垂拱

“這一個(gè)”阿炳

阿炳其人經(jīng)歷頗負(fù)傳奇性，其曲深入人心，是個(gè)讓人感興趣的題材。因此也被不同劇種反復(fù)演繹，僅錫劇就有兩個(gè)不同的版本。但只要詮釋得當(dāng)，能自圓其說(shuō)，都可以成為打動(dòng)人心的作品。

然而，看越劇《二泉映月》需要耗費(fèi)觀者大量的腦細(xì)胞，去思考劇情中的一些基本邏輯關(guān)系。比如：為什么阿炳得知自己是私生子之后才突然要找媽媽？阿炳本就知道自己幼年喪母，僅僅糾結(jié)在母親的死亡原因和方式，難道不是私生子，就可以不找媽媽？再比如，希望阿炳回雷尊殿的是華道長(zhǎng)，為什么阿炳不肯回雷尊殿，催弟會(huì)說(shuō)他是對(duì)不起天佑？天佑掌握華道長(zhǎng)遺言和遺物，為什么沒(méi)有早說(shuō)，偏要等到自己死了才轉(zhuǎn)告？對(duì)以上這些只能認(rèn)為，創(chuàng)作者為了追求戲劇性的效果，給主人公的墮落找到了一個(gè)并不成立的理由：對(duì)母愛(ài)的渴望，從而制造出生硬的“扭轉(zhuǎn)”。

越劇《二泉映月》致命的問(wèn)題在于主題的基本落點(diǎn)。其實(shí)，阿炳向華道士追問(wèn)身世時(shí)，曾感慨自己“念什么經(jīng)來(lái)修什么道”，這是在遭逢劇變時(shí)對(duì)信仰的追問(wèn)——生母因世俗禮法不容而死，父親懦弱不能相護(hù)，自己不僅渾然不知，還從小跟隨父親修習(xí)“道法”，由此阿炳痛恨禮法冷酷、道法虛偽，憤世嫉俗而致放浪形骸。若能從這一點(diǎn)出發(fā)引申開(kāi)去，倒是比單純地“找媽媽”更能令人信服。

拋開(kāi)故事，越劇《二泉映月》整體呈現(xiàn)水準(zhǔn)不低?！罢惆佟钡奈杳里L(fēng)格是公認(rèn)的獨(dú)特與優(yōu)秀，我們幾乎可以從《陸游與唐婉》往后的每一個(gè)作品中找到一脈相承的簡(jiǎn)約、飄逸、空靈、寫意，一種與當(dāng)代藝術(shù)緊密相連、又源出古典美的韻味與氣質(zhì)，常常戲才開(kāi)場(chǎng)就先聲奪人。茅威濤的表演富于激情和張力，也完全可以撐起這個(gè)簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)空間。阿炳在秦樓楚館中的追逐聲色，突然失明后的激憤絕望，都豐滿鮮明。特別在茶館中，阿炳拉著二胡，以跳躍多變的旋律“唱新聞”，茅威濤以墨鏡遮去了半張臉，靠身姿體態(tài)去描摹這個(gè)處于社會(huì)底層的江湖盲藝人，將其卑微外殼里的不馴傲骨和憂國(guó)情懷表現(xiàn)得收放自如，令觀者耳目一新。與此相對(duì)的是，茅威濤對(duì)青年阿炳的把握則顯得遜色。出場(chǎng)前，先是茶館眾人的反復(fù)渲染和天佑嫉妒心的反襯，出場(chǎng)后，又以眾人“粉絲見(jiàn)明星”熱烈來(lái)烘托，吳儂軟語(yǔ)的茶館美人仿佛要像日本漫畫一樣雙眼彈出兩顆紅心；而“小天師”阿炳舉手投足的氣場(chǎng)強(qiáng)大……讓人不禁要問(wèn)：這是阿炳嗎？這應(yīng)該是梅花大獎(jiǎng)得主茅威濤吧。阿炳最應(yīng)該被表現(xiàn)的似乎不是“帥”，而是這個(gè)民間藝人經(jīng)歷人間辛酸悲苦，以音樂(lè)傾訴的人生思考。若能將自身的星味兒稍加收斂，當(dāng)可更加準(zhǔn)確。

越劇《二泉映月》的音樂(lè)很值得稱道，與人物的感情變化水乳交融。流派唱腔一度是“浙百”的弱項(xiàng)，或者說(shuō)是劇團(tuán)不屑因循的“框架”。但在這次的作品中，我們高興地看到一種回歸。茅威濤的大段抒情唱腔，雖然茅氏風(fēng)格鮮明，總算離尹派不遠(yuǎn)。特別是將二胡曲《二泉映月》的旋律元素揉進(jìn)拖腔，出新卻沒(méi)有出格，且富于美感。

戲美還是“舞美”

“浙百”在前期宣傳中稱，來(lái)滬巡演的三個(gè)作品代表其發(fā)展的三個(gè)階段。

開(kāi)團(tuán)大戲《五女拜壽》是使“浙百”立團(tuán)的標(biāo)志作品，飽含對(duì)歷史致敬的紀(jì)念意味。2006年誕生的新版《梁?！穼⒄蔑@“浙百”獨(dú)特風(fēng)格的愿望推到了極致。但論起藝術(shù)成就，《梁?！穮s遠(yuǎn)不令人滿意。依托一個(gè)雖不完美、但觀眾如此熟悉的故事，最終呈現(xiàn)的人物與細(xì)節(jié)都很單薄、粗糙、生硬，使舞臺(tái)美感顯得空洞而做作。既丟了傳統(tǒng)故事的質(zhì)樸含蓄，也沒(méi)有《藏書之家》（多次修改后）對(duì)戲劇深度和人文厚度的堅(jiān)持和探求，甚至沒(méi)有《孔乙己》或《江南好人》的“出格”的突破。

可以認(rèn)為，越劇《二泉映月》體現(xiàn)出“浙百”在將新題材與傳統(tǒng)對(duì)接方面有所成就，也代表了“浙百”目前、也是十幾年來(lái)的發(fā)展方向：詩(shī)畫、唯美的舞美風(fēng)格，以小生茅威濤為中心、充滿激情、充分發(fā)揮的表演，同時(shí)試圖用似是而非、空洞蒼白的故事說(shuō)服觀眾。創(chuàng)作者的真誠(chéng)與否、謙遜與否，最終能從作品中流露出來(lái)，被觀眾感受出來(lái)。在“浙百”的很多作品中，我們看到了角兒，看到了美，卻沒(méi)看到戲。而“戲”之美，在于劇中鮮活的人，和圍繞人的所有情感。情感不準(zhǔn)確，戲很難引發(fā)共鳴，此“美”就僅僅停留在表層。

縱觀而立之年的“浙百”發(fā)展過(guò)程不難發(fā)現(xiàn)，大約從十幾年前開(kāi)始，“浙百”逐漸形成圍繞主演茅威濤為核心的創(chuàng)作狀態(tài)。這種狀態(tài)便于集中資源，凝聚穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)，打造統(tǒng)一的風(fēng)格，并最大程度地發(fā)揮核心演員的優(yōu)勢(shì)。但與此同時(shí)，將一個(gè)劇團(tuán)，甚至試圖將一個(gè)劇種的大部分擔(dān)子壓在某一個(gè)演員身上，也面臨作品風(fēng)格單一、喪失正常藝術(shù)討論氛圍的巨大風(fēng)險(xiǎn)。

越劇韻味不足，是“浙百”最被詬病的一點(diǎn)，也是“浙百”暗自得意之處。不久前，業(yè)界學(xué)者提出的疑問(wèn)掀起熱烈討論：“那些因好奇進(jìn)入劇場(chǎng)并喜歡上茅威濤的觀眾們，真的能成為新時(shí)代的‘越劇觀眾嗎？如果他們只是茅威濤的觀眾，而不能成為越劇的觀眾，于越劇何益？”筆者認(rèn)為，堅(jiān)持走在劇種邊緣，為劇種開(kāi)拓探索，確實(shí)能讓一些觀眾因受某一個(gè)演員吸引而靠近越劇，這是有價(jià)值的。這種價(jià)值不應(yīng)該被低估，但任何手段的夸大也無(wú)法扭曲真正的事實(shí)。

“浙百”一直將目標(biāo)受眾鎖定在多元文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的年輕觀眾，試圖以一種有別于傳統(tǒng)越劇的舞臺(tái)樣式——如“中國(guó)的音樂(lè)劇”來(lái)引領(lǐng)劇種的發(fā)展?！罢惆佟痹诟鞣N場(chǎng)合表達(dá)這種主張，因?yàn)橐恍┎粔虻皿w的言辭，曾遭到口誅筆伐。從十幾年來(lái)推出的眾多劇目，確實(shí)能鮮明感受到，“浙百”試圖從各方面打破不僅越劇、甚至是戲曲的“陳舊”框架的努力。對(duì)此，本文不想以簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)來(lái)判斷。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，以創(chuàng)新突破為己任，使茅威濤、也使“浙百”足以令同業(yè)者敬佩和尊重。

然而，即便以大戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，如果一個(gè)作品缺乏嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的故事，僅依靠外在表現(xiàn)手段對(duì)其他藝術(shù)形式的模仿和拼接，也很難達(dá)到較高的水準(zhǔn)。當(dāng)大量新劇目普遍存在同樣明顯的問(wèn)題——概念大于實(shí)質(zhì)、外殼蓋過(guò)內(nèi)核——直接反映出劇團(tuán)的整體走向和藝術(shù)追求。按照這個(gè)方向一路走去，所得到的作品，甚至可能無(wú)法以“戲劇”來(lái)歸納，更像是一場(chǎng)綜合燈光、舞美、服飾的歌舞秀。那不是劇種的核心，而是劇種的邊緣，更無(wú)法承擔(dān)起領(lǐng)軍的責(zé)任。endprint