宮寶榮

對(duì)中國觀眾來說，莫里哀這位法國喜劇大師是位既熟悉又陌生的朋友。說熟悉，是因?yàn)槟锇ё鳛槭澜缂?jí)的藝術(shù)巨人，在中國不說是婦孺皆知至少也是位耳熟能詳?shù)?，其作品早在上個(gè)世紀(jì)二三十年代就被譯成中文，至世紀(jì)末更有中文版全集問世。上海話劇藝術(shù)中心的前身——上海人民藝術(shù)劇院在1980年代還曾上演過《吝嗇鬼》，深受觀眾的喜愛。說陌生，則是這位給世人留下了30多部作品的喜劇作家，其在中國上演的劇目與數(shù)量都極其有限，主要集中在《偽君子》、《吝嗇鬼》等個(gè)別作品。雖然2011年也曾有過《無病呻吟》在國家大劇院隆重獻(xiàn)演，但那還是 “莫里哀之家”即法蘭西喜劇院帶來的原汁原味之作，能夠有機(jī)會(huì)觀賞者本身有限，又因?yàn)橛兄Z言這道障礙，其接受的效果自然就有折扣。因此，上海話劇藝術(shù)中心在中法兩國建交50周年之際，將莫里哀的代表作之一《太太學(xué)堂》列為其“經(jīng)典戲劇·上話重繹”系列，并邀請(qǐng)法國導(dǎo)演Vincent Colin等主創(chuàng)人員與中心演員周野芒、張琦等上海戲劇藝術(shù)家們合作，共同打造一部風(fēng)格別致的法國喜劇，不僅在中法戲劇合作史上書寫了新的一頁，更是在兩國文化交流史上具有極其重要的意義。

《太太學(xué)堂》雖是莫里哀的代表作之一，但在中國卻幾乎還沒有專業(yè)劇團(tuán)正式搬演過，上海話劇藝術(shù)中心此舉無疑是一次突破。此劇之所以重要，乃是因?yàn)樗谀锇?chuàng)作道路上是具有重要轉(zhuǎn)折意義的里程碑。眾所周知，莫里哀生長在巴黎，自幼深受來自意大利藝人的假面喜劇以及法國本土的鬧劇、木偶劇等戲劇形式的熏陶，其放棄父親為其保留的王室裝飾商名號(hào)而甘愿走上表演這一在當(dāng)時(shí)為人不齒的道路，也與這些民間喜聞樂見的戲劇形式有著不可分隔的聯(lián)系。可以說，喜劇乃是作為藝術(shù)家的莫里哀與生俱來的基因。然而，作為一個(gè)凡人，莫里哀又難免隨俗。隨的又是什么俗呢？那便是自古以來重視悲劇、抑制喜劇這一西方傳統(tǒng)。自亞里士多德以來，歐洲人就認(rèn)為悲劇高于喜劇，高尚的詩人寫悲劇，只有低俗的人才去寫喜劇。志向高遠(yuǎn)的莫里哀當(dāng)然不愿自甘墮落，縱然走上的是一條被人鄙視的戲子道路，至少也要成為一位高尚的悲劇家。懷抱這一理想，莫里哀在經(jīng)過十多年的外省闖蕩磨練之后，不顧自身積淀的乃是厚重的喜劇經(jīng)驗(yàn)之實(shí)際，依然做著偉大的悲劇詩人之夢(mèng)。然而，無情的現(xiàn)實(shí)很快打破這一美夢(mèng)：面對(duì)由其劇團(tuán)同時(shí)上演的悲劇和喜劇，觀眾用掌聲和笑聲很快做出了堅(jiān)定的選擇；而當(dāng)“太陽王”路易十四做出的是一樣的決斷時(shí)，莫里哀終于清醒了過來。于是，世界戲劇史上誕生了一位偉大的喜劇作家，而少了一位平庸的悲劇匠人……

當(dāng)然，莫里哀對(duì)法國喜劇所作的轉(zhuǎn)型努力并非一帆風(fēng)順的。之前的《可笑的女才子》雖然贏得了觀眾的歡迎，卻招惹了保守勢力的非議。經(jīng)過了這場歷練之后，莫里哀明確樹立了為池座百姓創(chuàng)作的戲劇觀，同時(shí)也堅(jiān)定了提升法國喜劇藝術(shù)品位的決心。1662年，《太太學(xué)堂》上演成功，標(biāo)志了法國古典主義喜劇的正式誕生。此劇相對(duì)高乃依的古典主義悲劇開山之作《熙德》（1636）晚了30多年，無疑從一個(gè)側(cè)面反映了莫里哀所走的道路之崎嶇艱難，但它的地位卻并不在其之下。在莫里哀的努力下，《太太學(xué)堂》脫離了以往那些只注重插科打諢的低俗喜劇的窠臼，開始注重反映其所處的法國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過表現(xiàn)尖銳的社會(huì)矛盾，提出了藝術(shù)家獨(dú)特的思考。難能可貴的是，莫里哀在賦予了喜劇以深刻的內(nèi)涵的同時(shí)，又堅(jiān)守了喜劇應(yīng)有的娛樂本質(zhì)，并在形式上徹底改造了法國舊喜劇，尤其是采用了悲劇所特有的五幕詩劇的樣式，真正做到了與高乃依、拉辛的作品平起平坐，從而大大提升了法國喜劇的地位。因此，《太太學(xué)堂》（及其所引起的批評(píng)）不僅在莫里哀的創(chuàng)作生涯中舉足輕重，就是在法國戲劇史上也是一個(gè)重要的標(biāo)志性事件。

就其劇情而言，《太太學(xué)堂》的劇情乍看起來有些荒誕離奇，世上竟有阿諾夫這樣因噎廢食的男人，只因?yàn)榕麓骶G帽子就不敢討個(gè)正常女人成家。為了達(dá)到既能結(jié)婚又不當(dāng)王八的目的，他早在十三年前就從窮苦人家中抱養(yǎng)了一個(gè)小女孩，又把她送進(jìn)修道院讓人按照他的意志把她變得又笨又傻。然而，機(jī)關(guān)算盡，自以為萬無一失的阿諾夫最終還是落得個(gè)人財(cái)兩空，徒然成為笑柄。其實(shí)，在這不可思議的表面故事之下，乃是17世紀(jì)法蘭西社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照。其時(shí)的法國，雖然經(jīng)歷了文藝復(fù)興的變革，社會(huì)有了進(jìn)步，但是迷信宗教、歧視婦女等現(xiàn)象依然根深蒂固。莫里哀借用阿涅絲的遭遇，深刻揭示了男女不平等這一社會(huì)問題及其對(duì)婦女造成的傷害。不難看出的是，莫里哀的矛頭指向是雙重的，一方面是以阿爾諾夫?yàn)榇淼哪腥耸澜纾硪环矫鎰t是為虎作倀的宗教勢力。在批判諷刺的同時(shí)，這位偉大的喜劇家又通過阿涅絲與賀拉斯一見鐘情并不斷挫敗阿諾夫的破壞企圖歌頌了人類美好的愛情，使得全劇充滿了歡樂與笑聲。而阿諾夫?qū)Π⒛z最后所作的真情表白則是不可壓抑的正常天性的復(fù)蘇，則證明了我們一向以為莫里哀戲劇人物性格單一乃是一種偏見。

顯而易見，即使在21世紀(jì)的今天，《太太學(xué)堂》所表現(xiàn)的主題并沒有過時(shí)。放眼世界，男女平等、自由戀愛在許多地方仍然沒有實(shí)現(xiàn)。哪怕是在改革開放后的中國，婦女地位也仍然存在著不少的提升空間，而愛情如何在物欲橫流之中保持堅(jiān)貞更是對(duì)每一個(gè)青年男女的巨大考驗(yàn)。因此，搬演這出戲?qū)裉斓膰藷o疑富有深刻的啟示。正是為了消彌17世紀(jì)的莫里哀與當(dāng)下上海觀眾的隔閡、拉近遠(yuǎn)隔千山萬水的中法兩國之間的距離，導(dǎo)演才將劇情場景設(shè)置在上個(gè)世紀(jì)60年代的某個(gè)攝影棚。與此相應(yīng)，演員也不再像莫里哀時(shí)代那樣帶上冗贅的假發(fā)、穿上臃腫的服裝，而是手握雪茄、穿上牛仔，形象與今人十分接近。當(dāng)然，他們更不會(huì)拿腔拿調(diào)地朗誦所謂的亞歷山大體的詩歌，而是親切自然、非常接近日常的現(xiàn)代語言。簡潔的人物造型、流動(dòng)的舞臺(tái)裝置、電影化的場面調(diào)動(dòng)以及十分現(xiàn)代的音效，再加上演員們的生動(dòng)演繹，使得全劇洋溢著青春的色彩和歡快。

所有這一切都令我們深信，這臺(tái)別出新裁的《太太學(xué)堂》一定會(huì)給上海的觀眾帶來無比的快樂與滿足。我們殷殷地期待著……endprint