李曉洲

【摘要】繼五代兩宋之后，元代是中國山水畫發(fā)展的又一高峰，其獨特的藝術成就對后世的山水畫產(chǎn)生了深遠影響。元代山水畫變兩宋之重理、氣局宏大為尚意、意蘊綿長，除了因為藝術自身規(guī)律的發(fā)展，與當時的社會歷史背景也是密不可分的。這主要有三個方面：第一是元代山水畫創(chuàng)作思想的改變；第二是山水畫家成分的改變；第三是地域和師法對象的改變。元代山水畫風格的變化，主要體現(xiàn)在審美觀念和意境的創(chuàng)造上有了新的突破，皴法有了進一步的發(fā)展，在圖式文化構(gòu)成的意象上也較前代有所不同。本文就此內(nèi)容具體分析了不同類型的畫家，力求能夠深入地探查這個時代山水畫的變化和發(fā)展，以及這個過程中所能給予我們的啟示。

【關鍵詞】元代；山水畫；筆墨；風格；意蘊

緒論

中國繪畫自明代開始有了畫派之分，而在元代之前，這一概念是模糊的。本文為了更加清晰地梳理出元代山水畫畫風的傳承與發(fā)展的脈絡，故而簡明的條分縷析，將主要師法董源、巨然畫風，主要師法李成、郭熙畫風以及主要師法馬遠、夏圭畫風的山水畫流派進行了分門別類地論述。另外，“元四家”雖然以師法董、巨為主，但是因為其具有一定的代表性，所以對他們的畫風加以特別的敘述和分析。

一、師法董、巨——自立門戶

多元化是董、巨一派的繪畫風格發(fā)展到元代的一個趨勢。相對保守的有趙孟頫、高克恭，筆墨奔放、不拘成法的有方從義，又如黃公望的通靈松秀，吳鎮(zhèn)、王蒙的繁筆與濕墨，倪瓚的清遠俊逸，等等，每一家都有自己鮮明的特點。

趙孟頫的繪畫面貌廣、范圍大，人物、鞍馬、山水、書法皆能，是中國古代繪畫史上罕有的、全方位發(fā)展的大家。設色小青綠兼水墨淺絳是他的山水畫比較典型的畫風，代表性的作品是《鵲華秋色圖》，該圖描寫了濟南東北的華不注山和鵲山一帶的秋景，采用平遠似的章法構(gòu)圖，圖中平川洲渚，江樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)，兩山突起，遙遙相對。畫家筆法寫意，脫去密皴精勾之習，畫出樹木山石，而后參以董源筆意，樹干只作簡略的雙鉤，樹葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然后用以淡彩，水墨渾染，使之顯得濕、潤、融，學董源而又有創(chuàng)新之意。趙氏的《水村圖》則是一幅水墨畫手卷，描繪了江南山村水鄉(xiāng)的平遠小景，為其得意之筆。該圖雖與《鵲華秋色圖》的創(chuàng)作時間相差無幾，但其更具有元代山水畫蕭、疏、淡、遠的典型特征，更多地融入了己法，具備了新穎的面貌。在技巧與風格上，此畫已然超越了五代時期山水畫大師董源、巨然的傳統(tǒng)規(guī)范，變董、巨的披麻繁復積聚的手法為用筆枯干、蒼潤、簡淡而平和；皴法線條亦清晰明朗、變化多端，全圖皆以書法筆意的手法完成，通過畫面，描繪和表達了對隱逸生活的向往。此外，趙孟頫師法李、郭的作品有《雙松平遠圖》《江村漁樂圖》等，但是他又能夠自出己意，突破李、郭窠臼。趙孟頫悠遠蒼茫、出塵脫俗的畫風對后來的“元四家”，乃至后世的明清畫家都有著深遠的影響，他也不單是“元代畫壇領袖”，而且是由唐宋風格的山水向明清風格的山水轉(zhuǎn)變的關鍵，起著承前啟后的巨大作用。

高克恭是藝術造詣精絕的文人畫家，他的山水畫初學“二米”，后學董、李筆法，專取寫意氣韻，在畫法上去董、巨之繁，融合“二米”的暈染而強其骨，形成了自己氣勢蒼潤、雄厚渾茫的風格特色?！对茩M秀嶺圖》是他主要的代表作品之一，該圖畫面中部主峰矗立，遠處層巒高嶺，雄偉挺拔，其間煙云繚繞，樹木時隱時現(xiàn)；畫面下部則林木茂密，坡石起伏錯落，有小溪與河水由遠及近緩緩流過，幾間茅舍、草亭掩映于林木之中，令人遐想不已。全圖運用董、巨筆法，凝重、墨色淋漓，兼以“二米”之法層層點染，使得畫面氣勢雄偉而又清曠幽邃，別有一番韻致。高克恭的山水畫，大多云煙渲染，春云輕而薄，夏云厚而重，十分善于表現(xiàn)云煙在不同季節(jié)的不同變化，這在元代山水畫家中是絕無僅有的，在后人記載的他的作品名錄里，如《春山欲雨圖》《春山白云圖》等，也可看出他對表現(xiàn)煙云的偏好。

董、巨一派自趙、高之后，發(fā)展到方從義則變得姿肆放逸。方從義本為放達浪漫之士，不喜談論時事而獨好丹青，他善畫，其畫以水墨為主，輔以簡單的設色，畫風瀟灑，不拘于形，無塵俗之氣，有方外之至，以“幽”為其畫特色。方從義初師董、巨，參擬“二米”，后又學趙、高之法，都能自出胸臆，所謂“丘壑內(nèi)營”是矣。他的繪畫風貌在他主要的代表性作品《神岳瓊林圖》《武夷放棹圖》等中都有較全面的展現(xiàn)。

此外，其他師法董、巨的山水畫家，如陳琳、趙雍等，也大都受趙、高和“元四家”的影響。董、巨一派在如此眾多的山水畫家的共同努力之下，在元代最終成為了山水畫壇的主流，并完整呈現(xiàn)了元代山水畫變革的面貌。

二、師法李、郭——影響深遠

在宋代有著巨大影響的李成、郭熙的山水畫，至元代已呈日薄西山之態(tài)。究其原因，一是因為時代背景的變遷，當時的文人已然沒有了描繪壯闊山河的心境；二則是因藝術規(guī)律自身的發(fā)展，人們的審美觀念也隨之而變，又加之后世師法李、郭的畫家在才情上的不足，就更加難望其項背了。元代李、郭一派的畫家主要有曹知白、朱德潤、姚廷美等，他們雖然各有所長，但大多為成法所囿，沒有取得突破性的成就。另外，趙孟頫及其兒子趙雍也在局部的畫法上對李、郭有所參照。

曹知白是師法李、郭一派山水畫家中藝術成就最為突出的一位。他是浙西一帶有名的富豪文士，喜交結(jié)，愛讀書，尤善畫山水。他的山水畫有兩種面貌，其一即為早期師法李、郭的作品，如《雙松圖》《寒林圖》等，勾皴點染，置雜樹枯木于坡石之間，筆墨粗略而顯豐腴，仍留有較重的李、郭痕跡；其二則有了顯著的變化，他后來的作品雖然尚有前賢遺影，但已基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細、淡、枯、疏，富于簡凈蒼秀的意蘊，已然與元畫的總體風貌大致相融共通，具備了時代的特征。《群峰雪霽圖》《溪水泛艇圖》等是他晚期的代表作品。

三、馬、夏的傳承與界畫的發(fā)展

馬、夏山水流派在南宋時可謂盛極，但隨著南宋政權被異族顛覆，馬、夏一派也失去了往日占據(jù)絕對優(yōu)勢的主流地位，這種一落千丈的情形在中國繪畫史上是極為少見的，而究其原因，則為士人之心境隨時代變遷而亦有不同的緣故。在北方半壁江山淪陷，異族侵略與騷擾不斷的南宋王朝，文人、士大夫們將自己滿腔悲憤和奮發(fā)圖強的志向反映在了畫作中，益見簡括、雄壯，有剛強勁拔之勢；而至元代，鳥覆危巢，士人們已無望回天，他們的心境也普遍由“兼濟天下”轉(zhuǎn)而為“獨善其身”，而陽剛外拓的馬、夏山水流派，則因不能符合士人們此時的普遍心境，逐漸式微也就不足為奇了。然而，馬、夏一派在元代并沒有消亡，仍然有一些代表性的畫家，如孫君澤、陳君佐等。盡管元代和后世的畫家、畫評家對他們?nèi)鄙訇P注，與之相關的史料記載也極為匱乏，但是通過研究、分析他們并不多的傳世作品，我們還是能夠?qū)λ麄兯_到的藝術水準和發(fā)展狀況有所了解。

就目前所知，孫君澤的作品尚有數(shù)張留存于國外，對其生平事跡，我們也知之甚少?！秷D繪寶鑒》記載“孫君澤，杭人，工山水人物，學馬遠、夏圭”，不過寥寥幾句。再參看其作品《荷塘清夏圖》，該圖畫法直接取法于馬、夏，畫中山石、樹木都極類馬遠的表現(xiàn)方法，畫風工致謹細，描繪了溪邊的亭臺樓榭，周圍有高松竹林掩映其間，并有一定的情節(jié)性，具備了很高的藝術水準。盡管如此，在當時整個社會時代的背景下，孫君澤的影響也僅能局限于一時一地，而整個馬、夏山水流派直至明初才又有了一番新的境地，并直接影響了浙派繪畫的發(fā)展。

界畫是中國繪畫中很具有特色的一個門類，因畫家在作畫時使用界尺引線描繪建筑而得名。它起源于晉代，至唐宋時技法已趨于成熟，涌現(xiàn)出了李思訓、張擇端等名家。元代界畫繼承宋代的傳統(tǒng)，但在精細工巧方面又有自己的特色，夏永、李容瑾、孫君澤等都是繪畫功力精湛、以界畫創(chuàng)作見長的優(yōu)秀畫家，然而，元代也是文人畫迅速發(fā)展的時期，文人們抱著不仕元的氣節(jié)，隱跡山林、寄情書畫，追求“逸筆草草，不求形似”的創(chuàng)作原則，而以工筆嚴謹、造型準確為創(chuàng)作宗旨的界畫，又因其缺乏筆墨神韻，極費精力，被認為是有匠人所為之嫌，從而遭到排斥，畫家急劇減少，開始出現(xiàn)衰敗的跡象。

四、元四家——各成風貌

崛起于元代中后期的“元四家”，最能代表元代山水畫風面貌，他們的畫風雖各具特點，但主要是從五代董源、北宋巨然的基礎上發(fā)展而來，并深受趙孟頫影響，重筆墨、尚意趣，再結(jié)合書法詩文，又以各自的創(chuàng)新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發(fā)展到了一個新階段，他們也是當時最典型的文人畫家代表，其創(chuàng)作思想、藝術追求、風格面貌均反映了當時畫壇的精神指向。

“元四家”中以黃公望年齡最長，他得到舅舅趙孟頫的傳授，又融合宋代各大家之所長，最先在畫風上成熟起來，并間接的對其他三家的創(chuàng)作有所影響，被推為“元代四大家之冠”，是元代畫風轉(zhuǎn)變的一個關鈕。黃公望的山水峰巒渾厚、草木華滋，其畫風又有水墨、淺絳兩種面貌，到了晚年，他又臥青心，望白云，深入到大自然中觀察體悟，形成了自己氣清質(zhì)實、骨蒼神腴的藝術風格。他的代表作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等，章法嚴謹而筆法松秀，給人內(nèi)心一種清凈冥明的體驗與感受。其中，創(chuàng)作于他晚年的《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就，也是中國古代山水畫的巔峰。此圖為長卷，采用大開大合的章法圖式，畫中山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊而遼遠、雄秀而蒼莽、簡潔而清潤。黃公望雖師出董、巨，卻又超出董、巨，把趙孟頫在《水村圖》《鵲華秋色圖》《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，并自出一格。元畫的抒情性盡見于此卷，其特殊的面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。后世的畫家對此圖評價極高，鄒之麟題識謂：“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！睂ⅰ陡淮荷骄訄D》比作王羲之的《蘭亭序》，亦可見其藝術成就之高。

吳鎮(zhèn)師法董源、巨然，善用濕墨，淋漓雄厚。他的繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，描繪江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、沉郁蒼莽的山水畫風。如他的《漁父圖》，取景于江南一帶水鄉(xiāng)，高樹兩本聳立湖畔，樹下置一茅棚，有小徑穿越敞棚直達湖邊，湖沿蒲草萋萋，隨風搖拂，對江平沙曲岸，遠岫遙岑，更遠處一巒秀起，山色入湖，扁舟一葉，漁父舟中垂釣，水波漣漪之中，生動地描繪出“放歌蕩漾蘆花風”的情意。畫用濕墨勾勒山石輪廓，略加皴擦，復濕墨渲染，再以濃墨點苔，水墨圓渾蒼潤，筆法凝練堅實，意境幽深。雖師法巨然，而又能變巨然的淡墨輕嵐為沉郁雄厚，給人以內(nèi)力彌發(fā)，不著痕跡之感，是一幀風情閑逸、清光宜人的佳作。

王蒙的山水畫受其外祖父趙孟頫的影響，又師法董源、巨然等人，而自成面目。他善畫江南林木豐茂的景色，喜用解索皴和渴墨苔點，寫景稠密、充實、富有層次變化；其用筆老辣樸實，筆墨功力深厚；構(gòu)圖喜歡滿滿當當，多布重山復水之局，撐足紙面。此外，他的畫色彩對比強烈，對色彩的大膽使用使他迥異于其他的文人畫家。董其昌曾在他的作品中題曰：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！痹u價可謂很高。在元四家中，他的作品對明、清山水畫影響甚大，僅次于黃公望?！肚啾咫[居圖》是王蒙的代表作之一，描繪了卞山高峻巍峨的氣勢，并渲染了山深林密的幽寂氣氛。這幅作品集中體現(xiàn)了王蒙綜合運用前代畫家之法，創(chuàng)造出的線繁點密，郁然深秀的新風格，被明代董其昌推崇為“天下第一”的山水畫。

倪瓚是元代南宗山水畫的代表畫家。他性情清高孤傲，擅畫山水、墨竹、木石等。其山水師法董、荊、關、李，并受趙孟頫的影響，又加以發(fā)展，畫法簡約、疏淡，格調(diào)清潤天真。其作品以紙本水墨為主，多畫太湖一帶山水。構(gòu)圖平遠，景物極簡，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊激情，所謂“有意無意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。其用筆變中鋒為側(cè)鋒，以枯筆干墨作皴，名為折帶皴。在倪瓚的畫論中，他主張抒發(fā)主觀情感，表現(xiàn)畫者“胸中逸氣”，他的繪畫實踐和理論觀點對明清畫壇有很大影響。他存世的作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》等，大都構(gòu)圖簡練，多為一水隔兩岸的圖式，如他的《六君子圖》即為此類典型。該圖寫江南秋色，淡墨干皴層層寫去，落筆簡潔疏放，似實還虛。近景、遠景之間留有大面積的空白，整個畫面除了山石樹木以及暗示的水域和題文之外，其他無一物，氣象蕭疏，近乎荒涼。坡陀上的六種樹木，疏密掩映，姿勢挺拔，其所具有的象征性意味與全圖給人帶來的靜謐、空曠、蕭索、荒寒的感受，一起構(gòu)成了倪瓚獨特的山水畫品格。

元代因其復雜的民族矛盾，造成了特有的文化背景?！霸募摇本鶠榻阋粠?，都生活在元末，正值社會更為動亂之際，盡管他們每個人的社會地位及境況不盡相同，但不得意的遭遇是相似的。在藝術上，他們繼往開來，又都擅長水墨山水并兼工竹石，為典型的文人畫風格，對于中國山水畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用，通過他們的探索和努力，中國山水畫的筆墨技巧達到了一個高峰，對后世的繪畫，尤其是“南宗”一派影響巨大。