內(nèi)容提要 韓國歷代文人有11人次共22首步和蘇軾的詞作，包括依韻和次韻兩種類型。除了蘇軾的名篇倍受關(guān)注之外，其他作品也受到關(guān)注，呈現(xiàn)出不同于中國本土的取舍標(biāo)準(zhǔn)。由于韓國文人難以掌握詞律，所以不少和東坡詞只是參照原作格律進(jìn)行創(chuàng)作，與原作內(nèi)容關(guān)系不大，但在遣詞造句時仍能發(fā)現(xiàn)受到東坡詞的影響，也在創(chuàng)作技法上對蘇軾詞加以效仿。韓國文人還在聚會酬唱中共同步和東坡詞，一方面有助于相互切磋，提高填詞能力，另一方面也促進(jìn)了詞在韓國的發(fā)展。

關(guān)鍵詞 蘇軾 東坡詞 韓國詞 步和 中韓文學(xué)

〔中圖分類號〕I207.23 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）11-0063-08

由于共同使用漢字作為通行的書面表達(dá)語言，古代東亞以及東南亞地區(qū)的諸多國家有著頗為相近的文化認(rèn)同，從而共同構(gòu)建了一個規(guī)模龐大的“漢字文化圈”。中國本土作家的作品在這個“漢字文化圈”中的傳播與接受，往往能夠突破地域、國家或民族的界限，呈現(xiàn)出異常豐富多彩的情形。宋代文學(xué)家蘇軾，不僅在中國本土聲譽卓著，在韓國、日本等周邊國家也影響深遠(yuǎn)。韓國嶺南大學(xué)的洪瑀欽教授曾有《“擬把漢江當(dāng)赤壁”——韓國蘇軾研究述略》一文，①對蘇軾作品在韓國的傳播和影響有過極為詳贍和精彩的討論。不過該文主要關(guān)注蘇軾的詩文作品，對其詞作并未給予應(yīng)有的重視，不免有遺珠之憾。

實際上蘇軾詞的價值絕不遜色于其詩文，清代詞論家陳廷焯甚至強(qiáng)調(diào)說：“人知東坡古詩古文，卓絕百代。不知東坡之詞，尤出詩文之右。蓋仿九品論字之例，東坡詩文縱列上品，亦不過為上之中下，若詞則幾為上之上矣。”②正因如此，中國歷代詞人對東坡詞口追心摹，從北宋中后期至清代康熙年間，約有五百余首次韻東坡的詞作傳世。③在韓國也有類似的情況，據(jù)初步統(tǒng)計，有11人次共22首步和東坡詞的作品。④數(shù)量看似不多，但若考慮到現(xiàn)存韓國歷代詞的總數(shù)僅為一千二百余首，那么這一數(shù)量所占的比重還是相當(dāng)驚人的。通過考察這些詞作的創(chuàng)作過程，既可以了解東坡詞在韓國的傳播情況，也便于考察韓國歷代文人對東坡詞的接受狀況。

一

為了表示對某位作家或某篇作品的欣賞，古人時常在詩詞創(chuàng)作中采取追和前人的方式。但由于受到原作韻腳的限制，往往會給和韻者帶來不少的困難。高麗中期的漢文詩人李仁老（1152-1220）曾說：“詩之巧拙，不在于遲速先后。然唱者在前，和之者常在于后。唱者優(yōu)游閑暇而無所迫，和之者未免牽強(qiáng)墮險。是以繼人之韻，雖名才，往往有所不及，理固然矣?！盵高麗]李仁老：《破閑集》卷上，[韓]李鐘殷、鄭珉編：《韓國歷代詩話類編》，首爾：亞細(xì)亞文化社，1988年，第391頁。足見韓國文人對此也深有體會。與和韻詩相較，和韻詞的創(chuàng)作難度更大。宋代張炎強(qiáng)調(diào)說：“詞不宜強(qiáng)和人韻，若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌；倘韻險又為人先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫，徒費苦思，未見有全章妥溜者?！盵宋]張炎：《詞源》卷下，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第265頁。這主要是由于詞律的要求較之詩律更為繁復(fù)苛刻，因而會給和韻者帶來更大的挑戰(zhàn)。

依照所設(shè)條件的不同，和韻又可以進(jìn)一步劃分為依韻、次韻和用韻三類：所謂“依韻”，指的是使用與原作所押韻腳屬于同一韻部中的韻字來進(jìn)行創(chuàng)作，除此以外，對所用韻字并沒有特別的要求；所謂“次韻”，指的是完全沿用原作所使用過的韻字，而且先后的順序也必須與原作保持一致；所謂“用韻”，指的是使用原作所用的韻字來進(jìn)行創(chuàng)作，但其先后順序可以依據(jù)實際的需要加以變化。[明]徐師曾《文體明辨序說·和韻詩》：“按和韻詩有三體：一曰依韻，謂同在一韻中而不必用其字也。二曰次韻，謂和其原韻而先后次第皆因之也。三曰用韻，謂用其韻而先后不必次也。”（羅根澤校點，人民文學(xué)出版社，1962年，第109頁。）按：徐氏所論雖為和韻詩，但也適用于和韻詞。另：[明]胡震亨《唐音癸籖》卷3云：“和詩用來詩之韻曰用韻，依來詩之韻盡押之不必以次曰依韻，并依其先后而次之曰次韻?！保ㄖ鼙敬军c校，上海古籍出版社，1981年，第25頁。）所論與徐氏不盡相同。因不影響本文論說，此處姑以徐氏之說為準(zhǔn)。根據(jù)這些不同的規(guī)定來衡量，韓國歷代出現(xiàn)過的諸多和東坡詞只有依韻和次韻兩種情況。

早在高麗時期，蘇軾的文集就已傳入韓國，并對當(dāng)時的詩文創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)的影響。徐居正（1420-1488）《東人詩話》云：“高麗文士，專尚東坡?！雹轠李朝]徐居正：《東人詩話》卷上，[韓]李鐘殷、鄭珉編：《韓國歷代詩話類編》，第364、383頁。事實上，不僅在詩文領(lǐng)域多仿效蘇軾，在填詞方面也多依照東坡詞作。韓國文人最初步和東坡詞的作品多為依韻之作?，F(xiàn)存最早的一篇和東坡詞出自高麗中期李齊賢（1288-1367）之手，其《浣溪沙·早行》云：

旅枕生寒夜慘凄，半庭明月露凄迷，疲僮夢語馬頻嘶。人世幾時能少壯，宦游何處計東西？起來聊欲舞荒雞。[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，首爾：韓神大學(xué)出版部，2007年，第27頁。以下所引韓國詞均據(jù)《歷代韓國詞總集》，原書標(biāo)點差錯及字句訛誤均隨文改正，不再逐一說明。參見楊焄：《〈歷代韓國詞總集〉匡補(bǔ)》，韓國《中國語文論譯叢刊》第25輯，2009年7月。

李齊賢是韓國文學(xué)史上第一位大量運用詞體進(jìn)行創(chuàng)作的文人，徐居正《東人詩話》曾給予其詞作很高的評價：“樂府句句字字皆協(xié)音律，古之能詩者尚難之。陳后山、楊誠齋皆以謂：‘蘇子瞻樂詞雖工，要非本色語。況不及東坡者乎？吾東方語音與中國不同，李相國、李大諫、猊山、牧隱皆以雄文大手，未嘗措手。唯益齋備述眾體，法度森嚴(yán)?！雹蘩铨R賢在填詞時本就有“翹企蘇軾”的傾向，夏承燾：《域外詞選·前言》，夏承燾選校，張懷珍、胡樹淼注釋：《域外詞選》，書目文獻(xiàn)出版社，1985年，第4頁。本篇雖然沒有明確說明是步和之作，但若與蘇軾的一首《浣溪沙》相互比較，就能看出兩者之間的淵源：

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少？門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞。鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，中華書局，2002年，第358頁。

可以發(fā)現(xiàn)李詞實際上是一首依韻之作：上片所押三平韻雖與蘇詞并不相同，內(nèi)容也不甚相關(guān)；但下片不僅所押二平韻完全一致，在內(nèi)容上也與蘇詞息息相關(guān)。不過蘇詞豁達(dá)豪邁，李詞悲慨抑郁。李詞的“人世幾時能少壯”正是針對蘇詞“誰道人生無再少”而提出的質(zhì)疑。可見雖是依韻之作，李詞卻并未受制于原作，而是直接抒發(fā)自己的真實感觸。

而絕大部份韓國文人的和東坡詞都嚴(yán)格依照蘇軾所押的韻腳進(jìn)行創(chuàng)作，屬于次韻之作。李齊賢另外還有一篇《大江東去·過華陰》：

三峰奇絕，盡披露、一掬天慳風(fēng)物。問說翰林，曾過此、長嘯蒼松翠壁。八表神游，三杯通道，驢背須如雪。塵埃俗眼，豈知天上人杰。猶想居士胸中，倚天千丈氣，星虹間發(fā)?？~緲仙蹤，何處問、箭筈天光明滅。安得聯(lián)翩，云裾霞佩，共散騏驎發(fā)。花間玉井，一樽轟醉秋月。④⑨[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第28、201、220頁。

雖然作者并沒有明確說明創(chuàng)作緣由，但仔細(xì)體味之后，不難發(fā)現(xiàn)這其實是一首次韻之作，效仿對象正是蘇軾的名篇《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、強(qiáng)虜灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一尊還酹江月。⑧鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第398～399、173～174頁。

此篇為蘇軾代表作，宋人已有“東坡‘大江東去赤壁詞，語意高妙，真古今絕唱”之評，[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷59，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第168頁。因而詞牌《念奴嬌》又有“大江東去”的別稱。李齊賢的詞作徑直以“大江東去”作為詞牌名，本身已經(jīng)隱約透露出東坡詞對其產(chǎn)生的潛在影響。

正因為《念奴嬌·赤壁懷古》是一首杰作，所以也就格外受到青睞，后世步和之作屢見不鮮。李朝中后期的李衡祥（1653-1733）有一首《大江東去·城皋次過華陰》：

九曲斗絕，有心哉為吾，青氈舊物。邂逅道人于此駐，不羨坡翁赤壁。萬翠朝岡，雙碧聳檜，子猷時棹雪。六友在目，亦覺霜下有杰。當(dāng)知浩然亭上，認(rèn)理且說，氣亦足以發(fā)。前子有言后鍭中，前筈萬想難滅。顧我方寸，電奔雷厲，青山危一發(fā)。豈若如來，證此心千江月。④

從詞題中所提及的“次過華陰”，可以推斷本篇原是追和上述李齊賢《大江東去·過華陰》之作，亦可算是受到蘇軾《念奴嬌》詞的間接影響。蘇軾此作在中國歷代和東坡詞中是被追和最多的作品，數(shù)量達(dá)到247首，也是所有唐宋詞中被后世次韻最多的作品。參見劉尊明：《歷代詞人次韻蘇軾詞的定量分析》，《深圳大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2010年第3期。詞中描繪的赤壁漫游情景也給韓、日等周邊國家的文人留下過難以磨滅的印象。朝鮮前期的李荇（1478-1534）、樸誾（1479-1504）等人曾在漢江絕壁仿效蘇軾當(dāng)年的赤壁之游，并寫下大量相關(guān)的詩歌作品，從而成為朝鮮前期文壇接受蘇軾影響的重要標(biāo)志。參見洪瑀欽：《“擬把漢江當(dāng)赤壁”——韓國蘇軾研究述略》，曾棗莊：《蘇軾研究史》，江蘇教育出版社，2001年，第589～593頁。而在日本，也有所謂“赤壁會”的活動，歷代文人留下過眾多模擬蘇軾漫游赤壁的詩文作品。參見[日]池澤滋子：《日本的赤壁會和壽蘇會》，上海人民出版社，2006年。凡此種種都足以展現(xiàn)在整個漢字文化圈中，赤壁之游帶有強(qiáng)烈的文化象征意味。李衡祥在其詞中提及“邂逅道人于此駐，不羨坡翁赤壁”，也在某種程度上彰顯其所受到的影響。

蘇軾還有一首膾炙人口、傳唱千古的佳作《水調(diào)歌頭·丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉。作此篇，兼懷子由》：

明月幾時有？把酒問清天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時圓！人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。⑧

這一篇詞也同樣受到韓國文士的重視，屢屢有和作問世。如朝鮮后期的李瀷（1681—1763）有《水調(diào)歌頭·寄洪古阜敘一相朝，次東坡〈水調(diào)歌頭〉》：

山川正修阻，異地本洞天。白云何處飛繞，黃菊厭殘年。夜夢蘧然來去，隨意楓丹露白，無處不清寒。禍福有常命，夷險轉(zhuǎn)頭間。倚滄海，瞻斗極，悄孤眠。達(dá)人遠(yuǎn)矚，不信觚破即成圓。眾道攀援枝葉，我獨推尋行墨，畢竟孰虧全？緬憶曾歡會，江漢雜花娟。⑨

還有趙冕鎬（1803-1887）的一首《水調(diào)歌頭·白牡丹》：

南院石蘭在，可是懶陰天。玉杯□□承露，原作闕兩字。誰記桂宮年？初卷錦帷香海，又呼鎖煙籠雨，瓊漿沁髓寒。夙世儂和儞，那夢到人間。朝來笑，暮也困，欲成眠。何日歸去，天上有月幾回圓？傾國傾城堪唾，魏紫姚黃無數(shù)，雪操玉同全。白發(fā)怕堂叟，相對一嬋娟。⑤⑥B12[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第283、212～213、347、347頁。

李瀷在詞序中明確說明是“次東坡《水調(diào)歌頭》”，趙冕鎬則未予說明，但比對之后可以確定和李詞一樣，都是依韻之作。蘇軾此作在中國本土也頗受關(guān)注，歷代追和之作有共有34首之多，③參見劉尊明：《歷代詞人次韻蘇軾詞的定量分析》，《深圳大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2010年第3期。因此它受到韓國文人的格外關(guān)注也就在情理之中了。

除了上述這些名篇佳作屢屢得到韓國文人的追和外，蘇軾其他一些作品有時也會受到意外的眷顧。例如蘇軾《水龍吟》一調(diào)現(xiàn)存共有六篇作品，其中三首都曾在中國本土得到過后世文人的多次步和，另三首卻自宋迄清一直都乏人問津，③例如以下這首：

古來云海茫茫，道山絳闕知何處？人間自有，赤城居士，龍蟠鳳舉。清凈無為，坐忘遺照，八篇奇語。向玉霄東望，蓬萊晻靄，有云駕、驂風(fēng)馭。行盡九州四海，笑紛紛、落花飛絮。臨江一見，謫仙風(fēng)采，無言心許。八表神游，浩然相對，酒酣箕踞。待垂天賦就，騎鯨路穩(wěn)，約相將去。⑦⑨⑩鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第556～557、597、432、361頁。

不過在韓國，卻有文人對此篇竭力予以模仿，李萬敷《水龍吟·用東坡韻，美公隱遁壽考》：

若有人兮休姱，囊括爻象自堪處。將求擊磬，者歸溟渤，泙奫靸舉。懷抱偭然，古昔成敗，輸之忘語。卻葆真澄郵，熙熙豈佗傺，虹旗超龍馭。 真是春光不力，夸繁榮、雨花風(fēng)絮。能居此宅，有征休詫，旌陽升許。肴臄鐘鼓，錯陳揚采，娩顏中踞。把款然悒爾，蜉蝣寄較，得幾相去。⑤

蘇軾的原作描寫了修道者自由灑脫、超凡脫俗的風(fēng)采，李萬敷的和作則贊美友人遁世隱居、得享高年，在內(nèi)容方面頗有相似之處。想必李萬敷平日對東坡詞極為熟稔，因而在構(gòu)思之時就順理成章地聯(lián)想到東坡之作，并加以步和仿效。由此可見韓國文人雖然受到中國文學(xué)的影響，卻能夠相對地持一種超然的態(tài)度，在步和過程中，并不一定會受到中國本土文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的影響，會根據(jù)個人的喜好和實際的需求來加以選擇。

除了在詞律方面亦步亦趨地參照蘇軾的詞作進(jìn)行創(chuàng)作，韓國文人在填詞之際，于形式上還時常兼有其他方面的模擬。例如何謙鎮(zhèn)（1870-1946）的《西江月·效蘇長公體，仍用其韻》：

西峽煙深藹藹，東郊月隱遲遲。空堂酒盡客來時，不惜為詩相寄。 阮籍豈真狂者，楚人能作悲辭。君家茂竹與清池，已足令人心醉。⑥

所學(xué)習(xí)仿效的對象是蘇軾的一首《西江月·送錢待制穆父》：

莫嘆平齊落落，且應(yīng)去魯遲遲。與君各記少年時，須信人生如寄。白發(fā)千莖相送，深杯百罰休辭。拍浮何用酒為池，我已為君德醉。⑦

除了押原詞之韻外，何氏還特別強(qiáng)調(diào)了“效蘇長公體”，細(xì)究其實，當(dāng)是指蘇詞前兩句中所使用的迭字。蘇軾偏好在詩作中運用迭字，曾經(jīng)引起過韓國詩論家的注意，李晬光（1563-1628）《芝峰類說》曾說：“詩用迭字，古人不以為嫌，最忌意迭。如蘇子瞻律、絕中，迭使數(shù)字者多矣?！盵李朝]李晬光：《芝峰類說》卷9，[韓]李鐘殷、鄭珉編：《韓國歷代詩話類編》，第400頁。從詞律來看，使用迭字并不是《西江月》一調(diào)的要求，但蘇軾卻非常偏好在此調(diào)中加以運用，除了本篇之外，還有不少作品可資參證，例如《重陽棲霞樓作》篇中有“點點樓頭細(xì)雨，重重江外平湖”之句，⑨又《春夜行蘄山水中過酒家，飲酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱少休。及覺已曉，亂山蔥蘢，不謂人世也，書此詞橋柱上》篇有“照野彌彌淺浪，橫空曖曖微霄”之句。⑩由此引起何氏的特別關(guān)注，并著力加以揣摩和效仿。從創(chuàng)作者的主觀角度而言，這最初或許只是基于好奇的淺嘗輒止，但從客觀效果來看，這種揣摩和效仿對于創(chuàng)作者演練與掌握這一技巧無疑是多有裨益的，有時甚至還將這種創(chuàng)作手法運用到其他作品的創(chuàng)作之中。試看他另一首《西江月·菊花》：

艷艷香浮皎月，輕輕露浥幽泉。卻疑蓬島眾靈仙，清夜來臨深院?！酢醭蹩垂滦?，原作闕兩字。千葩忽覺均圓。春花不敢與爭妍，觀取猶當(dāng)一面。B12

追和的作品是蘇軾《西江月·送建溪雙井茶、谷簾泉與勝之，徐君猷家后房，甚慧麗，自陳敘本貴種也》：

龍焙今年絕品，谷簾自古珍泉。雪芽雙井散神仙，苗裔來從北苑。 湯發(fā)云腴釅白，盞浮花乳輕圓。人間誰敢更爭妍，斗取紅窗白面。②③⑤鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第445、512、798、668頁。

此篇蘇軾本人也有追和之作，即《西江月·姑熟再見勝之，次前韻》：

別夢已隨流水，淚巾猶裛香泉。相如依舊是臞仙，人在瑤臺閬苑。 花霧縈風(fēng)縹緲，歌珠滴水清圓。蛾眉新作十分妍，走馬歸來便面。②

這兩首東坡詞都沒有使用迭字的現(xiàn)象，何氏和詞中“艷艷”“輕輕”的迭字手法顯然是沿襲自前引的那篇《西江月·送錢待制穆父》而來。

二

一般而言，在詩詞酬唱過程中，步和者除了在形式上要使用與原作相同的韻腳或同一韻部的字之外，在內(nèi)容上也要求盡可能與原作有一定程度的銜接或關(guān)聯(lián)。例如蘇軾有一首《西江月·中秋和子由》：

世事一場大夢，人生幾度秋涼。夜來風(fēng)葉已鳴廊，看取眉頭鬢上。 酒賤常愁客少，月明多被云妨。中秋誰與共孤光，把盞凄然北望。③

本篇在韓國有何謙鎮(zhèn)的次韻之作《西江月·月》：

試問茲山何地，九秋風(fēng)露微涼。夜深寒月照回廊，俯仰難分下上。 曠宇虛明自足，微云點綴何妨。故人誰與玩孤光，對此自然悵望。⑥⑦[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第348、284、282頁。

從題材來看，何詞與蘇作相仿；就遣詞造句而言，何詞也多沿襲模仿自蘇作。如蘇軾在詞作中感慨“中秋誰與共孤光，把盞凄然北望”，何謙鎮(zhèn)也同樣慨嘆“故人誰與玩孤光，對此自然悵望”，同樣抒發(fā)了時過境遷、物是人非的哀婉心緒；不過仔細(xì)分析一番，又能發(fā)現(xiàn)兩者同中存異，比如蘇軾在詞中原本說“月明多被云妨”，何謙鎮(zhèn)在詞中則引申說“曠宇虛明自足，微云點綴何妨”，既對應(yīng)著原作，在意思上又更翻進(jìn)一層，與原作保持著若即若離的距離，從中也透露出步和者不甘墨守成規(guī)、嘗試發(fā)展突破的創(chuàng)作心態(tài)。

但也有相當(dāng)數(shù)量的步和之作會與原作內(nèi)容并無多大關(guān)聯(lián)，步和者的創(chuàng)作心態(tài)就更值得深入探究一番。

有些作品在內(nèi)容上雖然和原作沒有直接關(guān)系，但在很多細(xì)節(jié)方面仍然受到蘇軾的影響。如前文所引趙冕鎬的《水調(diào)歌頭·白牡丹》，雖然描寫對象與蘇軾原作并不相同，但其中“誰記桂宮年”一句隱隱扣合蘇詞之中所表現(xiàn)的中秋賞月的主題；“何日歸去，天上有月幾回圓”二句，顯然是由東坡詞中“我欲乘風(fēng)歸去”“不應(yīng)有恨，何事長向別時圓”“月有陰晴圓缺，此事古難全”數(shù)句脫化、整合而來；“相對一嬋娟”句又和蘇詞“千里共嬋娟”的造語、句意相同；“朝來笑，暮也困，欲成眠”數(shù)句又和東坡原作中“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”的描寫形成對比，無疑是要刻意規(guī)避蹈襲。

趙冕鎬另有一些和東坡詞，也存在類似的現(xiàn)象。例如蘇軾的《八聲甘州·寄參寥子》：

有情風(fēng)、萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機(jī)。記取西湖西畔，正暮山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應(yīng)回首，為我沾衣。⑤

趙冕鎬針對此篇相繼有過兩首步和之作，其一為《八聲甘州·雨中懷，用坡韻》：

雨何心默默鎖煙來，無心放煙歸。這樓前高木，簾外迭嶂，幾日芳暉？病客何曾思出，音緒自然非。人事無相管，倒合忘機(jī)。坐想清門西畔，是碧溪轉(zhuǎn)處，竹籟林霏。有高人居住，閑坐世情希。待天晴、虹矼可涉，顧一來一往不令違。清門下、啄啄鳴屐，拂我新衣。⑥

另一首為《八聲甘州·看書》：

古人無萬里卷中來，還向卷中歸。問來時歸路，池窻夜雨，山閣斜暉。談?wù)f千年往事，和我笑還悲?？梢庹l誰在，最上忘機(jī)。記否看多看少，一斗時喚取，潮暈紅霏。有青青書帶，小砌屐痕稀。爇金爐、名香一炷，也不妨黃奶自相違。休嘲我，蠹魚生活，紋錦為衣。⑦

東坡詞抒寫的是對故友的掛念，趙氏的兩篇詞作，一則表現(xiàn)雨中的遐思緬想，一則展示日常的讀書生涯，與蘇軾原作的內(nèi)容并無關(guān)聯(lián)。但在個別遣詞造句的細(xì)節(jié)上，仍可看出對東坡詞的仿效，如“幾日芳暉”“山閣斜暉”之于“幾度斜暉”，“倒合忘機(jī)”“最上忘機(jī)”之于“白首忘機(jī)”等等。蘇軾詞作的一個顯著特點即在于擅長使用迥異于旁人的獨特語匯，從而開創(chuàng)了“以詩為詞”的新風(fēng)尚。這種打破成規(guī)、橫放杰出的語言自然容易讓人過目不忘，恰如宋人王灼所說的那樣，“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。[宋]王灼：《碧雞漫志》卷2，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第85頁。因此，即便步和者所要表達(dá)的內(nèi)容有時候與蘇軾原作并無直接的關(guān)聯(lián)，但在遣詞造句方面仍然會潛移默化地受其影響，不知不覺地加以仿效。

還有一些韓國文人的和東坡詞非但在內(nèi)容方面與原作毫無關(guān)聯(lián)，在遣詞造句方面也沒有多少仿效的痕跡，若非作者在題序中說明或經(jīng)過認(rèn)真的比對，很難察覺是以東坡詞為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的。如白晦純（1828-1888）的《臨江仙·次東坡韻》：

二氣流行形萬品，上仁克盡彝倫。炯如瑤鏡絕微塵。云何千載下，私淑世無人。 宇宙茫茫心性在，斯文未墜天民。林蔥咸囿一元春。濂翁開太極，主靜反求身。B13[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第314頁。

雖然在標(biāo)題中說明是次東坡韻之作，但在蘇軾作品中并無與之對應(yīng)的作品，只有兩首詞所押韻腳與此篇屬于同一韻部，或許就是白氏當(dāng)日步和的對象。其一為《臨江仙·送錢穆父》：

一別都門三改火，天涯踏盡紅塵。依然一笑作春溫。無波真古井，有節(jié)是秋筠。 惆悵孤帆連夜發(fā)，送行淡月微云。尊前不用翠眉顰。人生如逆旅，我亦是行人。④鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第665、823頁。

另一篇為《臨江仙·贈王友道》：

誰道東陽都瘦損，凝然點漆精神。瑤林終自隔風(fēng)塵。試看披鶴氅，仍是謫仙人。 省可清言揮玉麈，真須保器全真。風(fēng)流何似道家純。不應(yīng)同蜀客，惟愛卓文君。④

可見白詞只能算是依韻之作。而從內(nèi)容上考察，則與蘇詞全無干涉，作者只是借此來論學(xué)講道。從所述內(nèi)容來看，大多與宋代理學(xué)家周敦頤有關(guān)。例如“二氣流行形萬品”一句就源于周敦頤在《太極圖說》中所提到的：“二氣交感，化生萬物。萬物生生，而變化無窮焉?！雹蔻撷啖醄宋]周敦頤：《周敦頤集》，中華書局，1990年，第4～5、31、3～6、29～30、37～38頁。在《通書·理性命》中周敦頤也強(qiáng)調(diào)：“二氣五行，化生萬物。”⑥又“濂翁開太極，主靜反求身”二句揭示的也正是周敦頤的學(xué)術(shù)主旨?！爸黛o”之論見于《太極圖說》，周敦頤開宗明義就說：“無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復(fù)動。一動一靜，互為其根；分陰分陽，兩儀立焉?！ト硕ㄖ灾姓柿x，而主靜，立人極焉?！雹哂帧锻〞なW(xué)》：“無欲則靜虛、動直，靜虛則明，明則通；動直則公，公則溥。明通公溥，庶矣乎！”⑧“求身”一語也和周敦頤學(xué)說相關(guān)，《通書·家人睽復(fù)無妄》：“治天下有本，身之謂也；治天下有則，家之謂也。本必端。端本，誠信而已矣。則必善。善則，和親而已矣?！侵翁煜掠^于家，治家觀身而已矣。”⑨“宇宙茫茫心性在”更是宋代理學(xué)家關(guān)注的核心問題，周敦頤雖然沒有直接討論過“心性”，但對宋儒心性論卻有著重要的垂范作用。蒙培元《理學(xué)范疇系統(tǒng)》第十章《心性》：“理學(xué)家周敦頤以誠為性，以神為心，進(jìn)一步把心性合二為一?！保ㄈ嗣癯霭嫔?，1989年，第199頁）受其影響，程頤說過：“在天為命，在義為理，在人為性，主于身為心，其實一也?！盵宋]程頤、程顥：《河南程氏遺書》卷18，《二程集》，中華書局，1981年，第204頁。朱熹也認(rèn)為：“性猶太極也，心猶陰陽也。太極只在陰陽之中，非能離陰陽也。然至論太極，自是太極；陰陽自是陰陽。惟性與心亦然。所謂一而二，二而一也?！盵宋]黎靖德編：《朱子語類》卷5，中華書局，1986年，第87頁。白晦純另有一篇《西江月》，也存在類似的情況：

欹枕桑麻夜雨，卷簾楊柳春風(fēng)。此間此樂古人同，何羨王喬騎鳳。 詩思煙云澹蕩，素衿水月清空。八纮輸入靜觀中，直與周公通夢。B13

雖然沒有明確說明，但通過比較，可以發(fā)現(xiàn)這也是一首步和之作，摹仿的對象是蘇軾的《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛么鳳。 素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第785頁。

蘇詞為詠梅之作，白詞雖是次韻之作，但在內(nèi)容方面與之毫無關(guān)聯(lián)，仍然在闡發(fā)宋儒的哲學(xué)思想。宋代理學(xué)對所謂“動靜”問題頗為關(guān)注，這也導(dǎo)源于周敦頤之說，前引《太極圖說》“主靜”之論已可見一斑。程顥、程頤兄弟受業(yè)于周敦頤，也有類似的言論。如程顥《秋日偶成》其二：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同?！盵宋]程顥：《秋日偶成二首》，《河南程氏文集》卷3，《二程集》，第482頁。又曾說：“靜后，見萬物自然皆有春意。”[宋]程頤、程顥：《河南程氏遺書》卷6，《二程集》，第84頁。白氏詞中“八纮輸入靜觀中，直與周公通夢”二句，即指此而言。高麗后期興起的性理學(xué)雖然始于朱子學(xué)的引入，但并不僅僅限于朱熹一家之說，對于周敦頤、張載、邵雍、程顥、程頤等理學(xué)家的學(xué)說也有相當(dāng)程度的接受。參見韓國哲學(xué)會編：《高麗后期性理學(xué)的引進(jìn)和吸收》，《韓國哲學(xué)史》第10篇，白銳等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1996年。白晦純的這兩首詞恰好證明了這一點。

之所以會出現(xiàn)眾多步和詞與原作內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)的情況，也許和韓國文人難以準(zhǔn)確地掌握詞律有關(guān)。雖然從高麗時代開始，不少韓國文人就已經(jīng)開始嘗試倚聲填詞，但詞這種文體在韓國的接受程度并不像在中國那樣普及。根據(jù)韓國學(xué)者柳己洙輯錄整理的《韓國歷代詞總集》，目前掌握的歷代韓國詞作的總數(shù)僅有1250首左右，遠(yuǎn)遜于中國現(xiàn)存歷代詞作的數(shù)量，說明韓國文人在詞體創(chuàng)作方面確實力有不逮。對于韓國文人而言，如果要準(zhǔn)確地掌握詞律，進(jìn)而能夠嘗試進(jìn)行創(chuàng)作，熟記一些中國詞作，并通過和韻的方式來仿效、練習(xí)，顯而易見是一個立竿見影、卓有成效的途徑。和韻原本是一種創(chuàng)作者尋求自我約束的獨特方式，其中的次韻更為其創(chuàng)作設(shè)定了極為苛刻的限制條件，被推擠入一個異常逼仄的空間之中。不過，換一個視角來重新審視這種創(chuàng)作方式，在某種特定的情況之下，適當(dāng)?shù)卦黾右恍┫拗茥l件，反而可以讓唱和者避免茫然失措而能有章可循；而一旦取消這些限制條件，有時卻不免會使唱和者突然感到無所適從甚至左支右絀。對于掌握詞律較為困難的韓國文人而言，倘能依照中國詞作的平仄、聲韻等情況，循規(guī)蹈矩地加以揣摩，亦步亦趨地予以仿效，相較于一空依傍、自出機(jī)杼式的創(chuàng)作，自然要來的更為得心應(yīng)手。

三

依照唱和對象所處時代的差異，大體上可以將古人的詩詞步和分為兩種情況：異代追和與同時唱和。而這兩種情況所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作動機(jī)也略有不同：前者主要體現(xiàn)了后代作家對于前代作家、作品的欣賞和仿效，后者則著重展現(xiàn)了知己友朋之間的交流和切磋。這兩種情況并非毫無關(guān)聯(lián)，有時也會相互融合，尤其是在應(yīng)酬交游、宴飲聚會之際，參與者們往往會經(jīng)過商議之后指定前代的某一名篇佳制，隨后群起而步和之。這種復(fù)雜交錯的情形在中國歷代和東坡詞中就不乏其例，比如明代王汝玉寫過一首《念奴嬌·和東坡赤壁詞》，⑥饒宗頤初纂、張璋總纂：《全明詞》，中華書局，2004年，第187、173頁。其友人瞿佑隨后便寫了一篇《念奴嬌·王編修汝玉和東坡赤壁詞，因續(xù)賦此》。⑥

韓國古代文人也有聚會酬酢、往來唱和的傳統(tǒng)，李晬光曾回憶道：“前輩唱和，必于席上為之，其風(fēng)雅可尚。余少時及見儕輩中作者，每當(dāng)宴集，筆硯交錯于樽俎間，一觴一詠，往復(fù)不休。其未及成者則遂已，所謂文字飲也?！盵李朝]李晬光：《芝峰類說》卷14，[韓]李鐘殷、鄭珉編：《韓國歷代詩話類編》，第403頁。在韓國歷代和東坡詞中也出現(xiàn)過一些出自于這類文人雅集的作品。當(dāng)這些同席的步和者不再是簡單地以個人身份去淺吟低唱，而是積極地參與到群體性的社團(tuán)集會之中時，這種唱和活動就自然而然地具備某種特殊的意味。例如吳瑗（1700-1740）有一首《望江南·用東坡小令韻共賦梅花》：

山月白，欄外影欹斜。冰霰未回桃杏夢，東風(fēng)開遍北枝花，幽意在山家。 花正好，花落更堪嗟。春意乍添樽泛醁，闇香時滴雪烹茶，惆悵擥余華。[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第236～237頁。

所說的“東坡小令”當(dāng)是指蘇軾的《望江南·超然臺作》：

春未老，風(fēng)細(xì)柳斜斜。試上超然臺上看，半壕春水一城花，煙雨暗千家。 寒食后，酒醒卻咨嗟。休對故人思故國，且將新火試新茶，詩酒趁年華。④鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第164、314頁。

吳瑗在題序中特別提到“共賦”，則當(dāng)時肯定還有其他人在場，眾人曾一起步和東坡之詞。今考與其同時代的南有容（1698-1773）也有一篇《望江南》：

梅已發(fā)，簾卷翠梢斜。萬里春風(fēng)惟此樹，一天冰雪看孤花，樽酒坐君家。 花下飲，花落使人嗟。春后豈無花似霧，興來還有酒如茶，獨惜此芳華。③⑦[韓]柳己洙編：《歷代韓國詞總集》，第234～235、313、267頁。

內(nèi)容也是詠梅，而且通篇所押的韻腳與蘇軾、吳瑗的兩篇完全一致，應(yīng)該就是與吳瑗同時“共賦”之作。因此兩者之間頗有些相似之處，如吳詞中的“花落更堪嗟”句與南詞中的“花落使人嗟”句，構(gòu)思、造語幾乎如出一轍。而有些地方則可以看出雙方都想自出機(jī)杼，以避免蹈襲雷同，如吳詞中“冰霰未回桃杏夢，東風(fēng)開遍北枝花”兩句與南詞中“萬里春風(fēng)惟此樹，一天冰雪看孤花”兩句，雖然都旨在展現(xiàn)梅花欺霜傲雪的獨特風(fēng)姿，但前者以桃杏凋零作映襯，后者則以漫天冰雪為渲染，意趣迥異，各擅勝場。

與此相似的眾人聚會酬唱，共同步和東坡詞的情形并非個案，例如姜瑋（1820-1884）有一首《水龍吟·金松年在玉詩屋夜話，遇雪同成，次蘭蕙、永白、小香、之珩用東坡〈楊花詞〉韻》：

謝家飛絮漫空，無風(fēng)庭院紛紛墜。攬衣中夜，眼前清景，天涯情思。歲暮山空，樵蹤久滅，蓬門早閉。有爐頭榾椊，筩中菰粒，青縷縷、炊煙起。誰道瓊糜代飯，更晶晶、瑤華堪綴。見無差別，幾人摶弄，幾人踏碎。各有風(fēng)懷，黨家羔酒，陶家茶水。大長安、一個袁安，清簌簌、憂時淚。③

題中提及的“東坡《楊花詞》”是指蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？ 一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花點點，是離人淚。④

蘇軾此篇本來也是次韻之作，但歷來評論多予佳評，王國維甚至認(rèn)為“東坡水龍吟詠楊花，和韻而似原唱。章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻”，王國維：《人間詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，第4247頁。因而姜瑋只提到東坡而并未言及章氏的原作。雖然同時步和者的作品現(xiàn)在都已散佚，無從考察其實，但從題序中所說的“金松年在玉詩屋夜話，遇雪同成，次蘭蕙、永白、小香、之珩”云云，仍可以想見當(dāng)日秉燭夜談、競相爭勝的熱鬧情景。

像這樣諸多文士集聚一堂，共同步和，至少具有兩層重要的意義。首先，這類風(fēng)雅應(yīng)酬既包含了與前人作品的潛在較量，也意味著和同道知交的即席比試，在發(fā)揮文學(xué)的社交功能，提供消遣娛樂的同時，也在很大程度上刺激了諸多參與者的好勝爭強(qiáng)之心。在創(chuàng)作之際，一方面，彼此之間可以切磋技藝，取長補(bǔ)短；另一方面，為了不落他人窠臼，各人又會竭盡所能地自出巧思，爭難斗巧，以求出奇制勝，這樣自然能夠逐步提高韓國文士整體的填詞能力。其次，詞體在最初興起的時候更側(cè)重于“簸弄風(fēng)月，陶寫性情”，[宋]張炎：《詞源》卷下，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第263頁。這甚至成為人們根深蒂固的偏見。在韓國也存在著一些類似的議論，例如洪醇浩（1766-？）在其《滿庭芳·詠梅》詞的序言中就提到：“凡詞之作，自溫、李而下，其語淫艷鄙褻，殆非丈夫所為。”⑦這種觀念的存在，對于詞體的正常發(fā)展無疑會帶來一定的負(fù)面影響。而如果是眾人聚集在一起，相互交流、彼此影響，就會形成一定的陣勢，某種程度上也會改變“詞為詩余”“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念，增加對詞體的重視，對于詞這種體裁在韓國的發(fā)展也能起到較好的助推作用。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策