段慧敏

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《茫茫黑夜漫游》中復(fù)調(diào)效果的多維體現(xiàn)

段慧敏

二十世紀(jì)法國(guó)作家路易-費(fèi)爾迪南·塞利納以其獨(dú)特的口語(yǔ)寫(xiě)作風(fēng)格在法國(guó)文壇掀起了一場(chǎng)革命。其代表作《茫茫黑夜漫游》被稱為一部“顛覆性”的小說(shuō)。這種“顛覆性”首先是由小說(shuō)以口語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作造成的。塞利納以口語(yǔ)針?shù)h相對(duì)地攻擊傳統(tǒng)小說(shuō)中的書(shū)面語(yǔ)，從而形成了一種語(yǔ)言層面的對(duì)話，使小說(shuō)具有了多種聲音并置的復(fù)調(diào)效果。在口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)沖突的推動(dòng)下，小說(shuō)人物的意識(shí)更加鮮明，不同意識(shí)所代表的立場(chǎng)構(gòu)成不同的聲音，使小說(shuō)復(fù)調(diào)效果得到進(jìn)一步加強(qiáng)；作者的內(nèi)聚焦敘事視角賦予了人物意識(shí)以明顯的獨(dú)立性，使作者與人物的對(duì)話、讀者與人物的對(duì)話得以實(shí)現(xiàn)，小說(shuō)的復(fù)調(diào)效果以多維的形式體現(xiàn)出來(lái)。

《茫茫黑夜漫游》 對(duì)話 復(fù)調(diào)

[Résumé] Louis-Ferdinand Céline, écrivain fran?ais du XXesiècle, a engendré une révolution littéraire par son écriture de style orale. Son chef-d’?uvre leest vu comme un roman subversif. Céline traduit en langage oral le langage écrit dans les romans traditionnels, ainsi se forme au niveau du langage un dialogue qui crée un effet polyphonique à partir de voix différentes. Par le conflit entre langages oral et écrit, la conscience des personnages devient de plus en plus claire; chaque conscience incarne une voix, ce qui renforce l’effet polyphonique du roman. La vision interne de la narration attribue une indépendance évidente à la conscience des personnages, le dialogue entre l’écrivain et ses personnages, entre les personnages et les lecteurs est ainsi réalisé.

1932年，法國(guó)二十世紀(jì)小說(shuō)家塞利納的代表作《茫茫黑夜漫游》的出版引起了文學(xué)評(píng)論界的強(qiáng)烈反響。同年10月29日《世界報(bào)》刊登的評(píng)論文章提出了一個(gè)越來(lái)越引起注意的問(wèn)題：“這本書(shū)與眾不同的力量來(lái)自何處？”文章作者喬治·阿爾特曼認(rèn)為，“是作品的風(fēng)格賦予了這本書(shū)辛辣的特色，甚至賦予了它全部的力量。作者以口語(yǔ)風(fēng)格講述了一個(gè)來(lái)自平民的主人公的遭遇。一種風(fēng)格，就像是交談或?qū)υ挕?。George Altman, “Le go?t de la vie. Un livre neuf et fort: Voyage au bout de la nuit”. Le Monde, le 29 octobre, 1932.從巴赫金復(fù)調(diào)理論角度來(lái)看，“交談或?qū)υ挕闭切≌f(shuō)復(fù)調(diào)性的一種具體體現(xiàn)?！皬?fù)調(diào)”一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)，最初是作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)使用。巴赫金將復(fù)調(diào)用于文學(xué)理論領(lǐng)域，使其代表“聲音與視角的多樣性和思想的多樣性，而思想與承載它的聲音是不可分割的?！盡ikha?l Bakhtine, La poétique de Dosto?evski, Tradns. Isabelle Kolitcheff. Ed. Seuil. 1970, quatrième couverture.塞利納研究的權(quán)威亨利·戈達(dá)爾在《塞利納的詩(shī)學(xué)》中分析了小說(shuō)與社會(huì)語(yǔ)言的復(fù)調(diào)之間的關(guān)系。戈達(dá)爾認(rèn)為，復(fù)調(diào)首先是社會(huì)語(yǔ)言中的一種現(xiàn)象，小說(shuō)的復(fù)調(diào)來(lái)源于社會(huì)語(yǔ)言的復(fù)調(diào)。小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，社會(huì)語(yǔ)言同樣也表現(xiàn)出復(fù)雜的多樣性，Henri Godard, Poétique de Céline. Paris: Gallimard, 1985, p.127.說(shuō)話者個(gè)體在這樣的時(shí)期會(huì)更清醒地意識(shí)到自己的聲音以及與這種聲音相互聯(lián)系的自己的身份。社會(huì)和思想意識(shí)的動(dòng)蕩為復(fù)調(diào)小說(shuō)的產(chǎn)生提供了一個(gè)有利條件。《茫茫黑夜漫游》的復(fù)調(diào)效果之產(chǎn)生與其寫(xiě)作背景同樣密切相關(guān)。首先，《茫茫黑夜漫游》具備了成為復(fù)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)因素。兩次大戰(zhàn)之間的各種社會(huì)危機(jī)使作家們開(kāi)始關(guān)注社會(huì)、思考日益突出的各種社會(huì)問(wèn)題，并利用文學(xué)的形式來(lái)探討解決的途徑。徐真華、黃建華:《理性與非理性——20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)主流》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000年，第1頁(yè)?！睹Ｃ：谝孤巍氛w現(xiàn)了這一時(shí)期的各種復(fù)雜意識(shí)，全面地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況：戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民地問(wèn)題、工業(yè)化的推進(jìn)以及郊區(qū)人民的貧苦境遇。其次，塞利納個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其通曉多種語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)也成為其小說(shuō)可能產(chǎn)生復(fù)調(diào)性的一個(gè)重要因素。塞利納的小說(shuō)基本上按照自己的生涯布局，其歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)背景總體上無(wú)一不是作者所經(jīng)歷的，但又是完全虛構(gòu)的：童年、學(xué)生、學(xué)徒、當(dāng)兵、打仗、復(fù)員、游歷、求學(xué)、行醫(yī)、涉筆、流亡、被捕、入獄、歸來(lái)。沈志明：《<塞利納精選集>序言》，參見(jiàn)沈志明編選：《塞利納精選集》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2000年。這一過(guò)程中塞利納接觸了形形色色的人物，因此呈現(xiàn)在小說(shuō)中的語(yǔ)言層次混雜，但同時(shí)又能夠形象生動(dòng)地突出人物特色；塞利納自幼學(xué)習(xí)英語(yǔ)、德語(yǔ)等語(yǔ)言經(jīng)歷，不僅為他環(huán)游世界提供了前提，同時(shí)使他在寫(xiě)作之中能夠游刃有余地插入外語(yǔ)，在增強(qiáng)異域風(fēng)情效果的同時(shí)，也促成了小說(shuō)語(yǔ)言異質(zhì)性的產(chǎn)生。這一切都構(gòu)成了《茫茫黑夜漫游》中具有復(fù)調(diào)性的可能性。

一、 語(yǔ)言層面的復(fù)調(diào)效果

塞利納作品的語(yǔ)言風(fēng)格是塞氏小說(shuō)最為明顯的特征。塞利納的小說(shuō)中充斥了大眾語(yǔ)言、俚語(yǔ)、科學(xué)術(shù)語(yǔ)等等各具特色的語(yǔ)言形式。各種語(yǔ)言層面構(gòu)成的意識(shí)沖突賦予了小說(shuō)獨(dú)特的表達(dá)力量，是構(gòu)成小說(shuō)復(fù)調(diào)效果的重要因素。塞利納運(yùn)用口語(yǔ)和大眾語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作，與先前書(shū)面語(yǔ)的文學(xué)形式形成了一種對(duì)抗關(guān)系：“法國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)的力量異常強(qiáng)大，因此人們從來(lái)不會(huì)使用口頭語(yǔ)言與之對(duì)抗。[??]在這一傳統(tǒng)中，任何脫離書(shū)面語(yǔ)言的特色都不可能在沒(méi)有特定背景的情況下出現(xiàn)在文本之中。在法語(yǔ)中，口頭語(yǔ)言用于書(shū)面語(yǔ)本身就引起了一種復(fù)調(diào)效果”（Godard : 129）塞利納通過(guò)引用不同人物的話語(yǔ)而使口頭語(yǔ)言亦體現(xiàn)出不同的層次，從而使文本中產(chǎn)生了不同的聲音。巴赫金將聲音定義為一種闡釋立場(chǎng)的具體體現(xiàn)（Bakhtine: 240）。每一個(gè)陳述都代表了一種立場(chǎng)，一種聲音，這種聲音同時(shí)代表了一種世界觀。當(dāng)說(shuō)話者意識(shí)到自己存在于眾多其他聲音之間時(shí)，也就意識(shí)到了自己的聲音，由此產(chǎn)生了對(duì)話的可能性?！睹Ｃ：谝孤巍凡煌谌{其他作品的一個(gè)特色就是使用大量的直接引語(yǔ)，直接復(fù)制口語(yǔ)效果。塞利納通過(guò)不同的人物身份及其與之相關(guān)的語(yǔ)言層次來(lái)描述同一個(gè)問(wèn)題，從而產(chǎn)生了一種“降格”的效果。降格亦即貶低化，它同樣具有雙重性的特征：“貶低化為新的誕生掘開(kāi)肉體的墳?zāi)?。因此它不僅具有毀滅、否定的意義，而且也具有肯定的、再生的意義：它是雙重性的，它同時(shí)既否定又肯定。”[俄]巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第26頁(yè)。下文將只標(biāo)注頁(yè)碼，不再另行做注?！睹Ｃ：谝孤巍分?，降格手法同樣也是復(fù)調(diào)多聲部的表現(xiàn)之一。

塞利納在有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的部分中描述了后方軍醫(yī)貝斯通的愛(ài)國(guó)情緒，對(duì)“愛(ài)國(guó)情緒”的：

“朋友們，法蘭西信任你們，法蘭西是個(gè)女人，最漂亮的女人！”主任醫(yī)生唱起了高調(diào)。“法蘭西指望的是你們的英雄主義！[……]希望你們不久就能重返崗位，同你們戰(zhàn)壕中的親密戰(zhàn)友并肩戰(zhàn)斗！你們的崗位是神圣的！是為了保衛(wèi)我們可愛(ài)的土地。法蘭西萬(wàn)歲！前進(jìn)！”[法]塞利納：《茫茫黑夜漫游》，沈志明譯，參見(jiàn)沈志明編選：《塞利納精選集》，參見(jiàn)沈志明編選：《塞利納精選集》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2000年，第183頁(yè)。本文所有《茫茫黑夜漫游》的引文均出自此版本，下文將只標(biāo)注頁(yè)碼，不再另行做注。

在經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)火硝煙的傷員眼里，后方的愛(ài)國(guó)情緒已經(jīng)到了夸張的程度，因此盡管貝斯通舌燦如花，他的演講也只是讓傷員們覺(jué)得是“一種侮辱”，貝斯通的愛(ài)國(guó)情緒絲毫不能使傷員們受到感染。但是時(shí)隔不久，同樣的“愛(ài)國(guó)情緒”又在主人公巴爾達(dá)繆的話語(yǔ)中出現(xiàn)：

“我問(wèn)您，巴爾達(dá)繆，在精英這種主體身上，能夠激起利他主義并且迫使其不容置疑地表現(xiàn)出來(lái)的已知的最高實(shí)體會(huì)是什么呢？”

“是愛(ài)國(guó)主義，主任！”

“??！您瞧，這可是您說(shuō)的！您完全理解我的意思……巴爾達(dá)繆！愛(ài)國(guó)主義及其必然結(jié)果，榮譽(yù)，只是它的證明！”

“對(duì)！”(塞利納：190-191)

然而導(dǎo)致巴爾達(dá)繆說(shuō)出“愛(ài)國(guó)主義”的動(dòng)因，并非是愛(ài)國(guó)情緒的驅(qū)使，而是在后方的“戰(zhàn)場(chǎng)”上，“完全不是英雄的人們得裝出英雄的樣子，否則就得忍受奇恥大辱的命運(yùn)。”(塞利納：188)因此巴爾達(dá)繆這樣的表述，完全是出于自我保護(hù)，“愛(ài)國(guó)主義”變成了他逃避死亡的擋箭牌，失去了貝斯通所表達(dá)的夸張含義。巴爾達(dá)繆經(jīng)歷了真正的戰(zhàn)場(chǎng)廝殺，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于他已經(jīng)成了“一件充滿恐懼的蠢事”，他回答的越是激昂，越是體現(xiàn)出他強(qiáng)烈的恐懼。對(duì)于急功近利的貝斯通醫(yī)生和戰(zhàn)場(chǎng)逃兵巴爾達(dá)繆，“愛(ài)國(guó)主義”都失去了它原本的含義，貝斯通通過(guò)大肆宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義而獲得官方的賞識(shí)，巴爾達(dá)繆的“愛(ài)國(guó)主義”卻與對(duì)死亡的恐懼相聯(lián)系。貝斯通大張旗鼓的愛(ài)國(guó)主義演說(shuō)和巴爾達(dá)繆惶恐的附和都通過(guò)直接引語(yǔ)方式呈現(xiàn)出來(lái)。塞利納通過(guò)不同的人物表達(dá)同一個(gè)概念，同一種情緒，又通過(guò)降格的手法使其中出現(xiàn)了不同的聲音，這些不同聲音的并置，凸顯出了語(yǔ)言和聲音的不同層次。

作為一部以口頭語(yǔ)言為基礎(chǔ)寫(xiě)就的小說(shuō)，在《茫茫黑夜漫游》中文學(xué)語(yǔ)言的引用顯然具有特定的含義。除了文學(xué)作品的大段直接引用關(guān)于這一點(diǎn)，本人在論文“《茫茫黑夜漫游》與《追憶似水年華》的互文關(guān)系”一文中已經(jīng)提到。以外，傳統(tǒng)文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的、能夠代表資產(chǎn)階級(jí)世界觀的典型詞句出現(xiàn)在《茫茫黑夜漫游》之中，也同樣與作品的口語(yǔ)風(fēng)格形成對(duì)比，構(gòu)成了復(fù)調(diào)效果。“家族的名譽(yù)”（l'honneur de la famille）便是非常明顯的一個(gè)例子。(Godard :156)作為資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)中的一個(gè)重要的元素，“家族的名譽(yù)”早在莎士比亞的戲劇中便成為關(guān)鍵詞，也是戲劇矛盾沖突的起因，莎劇經(jīng)典《羅密歐與朱莉葉》就是極具代表性的范例。塞利納在《茫茫黑夜漫游》的長(zhǎng)篇獨(dú)白之一，后方醫(yī)院的病人普蘭夏爾的獨(dú)白中提到了“家族的名譽(yù)”。普蘭夏爾參軍之前曾經(jīng)是小學(xué)教師。戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的威脅使他恐懼，于是他開(kāi)始不斷偷東西，最終他如愿以償，被當(dāng)作精神病患者遣返后方。但是得到安全保障之后，他卻遇到了真正的死亡威脅，將被重新派往前線：“上峰決定把他們所說(shuō)的‘我一時(shí)誤入歧途’一筆勾銷(xiāo)，請(qǐng)您注意，這樣做是考慮到他們所說(shuō)的‘我的家庭的名譽(yù)’”。(塞利納：164)結(jié)束這段獨(dú)白之后，普蘭夏爾被院方帶走，此后“這個(gè)普蘭夏爾，我再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)”。(塞利納：168)

克里斯蒂娃認(rèn)為，“對(duì)話可能是獨(dú)白性質(zhì)的，而我們所稱之為獨(dú)白的形式卻往往具有對(duì)話性?！盝ulia Kristeva, Le texte du roman, Approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, Paris: Mouton Publishers, 1979, p.88.其原因在于，巴赫金的對(duì)話理論所強(qiáng)調(diào)的并不是對(duì)話的形式，而是異質(zhì)性所造成的矛盾沖突，亦即不同意識(shí)之間的沖突。塞利納通過(guò)“家族的名譽(yù)”這個(gè)文學(xué)常用語(yǔ)和資產(chǎn)階級(jí)道德觀的表達(dá)方式表達(dá)出了諷刺的效果。在指出“戰(zhàn)爭(zhēng)的真象是死亡”之后，塞利納又通過(guò)普蘭夏爾的例子揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的后方仍然存在死亡的威脅。雖然“家族的名譽(yù)”出現(xiàn)在普蘭夏爾的長(zhǎng)篇獨(dú)白之中，但是這個(gè)詞語(yǔ)卻與普蘭夏爾的獨(dú)白語(yǔ)言形成了一種不可調(diào)和的沖突，亦即文學(xué)語(yǔ)言所代表的“上峰”的思想意識(shí)與口頭語(yǔ)言所代表的平民思想意識(shí)發(fā)生沖突，這種沖突造成了普蘭夏爾的悲劇命運(yùn)。小說(shuō)后半部，巴爾達(dá)繆回到巴黎成為郊區(qū)醫(yī)生的時(shí)期，也提到了“家族的榮譽(yù)”，而與之相關(guān)的同樣是死亡的悲劇。巴爾達(dá)繆的女病人因?yàn)樯罘攀幎鲞^(guò)三次人工流產(chǎn)，最后一次人工流產(chǎn)時(shí)已經(jīng)生命垂危，病人的母親怨天尤人地吵嚷，“不知如何來(lái)挽救她家的名譽(yù)”(塞利納：344)這段話中，塞利納將“不知如何來(lái)挽救她家的名譽(yù)”這句話特地用引號(hào)標(biāo)出，以表現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言與小說(shuō)敘事語(yǔ)言的不可兼容性，“家庭的名譽(yù)”甚至重于女兒的生命，兩種語(yǔ)言層次的異質(zhì)沖突同樣導(dǎo)致了死亡的悲劇。《茫茫黑夜漫游》中文學(xué)語(yǔ)言的引用總是與敘事的基礎(chǔ)——口頭語(yǔ)言產(chǎn)生異質(zhì)沖突。文學(xué)語(yǔ)言和口頭語(yǔ)言各自所代表的思想意識(shí)具有由不同的聲音來(lái)承載，因此在對(duì)同一場(chǎng)景或同一現(xiàn)象的描寫(xiě)過(guò)程中，造成了兩種聲音并置的效果。塞利納利通過(guò)兩種意識(shí)之間的沖突深化了作品悲觀思想：“世界的真相就是死亡”。

二、 人物的意識(shí)與思想

對(duì)話性產(chǎn)生的關(guān)鍵在于一種“具有意識(shí)的聲音”。巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說(shuō)關(guān)鍵不是敘述人物在世界上的表現(xiàn)，而是著重關(guān)注世界對(duì)于人物來(lái)說(shuō)代表了什么，即重點(diǎn)不在于人物是誰(shuí)，而在于人物如何看待自己。對(duì)自己的思考使人物產(chǎn)生了獨(dú)立的意識(shí)(Bakhtine: 87-88)。獨(dú)立意識(shí)的產(chǎn)生使兩種對(duì)話成為可能，即人物與人物之間的對(duì)話以及人物與作者之間的對(duì)話。首先，人物具有了獨(dú)立的意識(shí)，因此開(kāi)始關(guān)注他人對(duì)自己的看法，傾聽(tīng)他人的聲音，并不斷為自己辯護(hù)，由此產(chǎn)生了人物與人物之間的對(duì)話。其次，由于人物產(chǎn)生了獨(dú)立的意識(shí)，人物周?chē)氖澜缫约叭宋锏纳罘绞蕉疾辉偈桥c人物并列的描述性因素，不再出于人物之外。他的意識(shí)已經(jīng)可以涵括整個(gè)物質(zhì)世界，是一種獨(dú)立的世界觀，人物的視域與作者的視域由此具有了同等地位。人物的思想意識(shí)不再是人物形象的一個(gè)側(cè)面，所有對(duì)人物的描述轉(zhuǎn)入了人物的意識(shí)之中，人物已經(jīng)擁有自己的視角。(Bakhtine: 90-91)作者在賦予人物獨(dú)立性的同時(shí)，已經(jīng)將作者視角轉(zhuǎn)化為人物視角，從而人物不再是作者的代言人，作者不再是“談?wù)撊宋铩保兂闪恕芭c人物對(duì)話”。(Bakhtine :109)作者創(chuàng)造出了人物的語(yǔ)言，并任其根據(jù)自身邏輯發(fā)展，尊重人物的自主性。作者的客觀性、不介入、不判斷成為人物發(fā)展其獨(dú)立性的關(guān)鍵。

自我意識(shí)的產(chǎn)生形成了多種聲音的并置，引起了復(fù)調(diào)效果。在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，人物因?yàn)榫哂辛霜?dú)立的意識(shí)而形成了特定的思想，小說(shuō)的思想價(jià)值也由此體現(xiàn)出來(lái)?！睹Ｃ：谝孤巍分械娜宋锞哂絮r明的自我意識(shí)，其中最具代表性的當(dāng)然是其主人公巴爾達(dá)繆的意識(shí)。從小說(shuō)的第一段話開(kāi)始，巴爾達(dá)繆便已經(jīng)擺出了自我辯護(hù)的姿態(tài)（“我可什么也沒(méi)說(shuō)”）。主人公的聲音從小說(shuō)行文第一行開(kāi)始便清晰可辨，并且成為了《茫茫黑夜漫游》獨(dú)特的風(fēng)格標(biāo)簽。巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說(shuō)中人物外部的世界都存在于人物的意識(shí)之中，人物用自己的眼睛來(lái)觀察世界，具有自己的世界觀。在巴爾達(dá)繆和羅班松第二次相遇時(shí)，巴爾達(dá)繆對(duì)羅班松的觀察便是一個(gè)很明顯的例子：

他約三十來(lái)歲，留有胡子……我到達(dá)時(shí)沒(méi)有仔細(xì)瞧瞧他，當(dāng)時(shí)我看到他的住所這么破，感到不知所措，他將把這住所留給我，我也許要在里面住上幾年……但是我后來(lái)對(duì)他觀察時(shí)，發(fā)現(xiàn)他顯然有著一張冒險(xiǎn)家的臉，臉上棱角分明，甚至可以說(shuō)有個(gè)叛逆的腦袋，這種人在生活中太容易沖動(dòng)，不愿意得過(guò)且過(guò)。他鼻子又圓又大，臉頰豐滿，如兩條駁船，對(duì)著命運(yùn)啪啪作響，像是在喋喋不休。他是個(gè)不幸的人。(塞利納：254)

巴爾達(dá)繆的這段觀察看上去是一段普通的外貌描述，但是我們仔細(xì)讀來(lái)便不難發(fā)現(xiàn)其中滲透的人物的聲音。首先，“他三十來(lái)歲，留有胡子……”此時(shí)的省略號(hào)恰好復(fù)制了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，因?yàn)槲葑庸饩€昏暗，巴爾達(dá)繆不能看清對(duì)方，并且巴爾達(dá)繆初到之時(shí)的注意力全部集中在破爛不堪的住所，無(wú)心觀察自己的對(duì)話者。省略號(hào)在此處恰如其分地引入了主人公的意識(shí)，而第二個(gè)省略號(hào)又將敘事視角轉(zhuǎn)向了羅班松，描述“他有一張冒險(xiǎn)家的臉”，“甚至可以說(shuō)有個(gè)叛逆的腦袋”。這段描述中，讀者無(wú)形之中接受了巴爾達(dá)繆的主觀評(píng)判，這種主觀甚至使巴爾達(dá)繆得到結(jié)論：“這種人在生活中太容易沖動(dòng)，不愿意得過(guò)且過(guò)”、“他是個(gè)不幸的人”。這段外貌描述原本地復(fù)制了巴爾達(dá)繆的心理活動(dòng)，展現(xiàn)了主人公的意識(shí)。

主人公所具有的意識(shí)不但表現(xiàn)在他具有自己的世界觀、還表現(xiàn)在他的斗士姿態(tài)上：他關(guān)心別人眼中的自己，隨時(shí)準(zhǔn)備針對(duì)對(duì)方的攻擊做出反應(yīng)。巴赫金指出，在遇到使自己意識(shí)變得封閉的句子時(shí)，主人公總是會(huì)不顧一切打破封閉的局面。此時(shí)重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在他自己心目中是什么。(巴赫金：61)巴爾達(dá)繆在駛往非洲的航船上的遭遇集中體現(xiàn)了主人公擺脫意識(shí)封閉危險(xiǎn)的過(guò)程。巴爾達(dá)繆帶著到殖民地發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想登上了一艘舊輪船。幾天之后他才發(fā)現(xiàn)，全船人之中只有他一個(gè)自費(fèi)旅行。當(dāng)其他旅客也發(fā)現(xiàn)這個(gè)秘密之后，就百般排擠他，杜撰出他的種種惡行，使他幾乎沒(méi)有立足之地，甚至生命都受到了威脅。塞利納安排了輪船這個(gè)封閉的場(chǎng)景，最終將巴爾達(dá)繆封鎖在自己的小艙房里，連上廁所都膽戰(zhàn)心驚。此時(shí)主人公已經(jīng)失去了對(duì)話的可能性，而其他人物的語(yǔ)言愈演愈烈，幾乎要置他于死地。有一天，他在回艙房時(shí)被一名上尉攔住，要求他對(duì)自己的卑劣行為進(jìn)行解釋。而巴爾達(dá)繆此時(shí)卻如釋重負(fù)：

聽(tīng)到這番話，我感到十分寬慰。我最初擔(dān)心處決已是無(wú)法避免，但既然上尉先動(dòng)口，他們就向我提供了一種逃脫他們魔掌的方法。我立刻抓住這個(gè)意外的機(jī)會(huì)。對(duì)深通此道的人來(lái)說(shuō)，任何怯懦的可能性會(huì)變成美妙的希望。這是我的看法。對(duì)于免遭殺害的方法，決不能挑三揀四，也不要把時(shí)間浪費(fèi)在尋找受到迫害的原因上面。對(duì)聰明人來(lái)說(shuō)，只要保住性命就行。(塞利納：214)

“上尉先動(dòng)口”，為巴爾達(dá)繆提供了對(duì)話的可能性，這種可能性打破了封閉的境遇，給主人公帶來(lái)了生存的希望。聯(lián)系小說(shuō)的下文我們可以看出，巴爾達(dá)繆果真“抓住了這個(gè)意外的機(jī)會(huì)”，利用對(duì)話和謊言與船上的旅客和解，最后加入了他們的對(duì)話之中。然而這種斗士的姿態(tài)有時(shí)是痛苦的，打破封閉、自我辯駁是需要?dú)v經(jīng)磨難來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

《茫茫黑夜漫游》中主人公不但有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，而且隨著主人公身份的轉(zhuǎn)變，他的意識(shí)也發(fā)生了鮮明的變化，更確切地說(shuō)，是主人公意識(shí)的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了主人公身份的變化。身份的變化使前后多種意識(shí)的對(duì)話成為了可能。作為醫(yī)科大學(xué)生的巴爾達(dá)繆，在愛(ài)國(guó)情緒的驅(qū)使下參了軍。意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)真相之后，他又對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了恐懼，為了遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，他輾轉(zhuǎn)到了沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的非洲，成為了殖民公司的職員。但是非洲叢林的封閉生活環(huán)境中，主人公的意識(shí)受到被禁錮的威脅，于是他燒毀茅屋，離開(kāi)非洲，最終到了美國(guó)，成為了機(jī)械工業(yè)社會(huì)的一名工人。在美國(guó)，主人公的意識(shí)先是受到金錢(qián)社會(huì)的沖擊，而后又被機(jī)器生產(chǎn)線所禁錮，最后他終于選擇返回巴黎，完成學(xué)業(yè)，成為了一名郊區(qū)醫(yī)生。我們可以看出主人公的意識(shí)在不斷地導(dǎo)致主人公身份的轉(zhuǎn)變，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。但是前后的意識(shí)之間并不是徹底的決裂，而是有一定的共性和相互聯(lián)系性，因此主人公前后意識(shí)的對(duì)話成為可能。塞利納通過(guò)主人公巴爾達(dá)繆的回憶而將其前后兩種意識(shí)聯(lián)系起來(lái)，這兩種意識(shí)的前后對(duì)照深化了小說(shuō)的悲觀主題。巴爾達(dá)繆在各個(gè)時(shí)期的不同意識(shí)在相互聯(lián)系、相互交織的同時(shí)也形成了他獨(dú)立的世界觀，即一種悲觀的、為了求生而不斷逃亡的生存姿態(tài)。巴爾達(dá)繆對(duì)世界的悲觀失望情緒貫穿了小說(shuō)始終，使小說(shuō)的基調(diào)中充滿了陰郁色彩?？梢哉f(shuō)塞利納借助巴爾達(dá)繆這一人物表達(dá)了自己的悲觀主義思想，亦即此時(shí)主人公內(nèi)心矛盾的轉(zhuǎn)變已經(jīng)構(gòu)成了貫穿作品的“大型對(duì)話”。王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第16頁(yè)。

三、 內(nèi)聚焦的敘事視角

作者視角的轉(zhuǎn)變是人物產(chǎn)生獨(dú)立意識(shí)的關(guān)鍵。根據(jù)敘事學(xué)理論，每一段敘述之中至少存在一種敘述聲音。當(dāng)這種敘事聲音完全獨(dú)立于敘述內(nèi)容之外時(shí)，我們稱之為異質(zhì)敘述者；當(dāng)這種敘事聲音化身為敘述內(nèi)容中的一個(gè)人物時(shí)，我們稱之為同質(zhì)敘述者。異質(zhì)敘述通常采用第三人稱，而同質(zhì)敘述則采用第一人稱。Jean-Michel Adam, Le Récit. Paris : Presse Universitaire de France, 1994, p. 114.敘事學(xué)認(rèn)為，采用第一人稱進(jìn)行敘述的同質(zhì)敘述，其采取的視角為內(nèi)聚焦。在異質(zhì)敘述中，如果一位全知的敘述者向受述者揭示被陳述者的情況，這種視角被稱之為零聚焦。如果敘述者只陳述行為與事實(shí)并不關(guān)注其原因或動(dòng)機(jī)，這種視角被稱為外聚焦。如果敘述者的視角內(nèi)置于一個(gè)或多個(gè)連續(xù)的人物視角之中，那么這種視角被稱為內(nèi)聚焦。(Adam：114)復(fù)調(diào)小說(shuō)采取的是內(nèi)聚焦的敘事視角，即將敘事者視角內(nèi)置于人物視角之中。敘事者不再全知全能地左右人物的命運(yùn)。從寫(xiě)作角度來(lái)講，復(fù)調(diào)小說(shuō)中作者的敘述總是針對(duì)明確或不明確的讀者，希望讀者去了解他的意圖并作出回應(yīng)。因此在作者與讀者之間產(chǎn)生了一種潛在的對(duì)話形式。而作者通過(guò)內(nèi)聚焦的方式將敘事者視角內(nèi)置于小說(shuō)人物的視角之內(nèi)，在讀者進(jìn)行閱讀的同時(shí)，讀者的視域、作者的視域與小說(shuō)人物的視域構(gòu)成了相互獨(dú)立的三個(gè)方面，形成了三種世界觀、三種聲音，三者之間的立場(chǎng)總是或一致或抵制，因此從閱讀角度來(lái)講，讀者與作者、讀者與小說(shuō)人物之間同樣產(chǎn)生了對(duì)話性?！睹Ｃ：谝孤巍分袘?yīng)用的敘事視角是同質(zhì)敘述的內(nèi)聚焦形式。敘事者的視角內(nèi)置于主人公巴爾達(dá)繆的視角中。敘事者的內(nèi)聚焦使主人公具備了獨(dú)立的視域，這種視域使他能夠自由地觀察世界進(jìn)而自我審視，從而人物不再是作者的代言人，作者不再是“談?wù)撊宋铩?，而變成了“與人物對(duì)話”。(Bakhtine : 109)此時(shí)我們所應(yīng)該關(guān)注的不再是主人公觀察到了什么，而是他“通過(guò)怎樣的方式進(jìn)行觀察”。(Godard : 166)這種觀察方式，即他產(chǎn)生自我意識(shí)的方式。敘事者借用人物的語(yǔ)言或者人物借用敘事者的語(yǔ)言都表達(dá)出了一種復(fù)調(diào)效果。關(guān)于這一點(diǎn)，我們借用巴爾達(dá)繆評(píng)價(jià)勞拉的話進(jìn)行闡釋。巴爾達(dá)繆作為傷員返回巴黎之后，在巴黎喜劇歌劇院遇到了“幫助我們拯救法蘭西”的美國(guó)姑娘勞拉：

她談?wù)摼竦氖?，使我感到煩惱，可是她卻滿口精神。只要肉體健康，精神就是肉體的虛榮和樂(lè)趣，但一旦肉體患病或情況變壞，精神也是走出肉體的愿望。你只是在這兩種姿勢(shì)中選取你當(dāng)時(shí)覺(jué)得最舒服的姿勢(shì)，情況就是這樣！[……] “這種延期的死亡，死者頭腦清醒、身體健康，不可能了解絕對(duì)真理之外的其他東西，只有經(jīng)歷過(guò)這種死亡，才能永遠(yuǎn)了解人們所說(shuō)的話?！?塞利納：150-151)

塞利納從評(píng)價(jià)勞拉入手，先是談?wù)摪蜖栠_(dá)繆的感受，“她談?wù)摼竦氖?，使我感到煩惱”；“但是她滿口精神”，又是巴爾達(dá)繆對(duì)勞拉的聲音進(jìn)行了描繪，產(chǎn)生了巴爾達(dá)繆的感受與勞拉的聲音之間的一種微型對(duì)話?！爸灰怏w健康，精神就是肉體的虛榮和樂(lè)趣，但一旦肉體患病或情況變壞，精神也是走出肉體的愿望。”以及第二段的總結(jié)“這種延期的死亡，死者頭腦清醒、身體健康，不可能了解絕對(duì)真理之外的其他東西，只有經(jīng)歷過(guò)這種死亡，才能永遠(yuǎn)了解人們所說(shuō)的話。”卻從單純的感受提升到了思想表達(dá)的層面，甚至類(lèi)似于一種哲學(xué)思想。此時(shí)我們已經(jīng)無(wú)法分辨到底是主人公巴爾達(dá)繆的聲音還是敘事者的聲音，塞利納使兩種聲音相互混淆以制造出復(fù)調(diào)效果。這里顯然是敘述者在進(jìn)行敘述，但是敘述者此時(shí)是借用了主人公的聲音，“迫使”主人公說(shuō)話?；蛘呤钦f(shuō)敘述者將自己的聲音“借給”了主人公，利用主人公來(lái)傳遞自己的思想。(Godard :167)內(nèi)聚焦的視角因此引起了兩種聲音的重疊。此外，敘述者的對(duì)話者間接地存在于文本之中，塞利納通過(guò)“你”這一稱呼確立了讀者的對(duì)話者身份，將讀者引入對(duì)話之中：“你只是在這兩種姿勢(shì)中選取你當(dāng)時(shí)覺(jué)得最舒服的姿勢(shì)，情況就是這樣！只要能在這兩者中進(jìn)行選擇就行?？晌夷兀以僖膊荒苓x擇，我的賭注已下！”“你”與“我”已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)話雙方，即敘事者－讀者之間的對(duì)話。從讀者角度來(lái)講，內(nèi)聚焦的敘事方式使讀者總是會(huì)選取一種視角，以跟隨情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)這個(gè)視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，同樣也會(huì)產(chǎn)生復(fù)調(diào)效果。這兩段敘述中先是由巴爾達(dá)繆對(duì)勞拉的評(píng)述出發(fā)，進(jìn)而引入了“我”與“你”的對(duì)話。即讀者的視角從巴爾達(dá)繆的感受，轉(zhuǎn)至勞拉，而后自己又以對(duì)話中一方的身份出現(xiàn)，讀者在幾行之中感受到了多種聲音，甚至是自己的聲音，從而體現(xiàn)出了一種復(fù)調(diào)效果。

結(jié) 語(yǔ)

復(fù)調(diào)效果增強(qiáng)了小說(shuō)的力量。復(fù)調(diào)效果的產(chǎn)生離不開(kāi)異質(zhì)性元素，而異質(zhì)性元素不可避免地造成了小說(shuō)中的沖突。小說(shuō)中的沖突越多，情節(jié)越緊湊，思想表達(dá)越有力。塞利納通過(guò)不斷的沖突來(lái)表達(dá)思想、深化主題?！睹Ｃ：谝孤巍吩趯?duì)話主義的原則下，構(gòu)建出了作者與人物、人物與人物的雙重對(duì)話，作者與人物的對(duì)話基于人物獨(dú)立意識(shí)的產(chǎn)生和作者視角的轉(zhuǎn)變，是復(fù)調(diào)小說(shuō)人物具有自主性的關(guān)鍵，作品的語(yǔ)言層面集中體現(xiàn)了這一對(duì)話形式；人物產(chǎn)生了獨(dú)立的意識(shí)之后，開(kāi)始關(guān)注其他人物對(duì)自己的看法、不斷為自己辯護(hù)，因此產(chǎn)生了人物之間的對(duì)話，甚至讀者也會(huì)不自覺(jué)地加入到人物的對(duì)話中來(lái)。小說(shuō)中口語(yǔ)風(fēng)格之下所隱藏的復(fù)調(diào)效果，也是作者期待讀者能夠發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，在作者的期待和讀者的解讀之間同樣構(gòu)成了對(duì)話的可能性。《茫茫黑夜漫游》通過(guò)多重對(duì)話展現(xiàn)除了多維的復(fù)調(diào)效果，正是這種復(fù)調(diào)效果構(gòu)成了塞利納獨(dú)特的“小音樂(lè)”風(fēng)格。

【項(xiàng)目】 本文為2011年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“塞利納小說(shuō)研究”（11CWW020）的階段性成果。本文為蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教改項(xiàng)目“二十世紀(jì)法國(guó)文學(xué)研究”（WGY002）成果。

（責(zé)任編輯：劉彤）

蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院