楊吉華

[摘要]存在于言說(shuō)主體審美想象性體驗(yàn)情境之中的文學(xué)語(yǔ)言，以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，呈現(xiàn)出一種典型的詩(shī)性特征，言說(shuō)主體行走于其中，使之成為一個(gè)具有言說(shuō)主體生命情感體驗(yàn)的意義世界，從而將言說(shuō)主體與宇宙、天地和自然的關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)，建構(gòu)出一個(gè)言說(shuō)主體與外在世界進(jìn)行心靈溝通與交流的獨(dú)特世界，從而使得情性本體成為文學(xué)語(yǔ)言詩(shī)化意義的生成維度。宋詞藝術(shù)中的文學(xué)語(yǔ)言，也在詞人的意指性創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)中，生動(dòng)形象地再現(xiàn)了詞人豐富的內(nèi)心情感體驗(yàn)，并為詞人提供了一個(gè)意義存在的精神家園。

[關(guān)鍵詞]情性本體；詩(shī)性語(yǔ)言；宋詞語(yǔ)言

[中圖分類(lèi)號(hào)]I045[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2015）03-0059-04

The Emotion Ontology and the Expression of poetic meaning of literary language

——The Song Iambic Verse Language As an Example

YANG Ji-hua

（Institute of Vocational and Technical Education ， Yunnan Normal University ， Kunming 650092，China）

Abstract： The literary language，in the speaking subjects aesthetic imagination experience situations and circumstances，shows a typical and representative poetic characteristics， with its unique structure and the way of expression. The literary language construct a unique communicate world between the soul of the speaking subject and the external world， with the speaking subjects life emotion experience. So， the poetic language presents and displays the relationships between the speaking subject and the universe， the earth and the nature. So the emotion ontology has becoming the generation dimensions of the literary languagespoetic meaning.The poetic nature language in Song iambic verse art， is not only vividly reproduces the Song Ci authors rich emotion experience ， as the authors creative activities which is full of significance ， but also provides a sense of presence of spiritual homeland for the Song Dynasty poets.

Key words：The Emotion Ontology； The Poetic Language； The Song Iambic Verse Language

[收稿日期]2015-02-10

一、情性主體：文學(xué)語(yǔ)言詩(shī)化意義的生成主體

劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》篇中說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，莫非自然”，《物色》篇中對(duì)“目既往還，心亦吐納”“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的形象描述，都說(shuō)明了人之“情性”本體的存在，才使文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生得以實(shí)現(xiàn)。他在《體性》開(kāi)篇中，再次闡釋了文學(xué)的生成發(fā)生過(guò)程，乃是“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)”的過(guò)程，并且指出這個(gè)過(guò)程是一個(gè)“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”的過(guò)程。在這個(gè)由性成體的過(guò)程中，體隨性而定，性因體而見(jiàn)。二者之間互動(dòng)關(guān)系的呈現(xiàn)，則依賴(lài)于文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)的編碼來(lái)實(shí)現(xiàn)。文論家劉勰在《情采》篇中闡釋“立文之道”時(shí)說(shuō)：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”[1]（p.537）劉勰認(rèn)為：“若擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”[1]（p.538）可見(jiàn)，無(wú)論是“立文之道”，還是“立文之本源”，都離不開(kāi)文學(xué)“辭章”的語(yǔ)言要素。從《物色》《神思》《體性》篇中對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的論述中可以得知，中國(guó)古代文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作思維過(guò)程，是一個(gè)藝術(shù)文本符號(hào)與體驗(yàn)性思維相結(jié)合的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作的思維活動(dòng)始終與體物的心靈活動(dòng)相聯(lián)系。呈現(xiàn)在具體的文學(xué)文本中，則表現(xiàn)為一個(gè)“語(yǔ)言——神思——體物”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，也就是用語(yǔ)言進(jìn)行體物的過(guò)程，或說(shuō)是由“語(yǔ)言”使“情性”成“體”的審美創(chuàng)作過(guò)程。

因此，在中國(guó)古代文化語(yǔ)境中，文學(xué)語(yǔ)言并不單純是一種工具性的語(yǔ)言，而是言說(shuō)主體對(duì)世界進(jìn)行心靈感知與體驗(yàn)的言語(yǔ)形式。這種語(yǔ)言與一般意義上的日常語(yǔ)言不同，它主要陳述和表達(dá)的是言說(shuō)主體在審美活動(dòng)中的情感和心理狀態(tài)，消解了元語(yǔ)言原有的一般日常性和功利性意義，進(jìn)入新的心理性、情感性意義上的鏈接。這種語(yǔ)言特點(diǎn)，即可稱(chēng)之為“詩(shī)性語(yǔ)言”。其詩(shī)性語(yǔ)言的特點(diǎn)，最突出的表現(xiàn)是在它自身的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式上，也就是中國(guó)古代文論中所謂的“賦比興”傳統(tǒng)。朱熹在《詩(shī)集傳》中說(shuō)：“賦者，敷陳其事，而直言之者也”，實(shí)現(xiàn)鋪陳其事，則需要一種情感性的語(yǔ)言，也就是通過(guò)“比”與“興”來(lái)完成。在“以彼物比此物也”的“比”之過(guò)程中，審美心理狀態(tài)中的“想象”機(jī)制，通過(guò)一種直覺(jué)圖像式的連續(xù)性活動(dòng)所生成的系統(tǒng)情境，而實(shí)現(xiàn)由彼物比喻此物的過(guò)程。“先言他物以引起所言之辭”的“興”，則具有“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)使文學(xué)語(yǔ)言在語(yǔ)言的狀態(tài)下回歸所指的狀態(tài)和所指的因素，制造出一種新的境界，開(kāi)拓出一個(gè)新的精神空間，充分地調(diào)動(dòng)了言說(shuō)者的豐富情緒。如此，則這種詩(shī)性語(yǔ)言就將言說(shuō)主體的情感狀態(tài)全面地呈現(xiàn)出來(lái)，是一種充分表達(dá)言說(shuō)主體審美心理活動(dòng)過(guò)程中的感受與體驗(yàn)等的話(huà)語(yǔ)形式。賦比興的詩(shī)性語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，只能在一種引發(fā)言說(shuō)主體審美想象性體驗(yàn)的情境之中存在，于是，將言說(shuō)主體與宇宙、天地和自然的關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。這種文學(xué)語(yǔ)言消解了言說(shuō)主體與外在世界的對(duì)立，建構(gòu)起一個(gè)言說(shuō)主體與外在世界進(jìn)行心靈溝通與交流的獨(dú)特世界。言說(shuō)主體行走于其中，參與并生活于其中，成為一個(gè)具有言說(shuō)主體生命情感體驗(yàn)的意義世界。言說(shuō)主體在其中對(duì)自我生命的表達(dá)與存在的追問(wèn)，使這個(gè)由文學(xué)語(yǔ)言形成的世界具有了建構(gòu)言說(shuō)主體理想的特性。言說(shuō)主體在這個(gè)世界中，超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的自我，使內(nèi)心的精神世界得以充分展開(kāi)，從而以對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的選擇與編碼而實(shí)現(xiàn)了精神性的自我主體。

在具體的文學(xué)樣式中，不同文學(xué)體裁的語(yǔ)言在總體上依然屬于這種詩(shī)性語(yǔ)言的范疇。明代周遜在為楊慎所撰的《詞品》作序時(shí)云：“大較詞人之體，多屬揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以將之，然后足以盡屬辭之蘊(yùn)。故夫詞成而讀之，使人恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無(wú)所乖逆者，妙品也。能品不與焉。宛麗成章，非辭也。是故山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之?dāng)?shù)者，人之情也。屬辭者，皆當(dāng)有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆。不然則補(bǔ)織牽合，以求倫其辭，成其數(shù)，風(fēng)斯乎下矣?！?[2]（p.407）詞人在審美活動(dòng)中，通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思而用文學(xué)語(yǔ)言形式將自己內(nèi)在的審美情感表達(dá)出來(lái)。在語(yǔ)言與心理的同一性下，不同的語(yǔ)言體現(xiàn)出詞人不同的情感體驗(yàn)，從而使詞體藝術(shù)在這些包含詞人豐富情感體驗(yàn)的語(yǔ)言特色中呈現(xiàn)出豐富的審美風(fēng)格。因此，宋詞語(yǔ)言本身作為一種“有意味”的語(yǔ)言形式，是創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)自我意義的重要方式與手段之一。

二、情境性：文學(xué)語(yǔ)言詩(shī)化意義的生成語(yǔ)境

語(yǔ)言本身作為一種表意符號(hào)，在自身的言說(shuō)中展現(xiàn)并構(gòu)造著世界。它并不只是簡(jiǎn)單地復(fù)制世界，而是通過(guò)語(yǔ)言的編碼，同時(shí)也生產(chǎn)著言說(shuō)主體對(duì)世界的一種看法，是對(duì)言說(shuō)主體思想和經(jīng)驗(yàn)世界加以再現(xiàn)的方式。因此，語(yǔ)言不可避免地卷入了言說(shuō)主體的主觀情感體驗(yàn)之中。宋詞藝術(shù)中常出現(xiàn)的煙柳斜陽(yáng)、落日寒煙、庭院飛花、細(xì)雨殘紅等詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)，它們所傳達(dá)和塑造的，是一種具體可感知的“意象”。這些語(yǔ)言在詞人的精心選擇與編碼中，帶上了詞人自己豐富的情感體驗(yàn)，呈現(xiàn)的不僅是一個(gè)個(gè)具體可感覺(jué)的意象，還是詞人寄寓自我情感的一種方式。

清代沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中，對(duì)詞體藝術(shù)的語(yǔ)言符號(hào)編碼及運(yùn)用技巧，進(jìn)行了多方面的探討。例如，對(duì)于小令中的語(yǔ)言編碼組合，“小令須突然而來(lái)，悠然而去，數(shù)語(yǔ)曲折含蓄，有言外不盡之致。著一直語(yǔ)、粗語(yǔ)、鋪排語(yǔ)、說(shuō)盡語(yǔ)，便索然矣。此當(dāng)求諸五代宋初諸家。”[2]（p.4050）在創(chuàng)作小令的時(shí)候，詞人應(yīng)該多選擇具有象征性和隱喻性的語(yǔ)言符號(hào)，利用這些語(yǔ)言符號(hào)的充分所指含義而造成一種藝術(shù)想象的張力，以達(dá)到言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。如歐陽(yáng)修的抒情小詞《蝶戀花·庭院深深深幾許》，俞平伯在《唐宋詞選釋》中對(duì)此詞點(diǎn)評(píng)道：“‘三月暮點(diǎn)季節(jié)，‘風(fēng)雨點(diǎn)氣候，‘黃昏點(diǎn)時(shí)刻，三層渲染，才逼出‘無(wú)計(jì)句來(lái)?！苯Y(jié)語(yǔ)處的“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”二句，于語(yǔ)言符號(hào)能指的物象中，傳達(dá)出語(yǔ)言符號(hào)所指中含蓄委婉的細(xì)膩情感體驗(yàn)。清人毛先舒說(shuō)：“詞家意欲層深，語(yǔ)欲渾成，作詞者大抵意層深者，語(yǔ)便刻畫(huà)，語(yǔ)渾成者，意便膚淺，兩難兼也。或欲舉其似，偶拈永叔詞云：‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問(wèn)花，此一層意也?；ň共徽Z(yǔ)，此一層意也；不但不語(yǔ)，且又亂落、飛過(guò)秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語(yǔ)愈淺而意愈入，又絕無(wú)刻畫(huà)費(fèi)力之跡，謂非層深而渾成耶？然作者初非措意，直如化工生物，筍未出而苞節(jié)已具，非寸寸為之也?！?[2]（p.608）關(guān)于長(zhǎng)調(diào)的語(yǔ)言編碼組合問(wèn)題，沈祥龍?jiān)唬骸伴L(zhǎng)調(diào)須前后貫串，神來(lái)氣來(lái)，而中有山重水復(fù)、柳暗花明之致。句不可過(guò)于雕琢，雕琢則失自然。采不可過(guò)于涂澤，涂澤則無(wú)本色。濃中間以淡語(yǔ)，疏句后接以密語(yǔ)，不冗不碎，神韻天然，斯盡長(zhǎng)調(diào)之能事?！?[2]（p.4050）在長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中，盡可能選取那種描述性的語(yǔ)言符號(hào)使用，以在鋪排敘述的“長(zhǎng)言”之中使詞境顯得具有波瀾起伏的曲折之美。如柳永創(chuàng)作的慢詞，多選擇描述性較強(qiáng)的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行編碼組合，形成一種長(zhǎng)于鋪敘的氣勢(shì)和一波三折的情感起伏之美。著名的《雨霖鈴》詞，開(kāi)首三句的景色鋪寫(xiě)，便是通過(guò)描述性的語(yǔ)言符號(hào)組合，展示出一幅充滿(mǎn)凄涼況味的暮秋景色，極具頓挫吞咽之致。其后敘述離別之情，“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”的情景和“念去去”而下的內(nèi)心獨(dú)白，由話(huà)別頓轉(zhuǎn)議論，間雜含情之景的襯托，照應(yīng)開(kāi)篇的時(shí)間背景，加之“更那堪”起首的情感強(qiáng)化獨(dú)語(yǔ)，以及“此去經(jīng)年”四句的推進(jìn)，則纏綿悱惻之情、深沉婉約之美撲面而來(lái)。清人劉熙載就對(duì)此詞點(diǎn)評(píng)道：“詞有點(diǎn)，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆Ｉ隙潼c(diǎn)出離別冷落，‘今宵二句乃就上二句意染之。點(diǎn)染之間，不得有他語(yǔ)相隔，隔則警句亦成死灰矣。”[2]（p.3075）沈祥龍還詳細(xì)地闡釋了“詞中對(duì)句”“ 詞中換頭”“詞中起結(jié)”“詞當(dāng)意余于辭”“詞之妙在神不在跡”“詞須氣象壯闊”“詞須情景雙繪”等具體的語(yǔ)言編碼組合問(wèn)題，可見(jiàn)語(yǔ)言符號(hào)對(duì)傳達(dá)言說(shuō)主體內(nèi)心情感世界體悟的重要性。

在文學(xué)文本中的這種詩(shī)性語(yǔ)言，其語(yǔ)言的能指，即語(yǔ)言命名中的客觀形象，與語(yǔ)言的所指，即言說(shuō)主體的心理情感體驗(yàn)之間，在情感結(jié)構(gòu)上具有類(lèi)似于“格式塔”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如浪子詞人柳永，出現(xiàn)在他詞作中的語(yǔ)言符號(hào)，多為“孤煙寒碧”“殘葉愁紅”“關(guān)河蕭索”“斷云殘雨”“蕭蕭庭樹(shù)”“殘?jiān)码鼥V”“斷霞?xì)堈铡钡燃耐兄嗤駩濄榈恼Z(yǔ)言符號(hào)。這些語(yǔ)言符號(hào)，無(wú)論是從語(yǔ)言的能指含義上說(shuō)，還是從語(yǔ)言的所指含義上說(shuō)，都有一種落寞孤寂的內(nèi)在意味。而富貴閑人晏殊，出現(xiàn)在他詞作中的語(yǔ)言符號(hào)，如“清歌妙舞”“夢(mèng)里浮生”“閬苑瑤臺(tái)”“小園香徑”“玉樓朱閣”等，語(yǔ)言符號(hào)的能指客觀物象和所指主觀情感，二者都在一種富瞻與輕盈的表意性中傳達(dá)著不同于柳永那樣羈旅愁人的生命情感體驗(yàn)。文學(xué)文本中的詩(shī)性語(yǔ)言，具有一種情境性，所呈現(xiàn)的是言說(shuō)主體自我情感世界中所體驗(yàn)到的一種情境氛圍，展示的是生活于其中的人之生存處境及其情感體驗(yàn)等情性本體論范疇中的對(duì)象與內(nèi)容。

三、情感結(jié)構(gòu)：文學(xué)語(yǔ)言詩(shī)化意義的生成情狀

清代陳廷焯在《白雨齋詞話(huà)》中，充分肯定了充盈在詞體藝術(shù)中的情性?xún)?nèi)涵，他在序言中說(shuō)道：“為文茍不以性情為質(zhì)，貌雖工，人猶得以抉其柢，不工者可知。所謂詞者，意內(nèi)而言外，格淺而韻深，其發(fā)攄性情之微，尤不可掩?！痹谠~話(huà)中，他對(duì)兩宋詞人通過(guò)語(yǔ)言編碼所呈現(xiàn)出的不同審美情性特征做出大量的闡釋。如他說(shuō)“少游詞最深厚，最沉著”正是由于情性本體乃為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，決定了詞人在進(jìn)行語(yǔ)言編碼時(shí)，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)的選擇，都自覺(jué)服從于自我情感體驗(yàn)的審美性要求而進(jìn)行。如“五湖煙水”“清風(fēng)明月”“山林茅屋”“天淡云閑”“漁翁獨(dú)釣”“滄浪清波”等語(yǔ)言符號(hào)能指中所蘊(yùn)含的與天地精神獨(dú)往來(lái)之所指象征含義，多出現(xiàn)在“山林之詞”中；而“孤鴻斷雁”“天涯倦客”“云中塞雁”“杜宇聲哀”“故宮離黍”等語(yǔ)言符號(hào)則多出現(xiàn)于“感遇之詞”中；“羅幕繡幌”“香爐裊裊”“閨閣幽人”“畫(huà)堂深幽”“瀟湘畫(huà)屏”等語(yǔ)言符號(hào)，則常常出現(xiàn)在“閨閣之詞”中；“落日樓臺(tái)”“愁倚危欄”“望斷歸舟”“古今如夢(mèng)”等語(yǔ)言符號(hào)，則常常出現(xiàn)于“登覽之詞”中；諸如，蘇詞中那種“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，以及“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的孤鴻這樣一些具有隱喻性的語(yǔ)言符號(hào)，則常常在“諷喻之詞”中傳達(dá)著言說(shuō)主體內(nèi)心那些幽約要妙之情。這些帶著言說(shuō)主體豐富情感體驗(yàn)的語(yǔ)言符號(hào)，在言說(shuō)主體對(duì)語(yǔ)言的自由編碼過(guò)程中，深入到言說(shuō)主體所思考的語(yǔ)言符號(hào)所指與能指的意義方式之中，從深層上揭示了言說(shuō)主體內(nèi)心的審美情感體驗(yàn)，充分地調(diào)動(dòng)了言說(shuō)主體的審美情緒。因此，“山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登覽之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之?dāng)?shù)者，人之情也，屬詞者皆當(dāng)有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆”（周遜《詞品·序》）。

這種詩(shī)性語(yǔ)言在傳達(dá)言說(shuō)主體內(nèi)心情感世界體悟的同時(shí)，也使符號(hào)文本呈現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格。語(yǔ)言符號(hào)的能指形象在所指的游離中強(qiáng)化著言說(shuō)主體共有的情感體驗(yàn)，表現(xiàn)在宋代詞體藝術(shù)為后人所公認(rèn)的婉約與豪放兩大審美風(fēng)格中，則其語(yǔ)言符號(hào)的能指含義，也具有某種共同的情感結(jié)構(gòu)特征。如“斜陽(yáng)殘照”“細(xì)雨飛花”“暮靄沉沉”“春花秋月”等具有纖細(xì)、朦朧內(nèi)在意味的語(yǔ)言符號(hào)，與其他語(yǔ)言符號(hào)自由編碼組合，大量出現(xiàn)在具有婉約審美風(fēng)格的詞體藝術(shù)中，由此來(lái)營(yíng)造出并襯托出“要眇宜修”的詞境?？娿X先生在《詩(shī)詞散論 論詞》中，從語(yǔ)言符號(hào)的物象運(yùn)用方面論述了這種婉約審美風(fēng)格的迷離隱約詞境之塑造過(guò)程。他認(rèn)為，在這類(lèi)詞體藝術(shù)中，言天象，則“微雨”“斷云”“疏星”“淡月”；言地理，則“遠(yuǎn)峰”“曲岸”“煙渚”“漁汀”；言禽獸，則“海燕”“流鶯”“新雁”；言草木，則“殘紅”“飛絮”“芳草”“垂楊”；言居室，則“藻井”“畫(huà)堂”“綺疏”“雕欄”；言器物，則“銀缸”“金鴨”“鳳屏”“玉鐘”；言衣飾，則“彩袖”“羅衣”“瑤簪”“翠鈿”；言情緒，則“閑愁”“芳思”“俊賞”“幽懷”等等這些皆“取其輕靈細(xì)巧者”的物象?？娿X先生說(shuō)：“即形況之辭，亦取精美細(xì)巧者，譬如臺(tái)榭，恒物也，而曰‘風(fēng)亭月榭（柳永詞），則有一種清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰‘柳昏花暝（史達(dá)祖詞），則有一種幽約之景象矣?！盵3]（p.56）在以蘇軾為開(kāi)創(chuàng)者的豪放審美風(fēng)格詞作中，詞人使用的語(yǔ)言符號(hào)則一反被視為詞之正宗的婉約審美風(fēng)格中的那些相對(duì)柔婉和纖弱的語(yǔ)言符號(hào)能指之物象特征，如蘇詞中的“大江東去”“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”“檣櫓灰飛煙滅”；辛詞中的“挑燈看劍”“吹角連營(yíng)”“弓如霹靂弦驚”等，以及反復(fù)出現(xiàn)在南宋愛(ài)國(guó)詞人詞作中的“壯懷”“壯志”“長(zhǎng)嘯”“悲歌”“怒發(fā)”等等語(yǔ)言符號(hào)，其語(yǔ)言的能指物象和所指意象都具有一種粗獷恢宏或慷慨縱橫的內(nèi)在意味，強(qiáng)化了豪放詞的內(nèi)在情感特征。凝聚在這些語(yǔ)言符號(hào)中的言說(shuō)主體之共同情感體驗(yàn)特征，營(yíng)造出婉約與豪放這兩種重要的審美風(fēng)格。不同的審美風(fēng)格反過(guò)來(lái)也影響著詞人對(duì)表現(xiàn)生命不同情感體驗(yàn)時(shí)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的定向選擇，進(jìn)一步推動(dòng)了這些語(yǔ)言符號(hào)的運(yùn)用。

由于語(yǔ)言符號(hào)不可避免地卷入了言說(shuō)主體的主觀情感體驗(yàn)之中，因此，言說(shuō)主體性別文化身份的不同，也使語(yǔ)言符號(hào)的編碼選擇呈現(xiàn)出不同的情性特征。在宋代男性詞人創(chuàng)作主體中，常常出現(xiàn)的一些語(yǔ)言符號(hào)，如“勛業(yè)”“功名”“江湖”“羈旅”“倦客”“乾坤”“君臣”“漁父”“壯志”等，由于其語(yǔ)言符號(hào)的所指與能指含義均較多地和男性創(chuàng)作主體的社會(huì)性別文化角色結(jié)合在一起，因此，這些語(yǔ)言符號(hào)較少出現(xiàn)在處于深閨內(nèi)閣的女性創(chuàng)作主體之詞作中。與其整體的文化生存環(huán)境相關(guān)，出現(xiàn)在女性創(chuàng)作主體詞作中的語(yǔ)言符號(hào)，如“寂靜庭院”“鷓鴣鳳屏”“小閣藏春”“畫(huà)堂深幽”“寸斷柔腸”“良辰淡月”等等，其語(yǔ)言符號(hào)的能指物象，大都局限于女性日常生活的幽閉空間中，其語(yǔ)言符號(hào)的所指含義，則大都指向一種女性特有的細(xì)膩、敏感與輕靈之情感體驗(yàn)。

縱然是同一個(gè)言說(shuō)主體，由于其在不同人生處境中的主導(dǎo)情感體驗(yàn)之不同，對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的選擇及編碼組合，也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。以女性詞人李清照為例，早年寫(xiě)少女情懷的詞作《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》，詞中“纖纖手”“薄汗輕衣”“襪刬”“金釵溜”這些表現(xiàn)閨閣女性生活情狀的語(yǔ)言符號(hào)，在詞人的編碼組合中，刻畫(huà)了一個(gè)天真純潔而又矜持含羞的少女形象。這些輕靈的語(yǔ)言符號(hào)，在李清照晚期的詞作中，則很少出現(xiàn)。伴隨著國(guó)破家亡的命運(yùn)逆轉(zhuǎn)，詞人的人生情感體驗(yàn)多為一種深沉凄涼的孤寂之情。因此，在晚期詞作中，她常常選擇一些具有黯淡色彩之能指物象和哀婉情調(diào)之所指含義的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行編碼組合，以傳釋自己飽經(jīng)風(fēng)霜的人生經(jīng)歷中所體悟到的獨(dú)屬女性的生存體驗(yàn)?！堵暵暵分械摹皩ひ捯挕薄袄淅淝迩濉薄捌嗥鄳K慘戚戚”；《憶秦娥》中的“亂山平野”“ 斷香殘酒”“梧桐落”等語(yǔ)言符號(hào)，其能指物象已經(jīng)不再具有早年詞作中那種明亮輕快的色彩，其所指含義則趨向一種凄涼落寞的情感意味。

由此可見(jiàn)，詞體藝術(shù)中的這些詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)，在詞人的編碼組合中，被詞人安排和組織到語(yǔ)言符號(hào)中的“事物”、“概念”或“關(guān)系”，實(shí)質(zhì)上就是語(yǔ)言符號(hào)的“意義”所在。正如張隆溪所言：“自我實(shí)現(xiàn)的詩(shī)歌語(yǔ)言本身就代表著真實(shí)并把意義保存在自身當(dāng)中?！盵4]（p148）這些“命名的語(yǔ)言，使事物得以進(jìn)入存在并界定了那唯一屬于人類(lèi)的意義”[4]（p.123）。詞人在語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合中所構(gòu)造、生產(chǎn)出來(lái)的“意義”，經(jīng)由詞人的詞體藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)意指性實(shí)踐活動(dòng)而得以構(gòu)建出來(lái)，其語(yǔ)言符號(hào)的指涉功能在再現(xiàn)詞人內(nèi)心情感體驗(yàn)的同時(shí)，也為詞人建構(gòu)了一個(gè)意義的時(shí)空?qǐng)鏊?，人在其中依靠意義的存在而獲取了終極精神的居留之所，也就是海德格爾說(shuō)的，語(yǔ)言是“存在的寓所”。

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[4]張隆溪.道與邏各斯[M].馮川譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

（作者系云南師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士）

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