項君

愛麗絲·沃克是近年來在美國文壇頗有影響的、特色鮮明的黑人女作家。她的作品曾多次獲獎，1982年出版的《紫色》（The Color Purple）更是受到讀者和評論家的一致好評。1983年，這部小說獲得美國文學(xué)界的兩項大獎：普利策獎和美國國家圖書獎。小說《紫色》出版三個月后就被斯皮爾伯格改編成電影，名為《紫色姐妹花》。

電影《紫色》基本忠于原著，也對原著的某些方面做了藝術(shù)性的拓展。由于時間和空間的限制，電影并沒有面面俱到地展現(xiàn)原著的全部內(nèi)容。批評家們對這部影片褒貶不一，黑人男性批評家認(rèn)為這部電影是對黑人男性的污蔑，有些女性主義者認(rèn)為斯皮爾伯格向主流意識形態(tài)妥協(xié)，削弱了愛麗絲·沃克的激進(jìn)性。該文從互文性的角度解讀這部電影，力求發(fā)現(xiàn)電影與小說互相輝映的藝術(shù)魅力。

從互文性的角度解讀電影改編的可行性

什么是互文性

互文性（intertextuality），也有人譯作“文本間性”，這一概念首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃提出：“任何本文都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何本文都是對另一個文本的吸收和改編”。這一術(shù)語自20世紀(jì)60年代被提出以來，一直受到學(xué)者們的高度關(guān)注。他們從不同的視角對這個概念進(jìn)行闡釋，賦予其不同的使命。對互文性闡釋最全面的是熱奈特，他提出的“跨文性”（transtextuality，文本與文本的關(guān)系）是文學(xué)創(chuàng)作的對象。克里斯蒂娃所稱的“互文性”是他所提出的五種“跨文性”關(guān)系中的一類型。其他四種為“副文本性”“元文本性”“超文本性”和“統(tǒng)文本性”。熱奈特理清了互文本性與超文本性的關(guān)系?！俺谋拘浴敝饕褪侵肝谋局g的派生關(guān)系，如轉(zhuǎn)換、模仿、戲擬等。從某種程度上說，電影文本是對文學(xué)文本另一種形式的轉(zhuǎn)換。從互文性的角度解讀電影對小說的改編是可行的。

走出“忠實”的怪圈

電影改編涉及到一個很重要的問題就是“忠實”。當(dāng)一部改編作品不能抓住我們所看到的該文學(xué)素材的基本敘事、主題或?qū)徝捞卣鲿r，我們就說改編“不忠”于原著。這些批評都設(shè)定了原著就是終極標(biāo)準(zhǔn)，改編是原著的寄生形式，必須忠實地反映原著，做原著思想的傳聲筒。其實電影改編的關(guān)鍵問題是媒介特性問題，我們應(yīng)該關(guān)注的是電影能做到哪些小說做不到的。電影改編是從小說這樣一個單軌的語言媒介到一個多軌的電影媒介，后者不僅有文字，還有音樂、聲音效果和移動的電影圖像。這些轉(zhuǎn)變揭示了一個現(xiàn)象：不可能做到絕對忠實。改編不僅有符號的差別、實際費(fèi)用的差別，還有改編者對作品的理解與原作者思想的差別。這些原因也說明改編作品絕對忠實于原著是不可取的。從互文性角度去解讀電影，我們把電影文本看成是對小說文本的消化吸收和再創(chuàng)造。兩者相互滲透，互相補(bǔ)充，拓寬了原著的意義。

電影文本《紫色》和原著的互文性解讀

色彩運(yùn)用和場面調(diào)度

色彩是電影語言之一，它參與造型，成為塑造形體、渲染情緒的有力手段。電影《紫色》善于利用色彩渲染氛圍，展現(xiàn)人物的性格。這部影片以紫色為主題色，統(tǒng)領(lǐng)了全篇的色彩傾向和風(fēng)格。紫色花叢在影片中出現(xiàn)三次，每一次都呈現(xiàn)了西麗不同的思想狀態(tài)。第一次是在影片開頭處，年幼的西麗和聶蒂在紫色花叢中玩耍，十四歲的她不諳世事，盡管身遭不幸，但是仍然露出童稚的笑容。第二次是西麗和莎格在紫色花叢中探討上帝的問題，此時西麗的自尊和自信已經(jīng)被莎格喚醒。第三次是西麗和聶蒂在紫色花叢中重逢，讓觀眾回顧西麗的命運(yùn)。紫色在影片中的運(yùn)用既回應(yīng)了原著題目“紫色”，又為影片奠定柔和的基調(diào)。根據(jù)色彩學(xué)原理的論述，色彩都有一定的象征意義?！峨娪八囆g(shù)詞典》里對“色彩的象征性”是這樣定義的：用一定的色來隱喻某種理性和觀念的含義。通常，紫色象征著高貴、權(quán)利、虔誠和信仰。在歐洲，普紫紅是教皇的專用色彩，是教皇權(quán)力的象征。但是顏色的象征意義并不是絕對的，比如紅色可以象征革命，但在威斯康迪的《被詛咒的人》里，紅色卻可以象征地獄和毀滅。這部影片中，紫色給人一種安寧和諧的感覺，它是女主人追求幸福生活的象征。除了紫色，這部影片的外景還運(yùn)用了明艷的色彩，綠色的草地，黃色的向日葵，瓦藍(lán)的天空……這些明亮的色彩的運(yùn)用暗示著人物后來的命運(yùn)。

導(dǎo)演在人物服裝設(shè)計方面采用了巧妙的對比和統(tǒng)一來提升和壓制角色的特征和情緒變化。西麗和聶蒂的服裝隨著命運(yùn)的起伏和情緒變化而配合淺色碎花點(diǎn)綴，抑或沉重抑郁的黑色點(diǎn)綴。該影片的反面角色艾伯特先生，經(jīng)常配黑色和灰色的服飾；而白色的服裝對于艾伯特來說，主要是為了襯托他的“黑”。影片中莎格的衣著顏色不僅能揭示她的性格，而且始終帶有強(qiáng)烈的引導(dǎo)、啟發(fā)、提示作用。莎格第一次出場穿著鮮紅的裙子，見到西麗后大笑不止。這暗示著莎格的狂放不羈和與眾不同。影片后面更是證實了這一點(diǎn)，她穿著鮮紅的裙子在哈波的小酒館引吭高歌，不時地扭動著纖腰，贏得在場所有男人的喝彩。莎格的衣著顏色從視覺上啟發(fā)著西麗的覺醒。

電影的場面調(diào)度主要靠鏡頭的運(yùn)動。斯皮爾伯格善于運(yùn)用鏡頭，片中每一個鏡頭的切換，甚至人物處于鏡頭中的位置，都蘊(yùn)含深意。在影片開頭，西麗和聶蒂都處在畫面的邊緣，而繼父和某某先生都處于畫面的中央。這就暗示了西麗和聶蒂處于弱勢地位，她們的命運(yùn)一目了然。斯皮爾伯格運(yùn)用多重轉(zhuǎn)換和交互切換的場景和張弛有度的節(jié)奏營造藝術(shù)氛圍。如影片在西麗讀信和聶蒂在非洲這兩個場景來回穿梭，觀眾不僅為西麗感到欣慰，同時也有新奇感。導(dǎo)演還把西麗緩慢地磨剃刀，西麗遠(yuǎn)在非洲的兒子正在接受部落的紋面儀式，莎格在路上飛速地奔跑這三個場景穿插在一起，加之凝重的背景音樂，營造出一種緊張的氛圍。西麗很可能殺掉某某先生，觀眾不由地為西麗擔(dān)心起來。最終莎格趕來了，阻止了西麗的行動。緊張的氛圍立即消失，背景音樂也舒緩起來。這些場面調(diào)度是導(dǎo)演對原著的藝術(shù)再創(chuàng)造。我們都知道小說語言是文字的排列組合，情節(jié)和場面的展現(xiàn)依靠固定的線性敘述形式。如何展現(xiàn)這些場面，導(dǎo)演有著很大的發(fā)揮余地。

情節(jié)的設(shè)置endprint

斯皮爾伯格善于設(shè)置感人的情節(jié)，這些感人的情節(jié)不僅感染了觀眾，而且豐富了原著的內(nèi)涵。比如小說中西麗和聶蒂分離的情節(jié)。小說寫得很簡單：

我說：“寫信?！?/p>

她說：“什么？”

我說：“給我寫信?！?/p>

她說：“只要我不死，我一定給你寫信。”

單憑這段簡單的對話，我們無法深刻地感受到姐妹即將分離的悲傷和不舍。電影通過畫面、光影、色彩、音響和體態(tài)語言，將這一感人的場面直接展現(xiàn)在我們面前：以觀眾的眼光為視點(diǎn)拍攝，某某先生正騎著馬追趕聶蒂。以聶蒂的眼睛為視點(diǎn)，一棵棵樹在移動，一種恐怖的氛圍被渲染到極致。聶蒂走出叢林后沒有發(fā)現(xiàn)某某先生，沒想到某某先生竟然出現(xiàn)在她身后。某某先生不顧聶蒂的哀求把她拖到樹林中，隨后叢林中傳來一聲慘叫，接著就是聶蒂跑出來的場景，然后是某某先生躺在地上痛苦地扭動著身體。電影鏡頭切換到聶蒂和西麗抱頭痛哭的場景。某某先生扔掉聶蒂的包裹，并大叫“滾！滾！”隨后，他抱起聶蒂，往外走。西麗抱著聶蒂的腿，祈求他不要趕走聶蒂。某某先生毫不動情，一直往外走，西麗被某某先生拖在地上，哭聲喊聲連成一片。最后聶蒂被扔到柵欄外面，西麗靠著柵欄對聶蒂大聲喊“寫信！”，由于距離太遠(yuǎn)，聶蒂沒聽清楚，茫然地問：“什么？”“寫信！”西麗重復(fù)一遍?！俺怂?，沒有什么能阻止我?！甭櫟俅舐暯械馈Ｈ缓舐櫟偻馔?，她朝著西麗做她們平時經(jīng)常做的一種手勢，唱著一首兒歌“你我永遠(yuǎn)不分離，你我永遠(yuǎn)在一起，沒有洋，沒有海”。 接著，聶蒂向遠(yuǎn)處跑去，一會兒停下來，轉(zhuǎn)過身朝著某某先生喊“除了死，沒有什么能夠阻止我?！痹谠?，某某先生跟西麗說： “我們幫了聶蒂不少忙?，F(xiàn)在她得走了。”聶蒂就離開了。后來聶蒂的來信中說，她在離開的途中，某某先生想對他圖謀不軌，并且鼓勵西麗離開他。電影將這兩個事件整合到一起，是對原著情節(jié)的補(bǔ)充和藝術(shù)再創(chuàng)造。影片中的這個情節(jié)已經(jīng)深入人心。很多人無意識地把這個情節(jié)與小說中的情節(jié)混同起來，這種情況甚至出現(xiàn)在學(xué)者中。比如朱丹在 《從<紫色>中透視 “信仰”的力量》一文中就大量的引用了《紫色》電影中的情節(jié)。

女性的聲音

小說《紫色》是書信體小說，前半部分是西麗給上帝寫的信，在后半部分是她與聶蒂的通信。作為書信體小說，《紫色》的敘述方式運(yùn)用得十分恰當(dāng)。沃克讓西麗以第一人稱的方式寫信，目的是要給她說話的機(jī)會。十四歲的女孩西麗只有給遠(yuǎn)得不著邊際的上帝寫信時，才敢大膽地坦露心中的悲哀。這一事實本身就使西麗的悲哀變得格外深沉，感人肺腑。在語言方面，全書開始時，西麗是個不諳世事的小女孩，用的句子也很簡單。隨著西麗的成長，她對事物的觀察也是越來越深刻，比如和某某先生探討上帝與最初的人是黑人還是白人的問題上，她侃侃而談，充滿自信，所運(yùn)用的句子也變得復(fù)雜。寫信的語言反映了西麗的成長。這部書信體小說是女性發(fā)聲的場域，西麗通過寫信發(fā)出了自己的聲音。

電影采用畫外音的方式傳達(dá)出西麗的聲音，畫外音與展現(xiàn)西麗的畫面同步，很好地解釋了西麗的心理活動，傳達(dá)了西麗的感情。比如電影中有這樣的一個鏡頭：西麗悄悄地跟在莎格的后面，伴隨著這樣的畫外音“莎格是蜜蜂女皇，我就是蜜蜂，我要跟著她?！边@個畫外音很好地解釋了畫面中西麗的行為，傳達(dá)出西麗對莎格的愛慕之情。在影片中，莎格借助歌聲表達(dá)自己的聲音。莎格的歌聲時而高亢時而低緩，歌詞句句道出自己的心聲。在哈波的小酒館里，莎格獻(xiàn)給西麗一首歌，名為《西麗小姐之歌》，這首歌溫婉低沉，飽含深情，一方面表達(dá)了對西麗的感激之情，另一方面敘述女人共同的悲哀。

電影和小說都表達(dá)了女性的心聲。由于小說采用第一人稱敘事，主人公細(xì)微的情感都被描寫得淋漓盡致，而電影沒法充分地展現(xiàn)女主人公的內(nèi)心世界，這是電影這種藝術(shù)形式的局限性。電影依靠畫外音、人物的動作、表情來展示人物的內(nèi)心世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有第一人稱敘事來得直接。

電影改編時導(dǎo)演對某些情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，加進(jìn)了很多的藝術(shù)性成分，不僅讓觀眾有耳目一新的感覺，而且加深觀眾對原著的理解。電影文本產(chǎn)生后，不僅能獨(dú)立產(chǎn)生意義，而且還能和小說文本交互產(chǎn)生意義。endprint