商業(yè)電影的全球化景觀展示與地方認同

當下的許多商業(yè)電影經(jīng)常會展示一種濃縮、跳躍和抽象的全球景觀。地方政府的城市營銷意圖趁勢而上，于是出現(xiàn)了許多和地方政府緊密合作的商業(yè)電影。創(chuàng)作者對敘事的輕視，投資者急功近利的心態(tài)，導(dǎo)致這些電影中的景觀展示往往呈現(xiàn)為廣告植入的效果。文章試圖論述的是：電影景觀要產(chǎn)生視覺快感須以成功的敘事為前提；城市營銷所要達到的受眾認同效果更有賴于電影敘事中對地方的情感投射，也就是影片所蘊含的地方感。

電影景觀；敘事性；視覺快感；受眾認同；城市營銷；地方感

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在當下的商業(yè)電影中，我們可以看到兩種景觀表現(xiàn)的趨勢，一種是完全虛擬的外太空、外星球空間探索；另一種，則是濃縮、跳躍、抽象的全球化景觀體驗。瀏覽2013年國內(nèi)的票房排行榜，這樣的趨勢一目了然：《阿凡達》、《地心引力》、《超人：鋼鐵之軀》等屬于前一種，而《諜中諜》、《007》、《速度與激情》等系列電影屬第二類。國產(chǎn)商業(yè)電影在探索太空世界上力有未逮，卻也在嘗試將更多的景觀納入一部影片，如《十二生肖》、《天機·富春山居圖》、馮小剛的《私人訂制》、《非誠勿擾》（1、2）等等。與電影的這種流行風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，地方政府紛紛投資電影成為電影產(chǎn)業(yè)的新趨勢?！巴杜谋就岭娪俺蔀榈胤秸男聲r尚”，其目的在于“營銷城市，推廣旅游”。①許多城市或一擲數(shù)百萬參與投資著名導(dǎo)演的制作，或者索性投拍本土電影（稱“城市定制電影”）。

制片方希望景觀展示給觀眾創(chuàng)造愉悅、新奇的視覺快感，地方政府寄望觀眾通過電影而對某個地方產(chǎn)生認知和向往，其中驅(qū)動這個產(chǎn)業(yè)循環(huán)的是觀眾的快感和認同。各種輿論聚焦于少數(shù)影片的票房成功，很大程度上掩蓋了大量失敗之作。實際上除了少數(shù)電影的商業(yè)成功之外，將若干城市、景點在影片里并列展示或者量體裁衣的“城市定制電影”并沒有獲得廣泛的認同。②本文將首先分析這種景觀展示的風(fēng)格特征，然后立足觀眾視點，探討這種景觀展示與觀眾視覺快感的關(guān)系，最后分析電影令觀眾產(chǎn)生地方認同的重要條件：地方感。

一、 過剩的景觀

在電影學(xué)的研究中，景觀經(jīng)常被等同于“奇觀”?！爸形鞣诫娪皩W(xué)討論中的‘景觀（spectacle）概念，源自法國情境主義電影理論家兼導(dǎo)演居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Debord）的《景觀社會》（Society of the Spectacle）?！?“當‘景觀概念被引介到電影學(xué)中來時，指的是電影實踐中追求影像的視覺造型效果及其觀賞價值的鏡語范式?！闭滦袂澹骸峨娪皩W(xué)“景觀”概念的論證與實踐價值》，載《閱江學(xué)刊》，2009年第4期。但彼景觀（spectacle）非本文所指的“景觀”（landscape）。本文所指的“景觀”，大體是指電影的敘事空間，也就是人物所處的自然環(huán)境、人文環(huán)境。在當下的某些商業(yè)電影中，這種在傳統(tǒng)電影中作為陪襯的空間被過分凸顯，與敘事的邏輯性聯(lián)系過分松散，因而產(chǎn)生一種“景觀展示”風(fēng)格和“過?！钡男ЧＴ谶@個意義上，景觀（landscape）便具有了奇觀（Spectacle）的含義?！捌嬗^作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當代電影的‘主因?！敝軕棧骸镀嬗^電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。這種在影片中過度展示景觀的現(xiàn)象，可以說是奇觀電影的癥狀之一。

一般情況下，景觀在電影中具有不同層面的表征性和表現(xiàn)作用?！熬坝^首先建立一種時間、空間和情緒感；他們用來中斷敘事，賦予敘事以多樣化的節(jié)奏；他們強化電影的照相性；他們能產(chǎn)生一種斷裂感和反諷意味的并置；他們能影響和操控我們的空間意識；它們?yōu)榘l(fā)掘電影的意義開啟一種新的有趣的認識論途徑；它們將人物內(nèi)在的戲劇性給具象化；它們成為人物復(fù)雜的心理狀態(tài)的視覺類比?！盬imal Dissanayake，“Landscapes of Meaning in Cinema： Two Indian Examples，” Cinema and Landscape， Graeme Harper &Jonathan Rayner ed.， Bristol： Intellect Ltd.， 2010， p. 191.在當下電影的流行風(fēng)格中，景觀雖然還具有上述的部分功能，但同時呈現(xiàn)出一些新的特點，本文將其概括為濃縮性、跳躍性、抽象性的全球景觀。

趙建飛：商業(yè)電影的全球化景觀展示與地方認同

1. 所謂濃縮性，是指不少影片中對多國景觀的濃縮呈現(xiàn)。商業(yè)電影中最為成功的好萊塢動作片，越來越傾向于將一個故事的背景空間分配到全球的若干個城市，試圖在兩個小時里帶給觀眾眼花繚亂的景觀體驗。列舉一下近年來比較成功的動作片的故事地點，看起來像一份全球旅行目的地指南。如果在“谷歌”中輸入“跟著電影去旅行”，可以發(fā)現(xiàn)約有234萬條記錄。處于前列的，有新浪等門戶網(wǎng)站編輯的旅行專題，有專門的旅行指南式書籍，還有電視臺拍攝的專題節(jié)目，當然還有各式旅游網(wǎng)站的商業(yè)推廣專題?！端俣扰c激情》是以瘋狂三座飆車作為最大賣點的動作系列片，在2013年上映的第六部中，將飆車地點分別放在了倫敦和西班牙，前五部的故事地點分別是里約熱內(nèi)盧（5）、紐約（4）、東京（3）、邁阿密（2）、洛杉磯（1）；《諜中諜》系列總共四部，第一部取景在美國，第二部是澳大利亞和西班牙，第三部是梵蒂岡和上海。在第四部中，我們跟隨伊森·亨特追蹤原子彈的步伐，從莫斯科來到迪拜，最后在孟買才完成他不可能的任務(wù)；2013年上映的《007：大破天幕殺機》將這種景觀濃縮發(fā)展到了極致，觀眾隨著“007”目不暇接地感受土耳其的風(fēng)貌、倫敦的城市景觀、上海的國際大都會影像、澳門賭場的后殖民地風(fēng)格和蘇格蘭高地的風(fēng)景。

當然，這并非動作系列片的專利，只是對這種不斷變換的全球景觀體驗，系列片的訴求顯得更為迫切。實際上，與全球影業(yè)的霸主地位相呼應(yīng)，好萊塢商業(yè)電影越來越傾向于把世界濃縮為一個英雄人物可以自由穿梭的共同體。譬如2013年新出的科幻災(zāi)難動作片《環(huán)太平洋》，把機器人打怪獸的故事放在環(huán)太平洋沿岸的三個城市：東京、洛杉磯、香港。

2. 跳躍性，是指這種敘事空間的轉(zhuǎn)換往往缺乏足夠的鋪墊和必要的邏輯。主人公行動地點的轉(zhuǎn)換，只需要一通電話、一個指示信號、一句臺詞，沒有鋪墊也不在乎邏輯性。景觀選擇的原則是不斷追逐視覺新鮮感以及全球市場的需求。2013年《鋼鐵俠3》的中國特供版，屬于這種策略。

電影的特點在于時空的拼貼和組合。在電影誕生之初，梅里愛就表現(xiàn)了人類到月球和太空的自由旅行；大片誕生伊始就與壯闊的空間表現(xiàn)密不可分，格里菲斯為了在《黨同伐異》建造宏大的布景，導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)；敘事中進行多重時空的跳躍也不鮮見，如《巴別塔》、《慕尼黑》（2006）。與當前的許多商業(yè)片不同的是，以往的空間和景觀大都是有機地編織在敘事中，至少在該部影片的敘事邏輯中，它們具有不可替代性。如今動作大片里的景觀選擇如同廚師配菜，上一道是葷的，下一道就來素的。除了不斷探索新的景觀，這些影片還會利用地標性的建筑物給觀眾制造陌生化的震撼。譬如《諜中諜》就著意在觀眾熟悉的知名建筑中尋找新視角，如迪拜的哈里法塔和陸家嘴金融中心的高樓。

3. 所謂抽象性，就是脫離現(xiàn)實，是指主人公在這些敘事空間的全球旅行，幾乎不跟那個地方的社會、歷史、現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系。街道、汽車、建筑，只是動作展開的道具和障礙——這個意義上，他們回歸了舞臺空間的那種抽象性。當?shù)氐娜宋锖苌倩蛘邘缀醪粎⑴c敘事。以《007：大破天幕殺機》為例，片頭土耳其的段落中，“007”駕車沖過土耳其的街道，街上的攤販遭了殃，兩名警察做了炮灰。在上海，“007”的行動在兩座摩天大樓展開，除了字幕提示、機場的旅客外貌和漢字表征了地域性以外，劇情跟當?shù)厝藥缀鯖]有關(guān)聯(lián)。憑空搭建的澳門賭場當然更加抽象，完全是西方人構(gòu)想的后殖民地風(fēng)格建筑。這種敘事空間既具有地域性，又抽象了地域特征，使所有地域特征表面化、符號化。

除了好萊塢電影，全球景觀展示也是國產(chǎn)商業(yè)電影的重要賣點，不少影片還因此獲得了巨大的商業(yè)成功。如2013年銀幕贏家中，《人再囧途之泰囧》和《北京遇上西雅圖》，都將異域景觀體驗直接列入了電影名字如果仔細探究《北京遇上西雅圖》命名的策略，除了能與經(jīng)典電視劇《北京人在紐約》、好萊塢浪漫愛情片《西雅圖未眠夜》以及《當哈利遇到莎莉》形成互文，引發(fā)觀眾的想象以外，對影片空間的全球想象也是重要賣點，但實際上與劇情的關(guān)聯(lián)性不大，它可以發(fā)生在西雅圖，也可以發(fā)生在溫哥華、多倫多。實際上，影片的實際取景是在加拿大。；馮小剛近年的許多電影大多是這種景觀展示，如《非誠勿擾》（1、2）、《私人訂制》；奪寶動作片《十二生肖》、《天機·富春山居圖》的全球景觀，基本上是好萊塢動作片的簡裝版：2013年以惡評出名而獲取兩億多票房的《天機·富春山居圖》，奪寶故事地點次第發(fā)生在臺北、杭州、東京和迪拜，而《十二生肖》則在中國臺灣、大陸和法國取景。

在當下奇觀化的視覺文化大背景下，電影的這種景觀展示潮流很容易被理解。整個大眾文化都在進行一種視覺轉(zhuǎn)向，視覺文化也呈現(xiàn)出“圖像中心、平面化和追求快感的趨勢”。周憲：《奇觀電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。對景觀展示的迷戀從社會學(xué)、哲學(xué)層面來看，回應(yīng)了20世紀后半部分哲學(xué)和社會學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向李道新：《電影敘事的空間革命和中國電影的地域悖論》，載《當代文壇》，2011年第2期。，也是電影在全球化語境里的必然選擇。借助3D、IMAX等放映技術(shù)的革命，奇觀電影在最近幾年都保持了強勁的發(fā)展勢頭。然而，具體而微，商業(yè)電影中這種濃縮的、跳躍的、抽象的全球化景觀展示能否持續(xù)地吸引觀眾，地方政府對此類電影的投資能否獲得觀眾認同，都是有待探討的。

二、 景觀展示、視覺快感與敘事

電影中的景觀展示源遠流長。把遙遠的景觀帶到眼前，或者用攝像機的新奇視角展示景觀，是電影最初的魅力之一。電影誕生之初便出現(xiàn)了一種叫“幽靈之旅”的短片，是將攝像機架在火車前，隨著火車的行進拍攝前途風(fēng)光，這種鏡頭運動方式至今還是景觀建置的主流手法；盧米埃爾兄弟的公司也曾派攝影師到全球各地拍攝異域風(fēng)情；旅行電影在早期就是一種重要的影片類型，城市紀錄片也在電影美學(xué)發(fā)展過程中起到過舉足輕重的作用。在劇情片中借助景觀的魅力吸引觀眾，也是電影的常見策略。譬如魏瑪共和國時期有一種高山電影，既展現(xiàn)了高山奇峻的風(fēng)貌，又表現(xiàn)人類挑戰(zhàn)自然的勇氣和毅力。如今偶有出現(xiàn)的公路片，它的主要特點就是讓觀眾追隨主人公旅程，領(lǐng)略沿途的景觀。

對自然和人文景觀的影像展示后來主要由電視、網(wǎng)絡(luò)等其他媒介承擔(dān)。各種風(fēng)光片、紀錄片層出不窮，《國家地理》這樣的電視頻道已經(jīng)成為人們欣賞景觀、獲得間接地理經(jīng)驗的主要途徑。“如果人們尚未認識到我們社會中的視覺再現(xiàn)、敘事和圖像系統(tǒng)、社會化和言談形式、主體定位和一致政治的任務(wù)已經(jīng)從電影轉(zhuǎn)移到電視和廣告的話，那么，論及‘本文中的觀眾或影片—本文的內(nèi)聚力及其與別種本文之聯(lián)系的課題，就都會變成學(xué)院式的?！盵英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺快感》，載《當代電影》，1988年第3期。

所以，對電影快感的探討以及電影中景觀展示的特殊性，還是得回歸電影的歷史本性。勞拉·穆爾維在她的經(jīng)典論文《視覺快感與敘事電影》中，批判性地分析了電影的吸引力。她認為在電影提供的許多可能的快感中，窺淫癖就是其中之一?！爸髁麟娪暗闹黧w，以及它在其中自覺演化而成的慣例，都描繪著一個封閉的世界，它魔術(shù)般地展現(xiàn)出來，卻又對觀眾的存在漠不關(guān)心，它為觀眾創(chuàng)造出一種隔絕之感，并激起他們窺淫的幻想。而且，觀眾席的黑暗（這也將觀眾彼此分隔開來），與銀幕上移動的光影圖案的耀眼明亮之間形成了極端對比，這也有助于增強觀眾獨自窺淫的錯覺。”[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國廣播電視出版社，1992年。

盡管近年以來科技的不斷更新再度拉開了電視與電影的技術(shù)差距，但電影與電視的本質(zhì)差距并不在此。如勞拉·穆爾維所說，在黑暗的公共環(huán)境中，偷窺一個封閉的世界，是電影快感里最突出的一點。觀眾能同樣通過電視（或網(wǎng)絡(luò)）獲得身體、動作、速度、劇情等各種視覺快感，但是電影密閉的、公共的觀賞情境卻無法替代，也只有那樣的環(huán)境最能產(chǎn)生偷窺的快感。但是主流電影吸引觀眾的各種快感要素中，景觀是最不需要偷窺的，所以景觀展示必須有機地融入那個“封閉的世界”，才能引發(fā)人們偷窺的欲望，帶來偷窺的快感。所以，景觀展示最忌諱與敘事沖突，一旦沖突，就會打破“封閉的世界”。

在電影發(fā)展的歷史中，視覺快感與敘事經(jīng)歷了漫長的調(diào)適，并在主流的商業(yè)電影（主要是好萊塢電影）中形成相對穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。但在當下的商業(yè)電影中，視覺快感與敘事的關(guān)系顯得非常緊張，電影中過度的全球化景觀展示，就是癥狀之一。這種癥狀在失敗的作品中會更加明顯，2013年惡評如潮的《天機·富春山居圖》就是一個非常典型的病例。

《天機·富春山居圖》投資16億人民幣，算是國產(chǎn)電影中的大制作。影片借黃公望《富春山居圖》臺北合璧展的真實事件，構(gòu)造了一個各國力量借機爭奪兩幅殘卷的奪寶故事。影片借中影集團之力強勢發(fā)行，上映之后卻引發(fā)了一面倒的惡評，成為2013年中國電影中專家、媒體、觀眾一致公認的爛片?！短鞕C·富春山居圖》一片被評論為“零亂的結(jié)構(gòu)，欠邏輯的剪輯、空洞的主題立意，簡直是惡評如潮。觀眾評論：‘以前都是電影里插播廣告，這是一部廣告里插播電影”。④⑤劉倩：《〈富春山居圖〉神爛片誕生記》，載《南都娛樂周刊》，2013年第23期。該片在拙劣和混亂的敘事之外，又以豪華的外景地點為賣點，也因此凸顯了景觀展示與敘事的沖突。影片開場就在迪拜、臺北、杭州、東京穿梭，營造一個全球奪寶的氛圍，全然不顧敘事的邏輯和觀眾的接受。景觀展示主導(dǎo)了影像，使得影片的節(jié)奏和風(fēng)格顯得非常呆滯。如片頭老佛爺算命的一場戲，轉(zhuǎn)場鏡頭都是“印象西湖”的演出場景。這一場景又與影片主題無關(guān)，觀眾幾乎無法專注于臺詞表意、情節(jié)進展。景觀展示的分量太重，導(dǎo)致敘事的長時間中斷，如奪寶的各方力量抵達迪拜帆船酒店的場景長達2分20秒，鏡頭的視覺主題完全在于展示酒店內(nèi)外的奢華和壯觀，完全是商業(yè)形象宣傳片的風(fēng)格。影片的場景只求唯美這種“唯美”，是從廣告標準來衡量的。，不顧劇情與現(xiàn)實，觀眾看到一個個風(fēng)景如畫的場面，卻不知主人身在何處。譬如影片主人公避難養(yǎng)傷的地點，完全沒有現(xiàn)實感可言。各種景觀展示過于抽象和空洞，缺乏地方感。影片主要故事地點是杭州，可是沒有一個場景跟城市日常生活相關(guān)。

《天機·富春山居圖》的失敗，一方面是因為影片視覺趣味低下，另一方面在于導(dǎo)演對觀眾視覺快感與敘事權(quán)重的誤判。導(dǎo)演孫健君在接受訪談時說：“我是真心想把這部電影做好，拼命往里塞東西，就是希望觀眾看得高興?！雹苡霸u人認為影片失敗的“本質(zhì)原因在于他是一個晚會導(dǎo)演，對故事的邏輯性沒有經(jīng)驗，他的電影就是晚會電影，十八般武藝全部堆上去，他也沒有去考慮是否應(yīng)該有一個邏輯線索把故事串起來，導(dǎo)致讓人看起來特別凌亂，特別滿，他自己沒有意識到。他覺得琳瑯滿目的美色、特技就能滿足觀眾，他對觀眾認知，還處于晚會觀眾的范疇”。⑤

這個例子還引出另一個歷史性的問題，電影的視覺快感，是如何與視覺快感的非電影形式相聯(lián)系的，“比如音樂會、文娛表現(xiàn)、體育比賽、群眾游行、公共慶典——的視覺快感。在這些景觀中，敘述特性、段落組成和因果關(guān)系的問題明顯不同于在各種虛構(gòu)敘事中所碰到的同樣問題（除非重新界定敘事的概念）”。④[英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺快感》，載《當代電影》，1988年第3期。電影中的景觀展示引發(fā)的視覺快感，依賴于景觀對敘事的尊重，依賴于敘事的完整性。主動放棄或降低敘事性，實際上是對電影本性的一種違背，也就是把電影觀眾當成了“晚會觀眾”。

好萊塢大片中也存在著同樣的問題（如《007：大破天幕殺機》），但是這種危機沒達到《天機·富春山居圖》的程度，一則因為它們往往有更多更重要的“快感”因素來保證電影對觀眾的吸引力；二則在好萊塢強大的類型傳統(tǒng)下，這種景觀展示與敘事的調(diào)適機制更為完善。大陸的類型片傳統(tǒng)薄弱，實踐能力差，就容易出現(xiàn)了《天機·富春山居圖》這樣的失敗之作。把同樣在2013年上映的《十二生肖》與《天機·富春山居圖》拿來比較，就能說明類型片傳統(tǒng)的作用。兩部影片都是奪寶動作片，比較之下《十二生肖》在風(fēng)格上更為統(tǒng)一，信手拈來的無厘頭笑料，天馬行空的情節(jié)組合，正是香港搞笑動作片的傳統(tǒng)。譬如影片中海島尋寶遭遇海盜，那些形容夸張的海盜有講日文的，講英文的，但唯一講中文的竟然是個黑人。這種無厘頭的搞笑、節(jié)奏和力度都把握得很準。盡管影片也以全球取景為賣點之一，但鏡頭緊緊追隨人物的動作、表演，而不是如《天機·富春山居圖》一般的場面展示。影片比較牽強和生硬的部分，是國家、民族歷史等大概念的嵌入。這些概念的代言人物CoCo從頭到尾都在說教，與影片的風(fēng)格顯得格格不入。說教和宏大敘事，讓商業(yè)電影失去了輕盈，變得沉重。無論是從主題觀念還是敘事上來講，“輕盈”一直是香港動作喜劇的精華，《十二生肖》就缺乏《縱橫四?！纺菢拥臑t灑跳脫的娛樂精神。讓人物在銀幕上說教，是打破那個“封閉的世界”，破壞觀眾快感的最有效方法之一。

奇觀（包括過度的景觀展示）與敘事之間的緊張首次被廣泛關(guān)注，是在2002年第一部國產(chǎn)大片《英雄》上映之時。該片陳腐、保守的價值觀念和薄弱的敘事引發(fā)了普遍的批評。影片“完全被奇觀畫面解析成一個缺乏邏輯性的松散結(jié)構(gòu)，尤其是秦王對無名詢問的功能性段落，與無名講述故事之間并不存在邏輯上的甚至結(jié)構(gòu)上的嚴密性和一致性。在《英雄》中，敘事性與奇觀性之間的緊張就呈現(xiàn)為奇觀性對敘事性的去中心化上。敘事在這部電影中充其量只是一個次要的功能性結(jié)構(gòu)因素”。周憲：《奇觀電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。

從這十年發(fā)展軌跡來看，《英雄》的商業(yè)成功實際上為后面十年主流導(dǎo)演的大片危機埋下了隱患。從《英雄》開始，張藝謀一再無視電影的敘事功能和價值判斷，令他的藝術(shù)聲譽逐漸崩塌，之前20年建立的受眾認同被一再透支，即使從《千里走單騎》開始幾經(jīng)調(diào)適，也很難再恢復(fù)受眾的信任。追隨張藝謀的腳步一路自我毀譽的，當然還有陳凱歌。而如今一再以景觀展覽式的影片透支自我信譽的是馮小剛。從《非誠勿擾》引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)開始，許多地方政府熱衷于給他的電影投資，以至于《唐山大地震》這樣的歷史災(zāi)難題材，都生硬地演繹為一個“雙城記”（唐山，杭州）。在他2013年的賀歲片《私人訂制》中，這種美景加臺詞逗趣的牽強組合，已經(jīng)挑戰(zhàn)到觀眾的極限。鳳凰娛樂訊：《〈訂制〉遭遇滾滾差評影評人稱爛到怒不可赦》， http：//ent.ifeng.com/movie/special/sirendingzhi/content3/detail_2013_12/19/32263027_0.shtml.

無論是從精神分析學(xué)的角度，還是電影區(qū)別于其他視覺性活動的歷史本性來看，電影的視覺快感都維系于敘事。無論是《天機·富春山居圖》這樣的個案，還是中國主流導(dǎo)演十年來的發(fā)展軌跡，都已經(jīng)證明忽視敘事重要性的導(dǎo)演行之不遠。如果沒有強大的類型片傳統(tǒng)支撐，在電影中展示濃縮、跳躍、抽象的全球性景觀，不僅很難奏效，很可能適得其反，引發(fā)觀眾的反感?！笆闺娪芭c作為影響觀眾定向的一種特殊策略的敘事相沖突的做法，可能會使電影失去其全部的歷史特殊性?！雹?/p>

三、 景觀展示與地方認同

電影中的景觀展示能否吸引觀眾，實現(xiàn)各個地方政府所期待的城市營銷效果，有賴于觀眾的快感和認同。勞拉·穆爾維認為“在常規(guī)的電影情境中，看的快感結(jié)構(gòu)出相互矛盾的兩方面。窺淫癖，是源于通過視覺利用他人作為性刺激對象而獲得快感。二則是通過自戀情節(jié)和自我建構(gòu)發(fā)展起來，它來自于對其所見影像的認同”。④[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國廣播電視出版社，1992年。這里所說的認同，是指觀眾對電影的角色產(chǎn)生的鏡像認同，從對人物的認同到達對地方的認同，還需要明星制度、視覺快感等因素以外的條件——地方感。

地方感是人文地理學(xué)的核心概念。“地方感以人類地方體驗的主觀性為基礎(chǔ)，其內(nèi)涵包括了地方本身的特征與個性，以及人對地方依附的情感與認同?！盩uan Y. F.， Space and Place： The Perspective of Experience， Minneapolis： Minnesota University Press，1977） 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版）》，2011年第2期。 “地方感是人與地方不斷互動的產(chǎn)物，是人以地方為媒介產(chǎn)生的一種特殊的情感體驗，經(jīng)過這種體驗，地方成了自我的一個有機組成部分，其意義不能脫離人而存在?！盨teele F.， The Sense of Place， Boston： CBI Publishing， 1981. 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版）》，2011年2期。所以，地方感其實是人對地方的一種強烈的情感體驗。而觀眾對地方的情感和認同，間接地來自電影的人物?！翱吹暮闷嫘暮驮竿c那種對類似和識別的迷戀相互交織：人的面孔、人的身體，以及人的形體激起與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，人自世界中可見的在場?！雹?/p>

觀眾通過認同故事角色，而認同他的整個“在場”，他的生活方式、情感方式。只有當電影中的人物與地方之間不斷地發(fā)生互動，才能讓觀眾感受到人物對那個地方的情感體驗，從而在想象中產(chǎn)生地方感。所以，電影的歷史上，產(chǎn)生廣泛而久遠的地方認同的作品，正是那些具有強烈地方感的影片：《卡薩布蘭卡》之于卡薩布蘭卡，《羅馬假日》之于羅馬，《廊橋遺夢》之于伊利諾伊州的廊橋，《悲情城市》之于臺灣小鎮(zhèn)九份，《海角七號》之于小鎮(zhèn)恒春，等等。這個名單上幾乎沒有動作大片，而且大多數(shù)以浪漫的愛情故事為情節(jié)。

觀眾通過電影建立的地方認同，很大程度上基于充滿情感的想象，而不是景觀的逼真性?！犊ㄋ_布蘭卡》全部的景觀都是在好萊塢搭建的，但是這并不妨礙人們對摩洛哥這個小城的趨之若鶩?！独葮蜻z夢》中弗朗西斯卡的女兒一直向往巴黎，因為她覺得那才是浪漫之地。可是她通過母親遺留的日記了解了她曾經(jīng)的浪漫愛情以后，卻認為自己應(yīng)該回家，只有家里才夠浪漫。弗朗西斯卡的女兒在家鄉(xiāng)生活了20多年沒發(fā)現(xiàn)在這里的浪漫，卻通過母親的故事，對故鄉(xiāng)有了新的想象，產(chǎn)生了新的情感和認同——新的地方感。這種心理體驗，就是電影觀眾的心理體驗。一個地方它是否浪漫，是否值得人向往，不是來自于風(fēng)景，而是來自人們對風(fēng)景的情感投射。沒有故事的風(fēng)景毫無價值，沒有地方感的景觀無法吸引觀眾。

在強烈的地方感和浪漫的感情投射的結(jié)合上，2008年上映的臺灣影片《海角七號》是個最佳范本。影片講述一個搖滾樂隊的主唱阿嘉，他在臺北受挫以后回到老家——臺南的小鎮(zhèn)恒春——做郵遞員。一個裝著50年前的情書的郵包，一個為日本歌手做暖場樂隊的機會，一個來自日本的女孩，讓他對自己的家鄉(xiāng)和人生重新恢復(fù)了認同。影片的成功讓臺灣最南端的海邊小鎮(zhèn)恒春一躍成為“愛情圣地”。這種意外的營銷效果，源自影片的愛情主題和敘事中蘊藏的地方感。在這部電影中有三個層次的人物：外來的游客、在臺北闖蕩失敗的年輕人和本地人。但是影片的主體表現(xiàn)的是大量的生動活潑的本地人，他們鮮活的生活和質(zhì)樸的情感。他們用不同的視角呈現(xiàn)了恒春這個小鎮(zhèn)的全景。影片也有不少漂亮的海景鏡頭，但都是以人物情緒驅(qū)動的，也就是說景觀中都投射了人物的情感。影片中個性鮮明的本地人物、日式風(fēng)格的建筑、露天婚宴這樣的生活場景，普通話、日語和閩南語的交織，日本流行音樂和臺灣地區(qū)本土音樂的混雜，以及兩段不同時空的異國戀，有機地表現(xiàn)了恒春的歷史和現(xiàn)實。影片結(jié)尾處，暖場樂隊出乎意料的成功演出實現(xiàn)了各個層面對恒春這個地方的認同。雖說《海角七號》地方意識的建立有美化殖民歷史、回避“外省影響”等問題，但是影片中的人物對恒春的情感和認同是如此強烈，讓許多觀眾都忽視或者寬恕了電影的偏頗之處，這就是地方感的魅力。

有趣的是，《海角七號》與《廊橋遺夢》的認同過程能形成有趣的對照?！逗＝瞧咛枴分魅斯⒓伍喿x逝者的情書，《廊橋遺夢》中女兒閱讀媽媽的日記，兩人都是通過這種閱讀對自己的家鄉(xiāng)形成了新的想象和認同。這種情感的體驗和想象，是當下一些商業(yè)電影中濃縮的、跳躍的、抽象的全球性景觀展示所無法給予的。即使奇觀效果能夠引發(fā)觀眾的好奇，也只不過起廣告式的告知作用，這種間接經(jīng)驗與受眾從其他媒介（如《國家地理》）獲得的沒什么差別。

有些城市出于營銷目的投資電影，規(guī)定在電影中要展示多少景點、幾個鏡頭，無異于電影中的廣告植入。再漂亮的景觀，也只能引發(fā)觀眾的戀物情感，這種戀物對象是很容易被替代和遺忘的。而在劇本薄弱、情感空洞的影片中，廣告植入式的景觀展示只能導(dǎo)致觀眾的反感。杭州近年來的“觸電”情況很能說明問題?！昂贾菔姓篑T小剛在《非誠勿擾》中，杭州市景區(qū)的地點不少于3個，介紹景點的鏡頭不能少于30分鐘。另外，由于三亞市政府也參與了部分投資，也要求馮小剛必須在片中提到三亞，于是這個發(fā)生在北京和杭州的故事中，就出現(xiàn)了在海航工作的女主角，目的就是為了介紹三亞。”吳曉東：《城市借電影打造名片》，載《人民日報》海外版，2010年11月22日，第7版?！斗钦\勿擾》的僥幸成功，提升了西溪濕地的知名度，掩蓋了這種廣告植入式的合作模式背后的隱患。杭州市試圖拷貝這次的成功，高調(diào)參與到《唐山大地震》等影片的制作過程，成效并不顯著?！短鞕C·富春山居圖》中，杭州是奪寶故事的主場，影片展現(xiàn)了西湖、西溪濕地、錢江新城等杭州的標志性景觀。從常規(guī)邏輯推斷，應(yīng)該是獲得了地方政府的有力支持。然而影片全面失利，政府是否參與投資就諱莫如深了。白夜在《觀〈富春山居圖〉，獨樂樂不如眾樂樂》一文中稱：“因為這部電影與杭州政府有千絲萬縷的關(guān)系，以杭州富春江為背景的國寶《富春山居圖》失竊，對它的追蹤，讓展示杭州美景、市政建設(shè)成就有了充沛的理由，電影大量在杭州取景，臺詞中數(shù)次提及杭州地標。一位電影投資方之一的公司員工透露，這部投資1.6億元人民幣的電影，其中最大的投資方為杭州市政府，其次為中影集團和寰亞電影。因為擔(dān)心遭遇報復(fù)，這位員工要求匿名?！?http：//cn.nytimes.com/filmtv/20130620/cc20cultmovie/.以廣告植入的方式在商業(yè)電影中展示景觀，不僅有很高的投資風(fēng)險，也很難獲得觀眾廣泛而持久的認同。

四、 結(jié)語

有些商業(yè)電影的場景展示并沒有接受城市的定制，有些定制電影并沒有明顯的場景展示，有些電影確實也實現(xiàn)了對某個景點或者城市的成功營銷，有些城市投資電影的目的，也不僅僅拉動旅游提升城市形象。商業(yè)電影的票房成功或者失敗，受到各種因素的影響，所以本文并不以票房論英雄，更值得重視的是觀眾的感受和評價。

電影很容易產(chǎn)生視覺快感，正如本雅明的描述：“我們的酒館、我們國際大都會的街道，我們的辦公室和精裝的房間，我們的鐵路車站，我們的工廠，看起來把我們絕望地鎖住了。于是電影來了，10倍秒速把這個禁錮的世界砸成碎片，于是現(xiàn)在，在遙遠和廣袤的廢墟和垃圾中間，我們平靜地大膽地冒險?！盩im Cresswell and Deborah Dixon， “Introduction： Engaging Film，” Engaging Film： Geographies of Mobility and Identity， Tim Cresswell and Deborah Dixon ed.， Lanham， Boulder， New York and Oxford： Rowan & Littlefield Publishers， 2002， pp.45.電影也很容易產(chǎn)生認同，“自從成為一種大眾文化的主導(dǎo)性形態(tài)后，電影成為探索歷史罪惡、審視自我和民族身份的主要手段”。Wendy Everett， “Filmic Fingerprints，” European Identity in Cinema， Wendy Everett ed.， EFAE：Intellect Ltd.， 1996， p.5. 但是產(chǎn)生視覺快感和地方認同的前提，是一個具有地方感的、成功的故事。

朱纮、劉博. 地方感，地方依戀與地方認同等概念的辨析及研究啟示，北京：華南師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版），2011（2）.

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Global Cinematic Landscapes and Local Identity in Commercial Movies

ZHAO Jianfei

Theatre， TV and Movie Literature Faculty， Zhejiang University of Media

and Communications， Hangzhou 310018， China

As some commercial movies show condensed， jumping and abstract global landscapes， there have emerged lots of movies invested by local governments with a strong intention to market their city. Because the film makers despise the importance of narrative and the investors are too utilitarian， those cinematic landscapes look like implanted advertising. This paper intends to argue that successful narrative is the precondition of visual pleasure of those cinematic landscapes. And if cities want to access audiences identity， the movies must show more affection for place and more sense of place.

cinematic landscapes；narrative；visual pleasure；audience identity；city marketing；sense of place

周淑英