè)產(chǎn)品占領(lǐng)。一些藝人則將農(nóng)家樂屋子做成竹制裝潢，用創(chuàng)意來彌補(bǔ)竹編本身的局限。雖具有一定的視覺效果，但其風(fēng)格也不能應(yīng)對(duì)當(dāng)代居住空間的多樣化環(huán)境，更不可能大規(guī)模地生產(chǎn)。

器物如果失去了原本的生活語境，將很難延續(xù)發(fā)展下去。竹編工藝如此，當(dāng)代民間工藝亦然。因而，我們事實(shí)上面臨的是一種兩難的困局——人們?cè)诠に嚸佬g(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)之間搖擺不定。一方面，當(dāng)代的設(shè)計(jì)教育越來越朝著專業(yè)化、工業(yè)化的方向發(fā)展。設(shè)計(jì)學(xué)科不斷學(xué)習(xí)西方后工業(yè)時(shí)代以及計(jì)算機(jī)時(shí)代的數(shù)字設(shè)計(jì)課程，持續(xù)地將傳統(tǒng)工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì);另一方面，互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式的成功，又在打破著工業(yè)化、單一化的生產(chǎn)方式，讓人們的生活重新回到“溫暖”的手工時(shí)代。全球化因區(qū)域競爭而呈現(xiàn)出一種單一的業(yè)態(tài)，以此形成專業(yè)分工的集群式效應(yīng);當(dāng)代社會(huì)卻同時(shí)又需要讓這些行業(yè)的人們適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)性化與手工化的生產(chǎn)方式。一個(gè)區(qū)域只負(fù)責(zé)一種產(chǎn)品，確實(shí)是具有區(qū)域競爭性優(yōu)勢(shì)，但與此同時(shí)到來的是手工藝脫離了人們的日常生活，脫離了當(dāng)?shù)匚幕S富的營養(yǎng)，而成為了一種謀生的手段。這對(duì)傳統(tǒng)工藝技術(shù)傳承造成了消極影響。

從經(jīng)濟(jì)層面的角度來看，傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)之間存在著很難簡單調(diào)和的矛盾。傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)的小規(guī)模使其很難具有生存能力。高品質(zhì)和獨(dú)特的藝術(shù)性決定了手工藝的低產(chǎn)出，而這些又意味著高價(jià)位和長時(shí)間的投入。但是產(chǎn)品可能會(huì)因?yàn)檫^于昂貴而無法出售。出于經(jīng)濟(jì)的考量，出路就是增量的生產(chǎn)，擴(kuò)大規(guī)模，進(jìn)一步的勞動(dòng)分工，使用機(jī)器，最終使得工藝產(chǎn)品和工業(yè)產(chǎn)品的距離縮減。怎樣面對(duì)這樣的兩難境地?對(duì)這一問題的解決可以很大程度地緩解目前傳統(tǒng)手工藝的困境。針對(duì)這一問題約翰·沃克在他的《設(shè)計(jì)史與設(shè)計(jì)的歷史》提到一個(gè)調(diào)和的方案:“許多成功的藝術(shù)家——手工藝人通過為他人進(jìn)行設(shè)計(jì)——外部工作人員或作坊——來進(jìn)行彌補(bǔ)(威廉·莫里斯的生產(chǎn)就是如此)。” ［2］這無疑是一個(gè)有效的解決方式，但并不完全能解決中國復(fù)雜且日益衰微的手工藝。

如何使傳統(tǒng)工藝在能延續(xù)幸福感的同時(shí)又能在現(xiàn)代社會(huì)站穩(wěn)腳步仍然是手工藝人面臨的重大挑戰(zhàn)。如何將這些工藝重新引回地方文化與人們熟悉的生活語境成為成敗的關(guān)鍵。日本曾受中國竹編藝術(shù)的影響，在茶道中加入了許多編織類的相關(guān)物品，他們把竹編器皿轉(zhuǎn)型為裝飾性物品，在進(jìn)行茶道儀式的時(shí)候作為擺設(shè)并使用。到了20世紀(jì)50年代，日本的竹編大師從功能性的編織類品逐步向雕塑型編織品轉(zhuǎn)型，做出了大量的竹編雕塑品。這些竹編雕塑品，承載了傳統(tǒng)手工藝中最為重要的精神內(nèi)涵。這給竹編注入了新鮮的血液，也在制作作品的勞動(dòng)中體會(huì)到了幸福感，最后的成品也是手工藝人們價(jià)值的體現(xiàn)。

從上面的例子我們看到了手工藝與藝術(shù)的微妙轉(zhuǎn)化和之間不可分割的關(guān)系。令人感到欣慰的是現(xiàn)在國內(nèi)些許一線當(dāng)代藝術(shù)家開始關(guān)注傳統(tǒng)手工藝在自己藝術(shù)作品中的組成比例，甚至他們展出的作品(一些裝置和視覺作品)有些直接是經(jīng)過自己設(shè)計(jì)的手工藝。需要強(qiáng)調(diào)的是這些出身學(xué)院的科班藝術(shù)家并不具備熟練的手工藝技術(shù)，往往他們提供的只是一個(gè)主題或者某一個(gè)形象。例如一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家需要一個(gè)“花木蘭”的形象，而這一形象需要用竹編技術(shù)完成，這時(shí)手工藝人與藝術(shù)家必然產(chǎn)生一場困難而有意義的交流。看到手工藝人的作品出來之后，藝術(shù)家震驚了，技術(shù)和思想的力量成就了這件藝術(shù)品。正應(yīng)和了日本著名民藝?yán)碚摷伊趷偟木收f法:“手與機(jī)器的根本區(qū)別在于，手總是與心相連;而機(jī)器則是無心的。所以手工業(yè)作業(yè)中會(huì)發(fā)生奇跡，因?yàn)槟遣皇菃渭兊氖衷趧趧?dòng)，背后有心的控制，使手制造物品，給予勞動(dòng)的快樂，使人遵守道德，這才是賦予物品美之性質(zhì)的因素?！?［3］手與心的相通賦予了竹編“花木蘭”蘊(yùn)含文化韻味的美的性質(zhì)。這種藝術(shù)家與多年竹編經(jīng)驗(yàn)的師傅合作的方式提供了另一種解決藝術(shù)與手工藝之間距離的方式。

手工藝人的地位在當(dāng)今快速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和藝術(shù)發(fā)展泡沫中有著比較尷尬的狀態(tài)。正如上面談及的那個(gè)“花木蘭”竹編藝人，他的作品可稱得上是當(dāng)之無畏的藝術(shù)品，但他的署名權(quán)需要征求藝術(shù)家的同意。手工藝者處在這樣的地位值得我們思考。一方面他們獲得正式展示的機(jī)會(huì)很少，大多是在各種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展賣會(huì)上，他們的技術(shù)和用心勞動(dòng)的價(jià)值沒有得到社會(huì)的普遍認(rèn)同;另一方面他們的身份和公眾形象方面的不確切性可能具有負(fù)面意義。傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)今市場化的局面中有太多質(zhì)量低劣或粗俗不堪。同時(shí)，它又在人們心中具有一種“歷史的榮寵”。這兩方面的問題還需要手工藝和藝術(shù)之間更多的接觸和默契。無疑，當(dāng)前，在這場交流中當(dāng)代藝術(shù)以其巨大的影響力和占據(jù)的資源成為主動(dòng)者。

四、傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合

在當(dāng)下的中國，如何在復(fù)興傳統(tǒng)文化的氛圍中將傳統(tǒng)手工藝的文化和技術(shù)傳承下來，在這方面中國當(dāng)代藝術(shù)界做出了積極地探索。與柳宗悅領(lǐng)導(dǎo)的日本民藝運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)50年代的轉(zhuǎn)變十分相似的是，中國傳統(tǒng)手工藝在2003年當(dāng)代藝術(shù)市場不斷活躍之后，也出現(xiàn)了一線生機(jī)。大量當(dāng)代藝術(shù)家紛紛涌入景德鎮(zhèn)，將其視為中國傳統(tǒng)氣質(zhì)的生產(chǎn)核心，而景德鎮(zhèn)也隨著當(dāng)代藝術(shù)的介入，開始從新的視野、從自身的生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)，來改造傳統(tǒng)手工。中國美術(shù)學(xué)院不但成立了專門研究陶瓷的研究中心，還將漆器也同時(shí)納入了自己的研究范圍之內(nèi)。中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師邱志杰教授，在竹編之鄉(xiāng)安吉所設(shè)立的工作室，亦成為了安吉當(dāng)?shù)啬酥廉?dāng)代藝術(shù)界竹編類作品制作的中心。

與藝術(shù)家的聯(lián)合是手工藝尖端產(chǎn)品有效的推廣手段。但以此來拯救整個(gè)手工藝界，這似乎是困難的。如今是一個(gè)“創(chuàng)意”快速發(fā)展的時(shí)代，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)幾乎改變了人類的生活方式，如何有效的將這一平臺(tái)與手工業(yè)的發(fā)展聯(lián)合起來成為一個(gè)很大的契機(jī)。如今計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)和制造的發(fā)展，發(fā)展出一種新的產(chǎn)品類型來順應(yīng)消費(fèi)者的需求。這種經(jīng)濟(jì)可行的小批量生產(chǎn)，甚至是一次性生產(chǎn)，在當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)模式下具有更大的可行性?？梢云诖矊⒊蔀榻鉀Q手工藝與傳統(tǒng)工業(yè)之間沖突的最具有潛力的模式和武器。

創(chuàng)意時(shí)代“困局”中的傳統(tǒng)手工藝終究該何去何從，面對(duì)著新時(shí)代的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，我們對(duì)其未來抱著積極期待的態(tài)度。通過當(dāng)代藝術(shù)作品對(duì)手工藝的精致要求，對(duì)日常生活的重新挖掘，我們有理由期待傳統(tǒng)手工藝將會(huì)逐漸回到我們的生活之中，與當(dāng)下時(shí)代的訴求相融合，打造一套有關(guān)于心靈與勞動(dòng)的生活方式——就如同包豪斯為德國人們所打造的現(xiàn)代主義生活一樣。手工藝是一門技術(shù)，更是手工藝人自我修行的過程，手藝的精熟程度代表著手工藝人的精神境界的高度。手和心連在一起的時(shí)候，手藝不僅創(chuàng)造出了手藝品，也成就了心靈手巧的手工藝人。在那些熟能生巧的時(shí)刻中，它創(chuàng)造了藝術(shù)品，也讓每一個(gè)從事手工藝的人，發(fā)現(xiàn)了自己，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)而創(chuàng)作，這也成為我們從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作努力的方向。