嚴明　熊嘯

摘要：艷詩是指以描寫女性之美及男女之情為主的一類詩作。艷詩得名于南朝，并常與艷歌混用。艷歌在最初僅具有音樂上的含義，在發(fā)展過程中逐漸豐滿和清晰其詩作含義，成為定型的艷詩。歷代對于艷詩大致存在著三種評價：一因其無益于教化而加以批判：二肯定其藝術(shù)價值；三賦予其比興關(guān)刺的內(nèi)涵并將其納入儒家詩論體系，總體而言以第一種評價居多。歷代艷詩的發(fā)展呈現(xiàn)出三次繁盛，分別是南朝期、中晚唐期和明末清初，延綿不絕形成了一條不斷衍變的軌跡。艷詩不僅在中國詩歌史中有著獨特的價值與意義，對東亞漢詩的發(fā)展也產(chǎn)生了較大影響。

關(guān)鍵詞：艷詩；艷歌；概念衍變；時期劃分

中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2014）10-0175-09

一、艷詩內(nèi)涵的擴展及演變

“艷”作為一個與詩歌相關(guān)的概念，最早是指楚地的一種歌曲。左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳歈越吟?！崩钌谱ⅲ骸捌G，楚歌也?！薄冻鯇W記》引梁元帝《纂要》載：“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結(jié)風》、《陽阿》之曲。”而《招魂》中便曾提及《激楚》、《陽阿》二曲，并大量鋪陳了隨樂曲起鄭舞的美人姿態(tài)，也能從側(cè)面反映出這類歌曲的特點。后來在漢樂府中也出現(xiàn)了較多以“艷歌”命名的曲調(diào)，《樂府詩集》引《古今樂錄》載：“《艷歌行》非一，有直云‘艷歌，即《艷歌行》是也。若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鐘》等行，亦皆‘艷歌。”而此處的“艷”是作為大曲的前奏部分存在的：“諸曲調(diào)皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂?！G在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。”現(xiàn)存此類艷歌的數(shù)量不少，所涉題材也甚廣，并沒有明顯表現(xiàn)出與后來艷詩概念相接近的傾向。但就曲調(diào)而言，艷歌并非正聲，《樂書》載：“古樂府有艷歌行、長歌行、短歌行……其尤溺于鄭音者，艷歌行而已?！?/p>

儒家的詩學理論很早就將音樂與政教緊密聯(lián)系在一起，對艷歌這樣接近于“鄭聲”的音樂自然持貶低態(tài)度。劉勰便批評道：“若夫艷歌婉孌，怨志麩絕，淫辭在曲，正響焉生！”《艷歌行》在后世的創(chuàng)作中確實朝著專注女性描寫的方向發(fā)展，如傅玄《艷歌行有女篇》、陸機《艷歌行》便呈現(xiàn)出這樣的一種趨勢，之后蕭綱、顧野王等人的作品也明顯表現(xiàn)出艷麗的特點。《艷歌羅敷行》（又名《陌上?！罚┲械囊徊糠謨?nèi)容便是對羅敷的美貌進行描寫，而之后的擬作則是將此點放大并使其成為此類詩作的最重要的內(nèi)容。于是女子容貌之“艷”的含義逐漸強化，并隨著古曲的失傳而逐漸取代了艷歌音樂上的含義。

東晉盛行的吳歌西曲往往也被稱為艷歌，它們在曲調(diào)上與之前的《艷歌行》一樣同屬于清商樂。這些歌曲大多以女子的口吻表達了對于愛情（其中不少屬于艷情）的渴望和體驗，當這些歌曲在市井流行起來之后，歌妓便成了艷歌的主要傳播者。當時文人對此有所描繪，如江淹《蓮花賦》：“麗詠楚賦，艷歌陳詩。”梁武帝《子夜歌》：“朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦?！苯偂肚锶彰廊藨睢罚骸奥劦榔G歌時易調(diào)，忖許新恩那久要?！边@些歌曲的風調(diào)纏綿婉轉(zhuǎn)，而演唱者又多嫵媚妖嬈，留給時人的濃艷印象便可想而知了。之后文人也對其產(chǎn)生了濃厚的興趣并進行模擬，艷情歌曲的創(chuàng)作趨向繁榮，傳播迅速，其歌曲性質(zhì)也很快發(fā)生了變化，使得艷歌在曲調(diào)、內(nèi)容和演唱環(huán)境等方面都呈現(xiàn)出“艷”的特色，從而凸顯出通俗游戲的性質(zhì)。

此時“艷詩”的名稱也開始出現(xiàn)，《玉臺新詠》中收錄了一首梁元帝蕭繹的《戲作艷詩》，或許是目前所見最早的一例。其詩寫一位棄婦與故夫重逢后的復雜感受，其內(nèi)容及寫法并無獨特之處，但“戲作”的口吻卻傳達出詩人“偶一為之，無傷大雅”的信息，事實上后代不少艷詩都帶有“戲作”的影子。徐陵稱《玉臺新詠》所收錄的皆是“艷歌”卻不合事實，因為集中的部分古詩及代表了當時“新體”的宮體詩，皆是不可歌的，但這或許正說明了在當時艷詩與艷歌有著混用的情況?！队衽_新詠》中的詩作基本上皆與女性密切相關(guān)，如果從今人的角度來看，諸如秦嘉《贈婦詩》、潘岳《悼亡詩》、左思《嬌女詩》等一類作品，似乎不宜歸入艷詩范圍，但當時對于艷詩及艷歌的定義還是較為寬泛的。此外，當時編撰《玉臺新詠》的一個重要目的是想擴大宮體詩的影響，收入一些古詩以便為艷詩尋找淵源依據(jù)，故而將其統(tǒng)稱為艷歌也是有可能的。實際上之后唐人也往往將宮體詩與艷詩劃上等號，如《南史·江總傳》：“（總）既當權(quán)任宰，不持政務(wù)，但日與后主游宴后庭，多為艷詩，好事者相傳諷翫，于今不絕?！薄洞筇菩抡Z》：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之‘宮體。”

中唐的元稹在《敘詩寄樂天書》中提到：“又有以干教化者，近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因為艷詩百余首。”則是將其所寫的艷詩定義為以描寫女性服飾妝容等為內(nèi)容，且具有教化意義的詩作。顯然傳統(tǒng)教化與艷詩的表現(xiàn)內(nèi)涵并不切合，只是元稹賦予了其這樣的附加內(nèi)涵。元稹的這些詩作現(xiàn)已基本散佚，唯白居易《時世妝》可略為其作注腳，可知其艷詩與諷喻詩的出發(fā)點是一致的。元稹并沒有將其敘寫“伉儷之悲，，的悼亡詩歸人艷詩，這與《玉臺新詠》的做法并不一致。元稹還作有《古艷詩二首》，此前盧綸也作有《古艷詩》，皆以描寫青春女子及其愛戀之情為內(nèi)容，這也表現(xiàn)出時人對于艷詩內(nèi)涵的大致看法。

宋代以后，艷詩、艷歌的含義又有所擴展?！独m(xù)資治通鑒長編》載蘇軾“所為美麗浮侈、艷歌小詞則并過之（指王安石）”?！独潺S夜話》載僧人法云秀勸黃庭堅勿多作艷詞云：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之?！敝蟮脑脝杽t作有《題山谷小艷詩》對此發(fā)表評論。此處的小艷詩、艷歌等均是指艷詞，顯然艷詞與之前的艷歌有一明顯相同處，即可歌性。此外在描寫內(nèi)容及傳播手段方面也明顯有著一脈傳承之處。艷詩與艷歌的概念很早就有著混用的傾向，至宋代則又包含了艷詞的范疇。在之后的發(fā)展中，由于“詩莊詞媚”的認識已為多數(shù)人所接受，故相對于艷詞而言，艷詩更處于詩壇的邊緣，更難于被正統(tǒng)觀念所認可，但卻因其狂悖的因素而更容易引起時人的關(guān)注，對其評價也更能引起社會的不同反響。endprint

二、對于中國艷詩的三種評價

對于艷詩的評價首先得從宮體詩說起，對宮體詩較早且有代表性的評價是從初唐開始的。初唐史臣把關(guān)注的焦點放在宮體詩與朝政之間的關(guān)系上，并給宮體詩定下亡國之音的罪名，這對后人的影響很大。如《隋書·文學傳》：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分道揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎？”《北齊書·文苑傳》：“江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗……原夫兩朝叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音；而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之情欲也?！苯灾苯訉m體詩的流行視作亡國的重要原因，并站在道德的制高點予以批判。這些史書的作者如魏征、令狐德棻、李百藥等大多出生于北朝，正統(tǒng)觀念較強；而將文學、音樂與政治以至國家治亂聯(lián)系在一起也是中國文學批評的傳統(tǒng)，故這種說法自然顯得冠冕堂皇，不容駁斥，也最容易被后人拿來作為貶斥艷詩的依據(jù)。

當時史家對艷詩也有較為客觀的評論，如姚思廉在《梁書·徐搞傳》中稱搞“屬文好為新變，不拘舊體”。又在《梁書·簡文帝紀》中稱其“雅好題詩，……然傷于輕艷，當時號日‘宮體”。其著重評論的是宮體詩的“新變”特點及在藝術(shù)風格上的不足之處，與朝政興衰沒有關(guān)涉，更談不上亡國之音的指責。姚思廉的《梁書》是在其父姚察《梁書》的基礎(chǔ)上寫成的，后者有著由梁入隋的經(jīng)歷，或許正是這一點，使得他對于宮體詩至少并不持敵視態(tài)度，其評價也顯得較為客觀公允。

唐代文人中則有對本朝的艷詩提出批評者，如杜牧在《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中引用墓主李戡對元白艷詩的痛斥日：“嘗痛自元和以來，有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破壞。流于民間，書于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媒語，冬寒夏熱，人人肌骨，不可除去?！蓖硖圃娙藚侨趧t在《禪月集序》中說：“至于李長吉以降，皆以刻削峻拔飛動文彩為第一流，而下筆不在洞房蛾眉神仙詭怪之間，則擲之不顧。爾來相敩學者，靡漫浸淫，困不知變。嗚呼！亦風俗使然。君子萌一心、發(fā)一言，亦當有益于事。矧極思屬詞，得不動關(guān)于教化？”這些批評所注重的是艷詩對于普通民眾造成的不良影響，但這些批評本身卻是片面和無力的，反而從一個側(cè)面凸顯出元白艷詩在中晚唐社會流傳的廣泛程度。元白是出身社會中下階層經(jīng)由科舉制度登上權(quán)力階層的代表，他們的喜好也自然會受到中下層群體的影響。可以說元白創(chuàng)作艷詩很大一部分是由他們的出身及當時的社會風氣所決定的（也包括他們早年自由戀愛的經(jīng)歷），而他們的詩作才華及淺切直白的語言特點又使得其艷詩更易傳播人口，形成一個創(chuàng)作主體與接受客體之問相互影響呼應并逐漸加深關(guān)系的過程。實際上杜牧自己也作有不少艷詩，這一矛盾現(xiàn)象已為古人所注意，今人也多對此發(fā)表過見解，此處不細論。吳融則批評李賀等人在寫詩時只追求文采而忽略了教化的意義。實際上這種批評也是一個老話題，劉勰在《文心雕龍》中就強調(diào)過這一點，有意思的是吳融自己也不免受時代風氣影響而作了不少艷詩。

唐宋文壇對于艷詩也有著肯定的聲音，南宋晁公武《郡齋讀書志》卷二《玉臺新詠》解題引李康成語云：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩，以備諷覽?！鼻也徽撚谩把拧弊中稳輰m體詩是否恰當，此段論述明顯有著抬高宮體詩及艷詩地位及價值的用意。李康成的《玉臺后集》也正是續(xù)接《玉臺新詠》、以編選初盛唐艷詩為主的選集，這樣一本艷詩選集在中唐前期的出現(xiàn)，也可以說明此時的文學觀點已經(jīng)出現(xiàn)了一定程度上的變化。然而《玉臺新詠》較為注重的是樂府詩，這與元和以后較為普遍的艷詩創(chuàng)作情況還是有著較大的區(qū)別。而至晚唐，不少詩人對于宮體詩的態(tài)度也已發(fā)生了明顯的變化。李商隱便在詩中多次稱贊南朝時期的詩人，如“定知何遜緣聯(lián)句，每到城東憶范云。”（《送王十三校書分司》）“前身應是梁江總。”（《贈司勛杜十三員外》）義山還集有《梁詞人麗句》一卷，表現(xiàn)出他對于齊梁詩風的喜愛。韓偓則在其《香奩集序》中稱：“遐思宮體未降，稱庾信攻文；卻誚《玉臺》，何必倩徐陵作序。”則更是表現(xiàn)出對于自己的詩作水平不低于《玉臺新詠》的自信。至于創(chuàng)作的因由，他表示是出于“不能忘情，天所賦也”。自陸機提出“詩緣情而綺靡”，開始為詩歌解開“止乎禮義”的觀念束縛之后，“緣情”說就作為與傳統(tǒng)儒家詩論相抗衡的詩學觀念，鼓勵和引導著抒情詩歌特別是艷詩的發(fā)展，當然艷詩中的“情”僅指男女之情。

總的來說，唐代對于艷詩的評價或認為艷詩的內(nèi)容過于淫靡或風格過于輕艷，于教化無益，所以該批判；或認為艷詩著重于男女真情的抒發(fā)，在詩歌藝術(shù)審美上獨樹一幟，因而應該肯定。這兩種觀點的對立在之后一直存在，清代乾隆年間的袁、沈之爭便是典型的事例。沈德潛認為詩歌應當遵循溫柔敦厚的原則，其《說詩啐語》云：“《詩》本六籍之一，王者以之觀民風、考得失，非為艷情發(fā)也。雖四始以后，《離騷》興美人之思，平子有定情之詠；然詞則托之男女，義實關(guān)乎君父友朋。自梁、陳篇什，半屬艷情，而唐末香奩，益近褻嫂，失好色不淫之旨矣。此旨一差，日遠名教。”故他在《清詩別裁集》中黜落王彥泓詩，并稱：“尤有甚者，動作溫柔鄉(xiāng)語，如王次回《疑雨集》之類，最足害人心術(shù)，一概不存。”沈德潛認為歷代情詩中最有價值的是含有家國之情的寄托，而王次回的艷詩則纏綿于男女之情，滿篇溫柔鄉(xiāng)語，毫無家國寄托可言。然而同時代的袁枚毫不掩飾其對于男女之情的喜愛：“且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之所先，莫如男女?！惫仕麑τ谏虻聺摰牟淮嫫G詩頗不以為然，寫信發(fā)難：“聞《別裁》中獨不選王次回詩，以為艷體不足垂教。仆又疑焉。夫《關(guān)雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使文公生于今，遇先生，危矣哉！《易》日：‘一陰一陽謂之道。又日：‘有夫婦然后有父子。陰陽夫婦，艷詩之祖也?！焙笥謴脑妼W的角度提出應該讓各種詩歌風格并存，不應強加限定：“詩之奇、平、艷、樸，皆可采取，亦不必盡莊語也。……人學焉耳各得其性之所近，要在用其所長而藏己之所短則可，護其所短而毀人之所長則不可。艷詩宮體，自是詩家一格，孔子不刪鄭、衛(wèi)之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎？”袁枚的反駁采用了以己之矛攻己之盾的方法，從孔子允許鄭、衛(wèi)“淫”詩存在的歷史記載中找到依據(jù)，為歷代情詩和艷詩提出了生存權(quán)力的訴求。然而在詩歌與道德緊密聯(lián)系的歷史傳統(tǒng)及社會背景下，袁枚推重艷詩的觀點爭辯雖能搏得部分世人、尤其是年輕人的喝彩，卻很難得到主流詩壇的認可。endprint

此外對于艷詩的第三種評價也在明末清初開始出現(xiàn)。前引沈德潛語中已經(jīng)提及艷體文學有著以君父友朋之義托之于男女之情的傳統(tǒng)寫法，但他還是認為后代的宮體詩、《香奩集》一類詩作毫無寄托可言。但也有人持另一種看法，如震鈞《香奩集發(fā)微》便從“香草美人”的文學傳統(tǒng)出發(fā)，認為《香奩集》中的艷詩實則是假物寓興，別有寄托。此外馮浩、趙衡等人亦主此說，而張惠言則將這一做法用在詞上，從而產(chǎn)生了對于艷詞的一種新的闡釋方法。

詩貴寄托的觀念有著悠久的傳統(tǒng)，但將其大量運用在文學批評中當在明清易代之際。天翻地覆的變化使得人們對晚明心學開始產(chǎn)生反思與批判，傳統(tǒng)儒學再度被重視，這一風氣也深深影響到了當時的文學批評。具體的表現(xiàn)則是對晚明凸顯自我、張揚性情的文學主張進行反思與批判，而對詩歌所承載的對于朝政民族興衰承擔責任的功能則明顯加強關(guān)注。虞山派的馮舒與馮班論詩崇尚溫、李，且推重《玉臺新詠》及《才調(diào)集》，這都表現(xiàn)出他們崇尚艷詩的詩學審美傾向。而馮班又提出“風云月露之詞，使人意思蕭散，寄托高勝，君子為之，其亦賢于博弈也”。馮舒又是《香奩集》的堅決捍衛(wèi)者，并稱：“能作‘香奩體者定是情至人，正用之決為忠臣義士”。這便將有寄托這樣一種詩歌手法的適用范圍明顯擴大，以致使其成為了艷詩的涵義之一。錢謙益亦在《讀梅村宮詹艷詩有感書后四首》序中說：“頃讀梅村宮詹艷體詩，見其聲律妍秀，風懷惻愴，于歌禾賦麥之時，為題柳看花之句。彷徨吟賞，竊有義山、致堯之遺感焉?！奔凑J為首先李商隱、韓僵的艷詩其實都有所寄托，而吳偉業(yè)的艷詩也與之類似。盡管這一說法被吳偉業(yè)本人所否認，但當時的歷史環(huán)境與當年韓僵的經(jīng)歷確實有相似之處，因而這種說法在當時的提出有其一定的合理性。

但此種刻意將艷詩“歸正”的闡釋方法畢竟有其扭曲之處，而符合此類條件的艷詩也并不多，將其上升為艷詩的一條普遍準則在理論上也難行得通。這種矛盾性在明末清初詩人身上時?？梢姡热缜宄跆秭┰跒槠溆讶恕镀G體詩》集所寫的序中羅列了歷代的艷體作品，認為它們在藝術(shù)上存在著自身的特點：“漢唐已來，張衡有《同聲》之作，繁欽著《定情》之句，下暨《子夜》、《清商》、《西昆》、《香奩》諸篇，溫、李、段、韓諸人，亦云艷矣。假使尼山而在，亦必不刪之。則以鄭衛(wèi)為淫風，誠非也。謂艷體詩可以弗作，皆未讀毛詩者也。從來有老莊之玄言，即有徐庾之麗句，亦文章之不可闕者?！闭J為歷代艷體詩為不可或缺的詩體之一。又認為古今不少艷詩蘊有比興之意，故對艷體詩不可輕視：“大約毛詩有興比、有美刺正變，總歸于得性情之正而止。昔人所作，多具風人之致。由此推之，即《河問婦》一傳亦必別有寓言，非柳子厚淫褻之辭可知也。先生之《艷體詩》，其淵明、廣平之賦乎？惟善讀毛詩者乃足以知之?！碧秭膬蓚€方面為艷體詩做了正名，頗有說服力，然而他又在同卷的《丹壑詩序》中說道：“世之徒以艷體目玉溪生者，淺也?！逼湟怆m指李商隱除了艷體之外又作有如《韓碑》這樣的七古長篇，故不能以淺陋視之，但艷體詩既然如他所說具有比興美刺的內(nèi)涵，又何來“淺”之說？在此文中他又默認艷體詩其實并無深厚內(nèi)涵或價值可言，可見田雯并沒有完全認可艷體詩。

儒家詩論過于重視詩歌的道德風化作用，這種詩歌的道德性又被歷代倡導者不斷強化，演變成為排他性的獨尊之論，這就使得艷詩在古代難以得到真正客觀公正的評價。即便如上述的第三類觀點，實際上也沒有還艷詩本來面目，更談不上對艷詩價值的公允評價了。

三、中國艷詩的三次繁盛

陳妍的博士論文《南朝與唐代艷詩繁盛探微》首次提出了“艷詩繁盛期”的概念，并認為南朝及唐代是艷詩的兩個繁盛期。本文贊同這一提法，但認為細處尚可商榷：即唐代范圍過大，似應定位在中晚唐時期，其開端則是元和時期。本文在此基礎(chǔ)上拓展論述，提出中國古代艷詩還存在著第三段繁盛期，即明末清初的艷詩興盛。

西晉時期出現(xiàn)了緣情文學萌芽，其突出表現(xiàn)者當屬張華。曹旭先生認為張華…情的觀念和‘先情后辭的創(chuàng)作理念，不僅直接影響了陸機‘緣情綺靡的理論，也開了晉、宋以后詩歌創(chuàng)作的閥門”。將張華《情詩》一類作品放在建安、正始時代之后的大背景下來看，更能看出其創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變之處。其詩作不再追求典型化的情感與景色，不再發(fā)出時代的悲音，而是能夠觸及到內(nèi)心的細微處，予人一種溫和而蘊藉的共鳴感。而其以寫“情”，特別是男女之情為題材，這對于齊梁文學的先導意義更是不言而自明。事實上齊梁詩風相對于陸機的秾麗而言，更加接近于張華的清麗。然而陸機詩作的秾麗，對于詩風的變革也有著重要的意義，特別是當他將這種風格施之于女性題材的作品上時，創(chuàng)新變革效果就更加明顯。試對比其《艷歌行》與曹植的《美女篇》，便可明顯感受到在相同題材上倆人詩歌風格與關(guān)注角度的變化。之后經(jīng)由東晉的暫時中斷，女性題材的詩作在劉宋時期再度復蘇，然而此時尚多借助于擬古詩或樂府的方式，至齊代詠物詩則扮演了重要的角色。此時不少詠物詩所詠的對象是與女性關(guān)系較為密切的物事，如燭、鏡臺、琵琶、扇等，而采取的方法多是前半詠物，后半則轉(zhuǎn)移至與物相關(guān)的女性身上，完成了主題上的巧妙轉(zhuǎn)移。這樣實際上變成了借詠物來詠女性，離直接吟詠女性的宮體詩就只差一步了。

宮體詩當然不能與艷詩劃等號，因為宮體詩還包含了其他題材的詩作在內(nèi)，但關(guān)注表現(xiàn)女性外形和內(nèi)心的詩作顯然是宮體詩中最具代表性的。而這一類詩作在西晉時便出現(xiàn)萌芽，在宋齊時數(shù)量增加，至梁代大量流行并一直持續(xù)到陳代，其流波則影響至初唐。從這一角度看，南朝確實稱得上是艷詩繁盛的第一個時期。此時的艷詩從各個方面來說都比之前同類題材的詩作有了進步，但從艷詩發(fā)展史的角度來看，宮體詩中的艷詩尚處于初級階段，其不成熟之處也是較為明顯的。首先是由于此期艷詩與詠物詩之間存在著難以分割的血緣關(guān)系，故艷詩中對于女性的描摹總體上也接近于當時的詠物詩，顯得靜態(tài)感有余而動態(tài)感不足，多給人以圖畫觀賞的感覺。其次正是由于此種創(chuàng)作方式，使得詩人多呈現(xiàn)為客觀的旁觀者，較少投入自身的感情，這對于以“緣情”為尚的艷詩而言，確實是不小的缺憾。endprint

初唐前期的宮廷詩仍承續(xù)宮體詩風的余韻，如唐太宗便曾戲作艷詩，史臣李百藥也有極為香艷的詩作，形成了理論與創(chuàng)作之間的矛盾。但此時的唐詩畢竟在逐漸形成著新的氣象，宮體詩風的殘余終究沒有長久的生命力。從劉希夷、盧照鄰、王琚等人的情況看，舊題材的詩作明顯加入了新時代的因素，或是復歸了更早的傳統(tǒng)。李嶠的《雜詠》百二十首也基本褪去了齊梁時代同類詩作中難以割斷的女性細節(jié)描寫，這些都顯示出宮體詩風的消解及新詩風的逐漸形成。但另一方面，張鷟《游仙窟》這樣的作品也顯示出下層文人中的浮浪氣息也開始悄悄盛行，盡管當時的上流社會對其并不認可，《舊唐書》便記載張鷟“性褊燥，不持士行，尤為端士所惡，姚崇甚薄之”。但此時艷詩流行是一種新的詩歌現(xiàn)象，其與宮體詩所反映出來的氣息是不同的，所創(chuàng)作和欣賞的群體也不同。而到了盛唐，也能看到諸如崔顥這樣與張鷟類似的人物，他們所創(chuàng)作的艷詩或者艷體文學，所表現(xiàn)出的審美趣味，皆與之前的宮體詩有所不同，因此不能簡單地以宮體遺風視之。而這樣的一股艷詩潮流，卻在貞元、元和以后席卷了整個中國，形成了艷詩在唐朝的復興。

初唐的艷詩可以算是南朝宮體詩的余波，盛唐時期的艷詩數(shù)量不多。中唐李康成編《玉臺后集》收詩多重樂府，說明以律體詩為主的唐代艷詩創(chuàng)作格局當時尚未確立，這與《玉臺新詠》收錄古詩樂府但實際上卻是為宮體詩鋪墊的做法，有著較為明顯的不同。

中唐前期的大歷年間艷詩創(chuàng)作仍然處于低谷，而至元和以后艷詩繁盛的跡象開始展現(xiàn)。這其中社會環(huán)境變化甚巨，崇奢之風漸盛，傳統(tǒng)士族遭受了巨大的打擊，而以進士為代表的新興階層開始活躍于社會舞臺，他們的行事作風、審美傾向皆與前人有所不同。這樣一個群體所創(chuàng)作的艷詩，獨具中晚唐時代特色，可以與南朝艷詩區(qū)別開來。不過貞元時期的艷詩數(shù)量并不多，也沒有出現(xiàn)代表性的詩人，一些在貞元時期已經(jīng)登上詩壇的詩人如白居易、元稹等也是自元和時期才開始大量創(chuàng)作艷詩的。故本文認為元和以后中晚唐時期艷詩，應當被看作是中國艷詩的第二次繁盛。

這一時期的艷詩出現(xiàn)了許多新的特點，其要略有三：一是此期的艷詩創(chuàng)作以律體為主，語言多淺顯易明，故能在整個社會廣泛流傳，但也有一些詩人以樂府見長，顯示出較為豐富的創(chuàng)作格局：二是產(chǎn)生了一些新的題材或主題，而舊有的題材也發(fā)生了許多變化，顯示出新時代的特點；三是文人以自身戀愛經(jīng)歷創(chuàng)作的情詩大量涌現(xiàn)，他們不再羞于將男女之情形諸于詩，從而創(chuàng)作出了一批展現(xiàn)熱烈愛情的純美詩篇，這對于儒家詩論的傳統(tǒng)束縛是一個很大的突破。

進入五代，雖然不少作者對于艷詩仍保持著較高的興趣，但詞這一文學體裁由于自身的優(yōu)勢使其取代了艷詩的部分功能，導致艷詩的創(chuàng)作開始走向下坡路。宋代詞作進入了鼎盛期，艷詞盛行不衰，艷情抒發(fā)形式很快由詩轉(zhuǎn)為詞，因而宋元時期的艷詩顯得冷清衰落。

中國艷詩第三次繁盛出現(xiàn)在明末清初。形成這新一輪高潮的重要原因，是明代中期以后社會的巨變以及普遍出現(xiàn)的人的意識的覺醒。正是這種覺醒，使得文人敢于肯定自我情感和欲望的重要性，同時也更加渴求能夠行使表達情感和發(fā)泄欲望的自由權(quán)利。這是對宋元以來社會正統(tǒng)觀念趨向于封閉以及推行理學壓制人性的反抗，這種叛逆性反抗意識在元末就已現(xiàn)萌芽，楊維楨是其中的代表。楊維楨及其文人交游圈所代表的是當時新興的市井商人階層，《藝苑卮言》便稱：“吾昆山顧瑛，無錫倪元鎮(zhèn)，俱以猗卓之資，更挾才藻，風流豪賞，為東南之冠，而楊廉夫?qū)嵵魉姑恕！边@樣的出身及生存環(huán)境使得他們更少受傳統(tǒng)觀念束縛，在性情上也更加敢于自我表現(xiàn)和大膽自由，故能追求更加自由的抒情藝術(shù)。將這些因素落實在艷詩創(chuàng)作上，便推進了艷詩的發(fā)展和出現(xiàn)新變。如楊維楨作有《續(xù)奩集》二十首，雖然有著模仿《香奩集》的用意，但其所寫的主題則是女子追求愛人與之私奔并成婚生子的故事。將此主題表現(xiàn)放在興盛已久的元曲之中，或許不會令人驚訝，但將其寫入詩中，從而形成新氣象的艷詩，則不能不說有著很大的創(chuàng)新意義。

盡管楊維楨的狂悖精神在明初受到官方強勁的壓制，但當社會氛圍再度松動時，對于這種壓制的反抗也就來得愈加激烈，而明代中葉的“吳中四子”便是這股力量的先導者。祝允明曾發(fā)表過激烈的言論，鮮明表達了對宋元以來詩壇主流禁錮情詩的不滿。祝允明作有艷詩十卷，其詩在藝術(shù)手法上有所創(chuàng)新。唐寅則發(fā)出了對于青春及愛情的禮贊：“前程兩袖黃金淚，公案三生白骨禪。老后思量應不悔，衲衣持盞院門前?！保ā秱t倀詞》）這些追求現(xiàn)世今生人生聲色享受的強烈意愿，與中唐士子為了功名而放棄愛情的做法相反，顯示出明中葉社會觀念的巨大變化。這種社會思潮的巨變，對文學的影響并不只詩歌，此時各類文體皆已發(fā)展成熟，特別是小說、俗曲、民歌等也都適宜于表現(xiàn)這樣的自由思潮，因而形成百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面。這也是此期的艷詩勃興與前兩次興盛期有著很大不同之處，無論從描寫內(nèi)容或是從表現(xiàn)手法看，都顯得更為豐富也史為復雜。

明中葉后的小說創(chuàng)作和詩作密切結(jié)合在一起，尤其是描寫男女愛情題材的小說更是離不開艷詩的點綴，故二者之間具有高度的相容性，而并不像宋代艷詞之于艷詩是一種傾向于取代的關(guān)系。晚明時期隨著人們對于情感欲望的釋放逐漸失去控制，色情文學大量涌現(xiàn)，包括艷詩也趨于繁盛頂點，這是此期艷詩發(fā)展過程中需要注意的一環(huán)。進入清代以后，雖然晚明的思潮遭到了反思與否定，但對于人性自由的渴望一旦出現(xiàn)便很難被真正泯滅。清乾隆時袁枚正面為艷詩提出辯護，并宣稱最喜男女之情，便表現(xiàn)出晚明性靈思潮的延續(xù)。

清代許多詩人的艷詩之作頗具特色，如吳偉業(yè)、黃之雋、黃任、黃仲則、龔自珍、樊增祥等，并出現(xiàn)了大量的艷詩專集和選集。各人詩作情況有所不同，而創(chuàng)新之處則最應注意。如龔自珍便為其《已亥雜詩》中的部分艷詩進行自注，就是一種富有新意和獨特價值的行為，正如哈佛大學孫康宜教授所指出的：“正是龔的自注賦予其詩歌強烈的近代氣息。對龔自珍而言，情詩的意義正在于其承擔雙重功能：一方面是私人情感交流的媒介，另一方面又將這種私密體驗公之于眾?！睆倪@些變換角度和創(chuàng)新手法看，艷詩創(chuàng)作在清代后期有了進一步的變化，比如容納了新的人文內(nèi)涵，出現(xiàn)了系統(tǒng)的詩學理論，并在創(chuàng)作數(shù)量上有了明顯的突破。endprint

中國艷詩很早就傳播到周邊國家，對東亞各國文學產(chǎn)生的影響是極為顯著的。關(guān)于這方面的資料爬梳匯編及特色探索，筆者擬作專文進行整體論述。在此先舉一例以窺一斑：日本現(xiàn)代最優(yōu)秀的散文家當推永井荷風（1879—1959），荷風終身喜愛讀書寫作、美食美人、恒產(chǎn)恒心、悠游自足，其生活態(tài)度和為人處世之道與明清性靈作家們?nèi)绯鲆晦H。荷風少年時代起就到日本漢詩名家?guī)r溪裳川門下學詩，聽三體詩講義，學作漢詩，結(jié)下了終生不渝的師友之情。長期研習漢詩，對荷風的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。無論是小說、隨筆、還是評論，他對中國古典詩歌運用相當純熟，最重要的是有一種“漢詩趣味”無所不在，敘事、抒情、寫景融為一體，開創(chuàng)出唯美主義一代文風。比如其代表作之一的中篇小說《雨瀟瀟》，被著名作家佐藤春夫稱為“隨筆體的詩一樣的小說”（《永井荷風讀本·序》），其中荷風的漢詩才能與修養(yǎng)得到了淋漓盡致的發(fā)揮，創(chuàng)造了一種漢韻與和聲水乳交融，文言與白話天衣無縫渾然一體的美文典范。病中的作者在秋夜細雨之夜，孤枕難眠，憶舊哀傷，不由想起晚明王次回《疑雨集》的詩：“病骨真成驗雨方，呻吟燈背和啼犟。凝塵落葉無妻院，亂迭殘香獨客床。付贅不嫌如巨侉，徒痍安忍累枯腸。惟應三復南華語，鮮是藥王。”痛感“此詩恰是我病中獨居生活的寫照”，同是千古人情愁思的悲訴。永井荷風深受法國唯美主義作家夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire 1821—1867）的影響，他曾經(jīng)撰文比較王次回的艷情詩與波德萊爾的詩作：“我非深通詩道，只是漫然閱讀欣賞而已。時下我邦文壇崇尚西洋文藝，言及支那詩歌藝術(shù)，不過只是充斥著清寂枯淡的情趣或是對豪壯磊落氣概的宣示而已，缺乏揭示抒寫人性的秘密和弱點。此論初聞頗覺在理，然而當我一度翻讀王次回的《疑雨集》之后，才發(fā)現(xiàn)全集四卷中，幾乎全是癡情、悔恨、追憶、憔悴、憂傷的文字?！兑捎昙吩娭心嵌他惖男问?、幽婉的辭句、病態(tài)的感情常常使我想起波特萊爾的詩。支那的詩集中我不知道還有像《疑雨集》那樣著重描摹感覺、感官內(nèi)容的作品。比之波德萊爾，那橫溢在《惡之花》中倦怠纖弱的美感，簡直不過就是《疑雨集》的直接翻版、移植而已矣?！蓖鯊┿ㄗ执位兀橥砻鞒绲澞觊g江蘇金壇縣詩人，與十九世紀法國的波德萊爾實無瓜葛，但在永井荷風的心目中卻產(chǎn)生了神奇的關(guān)聯(lián)，艷詩的貫通古今東西方的魔力之大可見一斑。

總之，中國古代艷詩地位獨特，其存在或隱或顯，其抒情內(nèi)涵及表現(xiàn)方式皆獨具風騷，袒露人性，影響深遠，在中國詩歌史上雖然飽受詬病，實則不可或缺，且對東亞各國文學尤其是俗文學的影響極為明顯有跡可循。由于種種原因，迄今為止對中國歷代艷詩一直沒有得到完整研究和公允評價。在思想觀念開放及研究視角多樣化的今天，筆者不揣淺陋，拋磚引玉，還是想呼吁應該開展對中國歷代艷詩進行文獻匯集及辨析探究的綜合研究，這同樣是我們民族的一份珍貴文化遺產(chǎn)。

（責任編輯：李亦婷）endprint