一、知識分子概念的界定

對于知識分子的概念，中外各家觀點不一，作者認為知識分子的定義應(yīng)該是一群受過一些教育或是專門的訓(xùn)練，他們對現(xiàn)存社會存在種種不滿，對現(xiàn)狀持有批判精神和國家意識，把一切公共事務(wù)當(dāng)成是自己的事，具有強烈的社會責(zé)任感以及濃厚的革命氣息的人，他們在社會中自發(fā)形成一個獨立的階層。因為知識分子的理想總是與社會現(xiàn)狀存在著一定距離，所以真正的知識分子對于現(xiàn)存社會總是傾向于懷疑與批判，他們認為沒有一個社會是圓滿的，社會存在即不完美，因此，他們常常批判他們身處的社會，并且試圖按照他們心中的理想來改造社會。就像美國文學(xué)與文化批評家愛德華·W·薩伊德指出：“知識分子既不是調(diào)解者，也不是建立共識者，而是這樣的一個人：他或她全身投注于批評意識，不愿接受簡單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào)，或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢者或傳統(tǒng)者的說法或做法。不只是被動地不愿意，而是主動地愿意在公共場合這么說?！闭嬲闹R分子應(yīng)該在公共場合代表一種堅定的立場，不畏任何艱險代表公眾發(fā)言。薩伊德認為真正的知識分子應(yīng)該在自己的國家和民族遭到剝削、迫害或是權(quán)利被取消、政治上受到不公正的待遇時主動站出來承擔(dān)責(zé)任，那絕對是不夠的。經(jīng)過綜合比較，薩伊德對知識分子定義，是真正意義的知識分子。即真正的知識分子應(yīng)是這樣的一群人，他們對現(xiàn)存社會具有批判態(tài)度和反抗精神以及社會責(zé)任感與國家意識，反對當(dāng)時社會既有標(biāo)準及措施，具有相當(dāng)濃厚的革命氣息的人。

二、侯孝賢的“悲情三部曲”及其主題

侯孝賢導(dǎo)演的“悲情三部曲”是指1989年的《悲情城市》、1993年的《戲夢人生》、1995年的《好男好女》三部電影?！氨槿壳笔购钚①t電影創(chuàng)作達到【作者簡介】鄭向陽，男，河北保定人，吉林藝術(shù)學(xué)院本科生。了黃金時期，這三部電影也奠定了他在世界電影界上的穩(wěn)固地位。

關(guān)于“二·二八”事件，在臺灣國民黨政府時代，是不能觸碰的，況且當(dāng)時也沒有什么資料可以利用，就不談拍攝電影了，更是讓人不敢想象。1987年國民黨政府宣布解除戒嚴的規(guī)定，這讓侯孝賢導(dǎo)演有機會可以拍攝這個題材。侯孝賢為什么會拍這個題材？并不是他突然想到這個題材，而是在這之前很早他就看過很多小說，特別是陳映真的小說?！澳菚r候他的《鈴鐺花》和《將軍族》等小說，寫的其實就是所謂的白色恐怖。就是那時候國民黨在臺灣的鎮(zhèn)壓、清黨、清除臺共。這一塊到現(xiàn)在還沒有做?！币驗榕牧恕侗槌鞘小奉}材這個禁忌，在當(dāng)時成為了一個話題，從而這部影片在當(dāng)時的臺灣票房非常瘋狂。后來侯孝賢就想干脆把臺灣現(xiàn)代史部分一并拍了，于是就有了“悲情三部曲”。

1993年的侯孝賢，又創(chuàng)作了一部紀實性電影《戲夢人生》。這部電影有著濃厚臺灣本土文化氣息，對這片土地給予了深切情感。侯孝賢在通過當(dāng)事人李天祿親身經(jīng)歷的事情的講述，形象真實而生動，給觀眾呈現(xiàn)了被歷史無情壓抑的人們的無奈和悲哀。就像中國人畫梅一樣，在《戲夢人生》中，侯孝賢截取了李天祿坎坷曲折一生之中最關(guān)鍵的、最具表現(xiàn)力的時間片段進行還原，給觀眾提供了一個真實而又生動的影像。拍攝的時候，侯孝賢導(dǎo)演為了影像能自然地體現(xiàn)李天祿的臺灣本土的藝術(shù)家半生的生活經(jīng)歷，在鏡頭的運用上獨具匠心，還特意舍棄了特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視覺的影響?！稇驂羧松繁粯I(yè)界評價為是上個世紀90年代最具實力的一部電影。

1995年創(chuàng)作的電影《好男好女》，所講述的愛情也分明被打上了時代的烙印。作為臺灣歷史三部曲的最后一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的縱橫交錯組合的述事方式，這種題材和表吸納手法在之前是難以想象的。侯孝賢通過影片中人物之間的人生經(jīng)歷和心路歷程，闡釋了知識分子為尋找救亡圖存的出路，所表現(xiàn)出來的強烈的社會責(zé)任感和國家意識。

這三部反映臺灣近代史的電影連續(xù)面世，敘事時間線和空間線極為復(fù)雜，采用了縱橫交錯的處理形式，與臺灣過去的歷史對話，反映了臺灣不同歷史時代背景下的電影。本文之所以以“悲情三部曲”作為探索的題材，是因為在“悲情三部曲”中不管是《好男好女》描述的白色恐怖時期，還是《戲夢人生》里的日本統(tǒng)治者占據(jù)的年代、或者在《悲情城市》中的臺灣光復(fù)期間，抑或組成臺灣近代史中人物語言的表達和人物命運的安排，我們都能看出侯孝賢導(dǎo)演在每一部影片中所歌頌的這種知識分子精神的影子。

三、侯孝賢“悲情三部曲”中知識分子精神的呈現(xiàn)

（一）懷疑精神與批判精神

1989年《悲情城市》在威尼斯國際電影節(jié)進行全球首映，第一次大膽觸碰了被國民政府壓抑了長達40多年的“二·二八事件”這一禁區(qū)。顯示出侯孝賢導(dǎo)演對當(dāng)時國民政府的黑暗統(tǒng)治制度的大膽挑戰(zhàn)以及令人敬佩的懷疑精神與批判精神。

在《悲情城市》這部影片中的對白用到了多種語言：臺語、粵語、國語、日語和上海話。最突出的一場是在影片76分鐘處，林文雄為了解救文良，林文雄與上海人之間的交流要經(jīng)過幾次翻譯才能讓對方聽得懂。林家大哥林文雄與上海幫之間的對話成為影片一段頗有亮點的場景，兩個^的面對面的談話卻要經(jīng)過四次語言的轉(zhuǎn)換，閩南話到廣東話，廣東話再到上海話，如此的循環(huán)往復(fù)，讓我們分明感到一切是那么近卻又那么遠；人人都能用日語和靜子聊天，溝通毫無障礙，好侮講日語已經(jīng)成為他們的習(xí)慣了，如靜子跟朋友們用日語講著他父親的情況時，用的全是日語交流。

（二）社會責(zé)任與國家意識

臺灣這片土地經(jīng)歷太多滄桑，也承受了太多苦難。歷經(jīng)殖民者的摧殘、國民黨的鎮(zhèn)壓、離開祖國的無根飄零都是臺灣記憶中無法抹去的傷痛，因此導(dǎo)致人們沒有安全感和歸屬感，不管是在《悲情城市》中林家兄弟的遭遇以及其友人的遭遇后的行為，即當(dāng)文清坐牢時其友人的血書以及文清想要追隨寬榮為理想而奮斗的決心時，他們把自己的生死置之腦后，無畏困難和犧牲，無不體現(xiàn)這群知識分子以及遇難者堅定的社會理想以及強烈社會責(zé)任感和國家意識?；蚴窃凇稇驂羧松分欣钐斓撝v述著自己從日治時代到臺灣光復(fù)時期的遭遇和經(jīng)歷，也表現(xiàn)了侯孝賢導(dǎo)演還原歷史真相的勇氣。再者在《好男好女》中的主人翁鐘浩東和蔣碧玉們一群青年知識分子，為了反抗日本統(tǒng)治者的暴行，毅然來到大陸參加抗日戰(zhàn)爭，歷盡千辛萬苦，最后鐘浩東在臺灣被殺害時的大無畏精神。為了國家和社會的安康他們置自己的生死不顧，這種社會責(zé)任感與國家意識難能可貴。這也體現(xiàn)了侯孝賢的社會責(zé)任感和國家意識。

（三）獨立精神與自由思想

“悲情三部曲”將臺灣歷史中最悲痛的記憶作為電影的主要題材，通過關(guān)心人物在歷史洪流中的命運，尤其是普通人命運的沉浮，利用電影^物的命運來反映時代的變遷和社會的變化。記錄在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，臺灣人民又有了新身份，以及這種新身份所處的社會環(huán)境和人們的復(fù)雜經(jīng)歷，展示出了臺灣在獨特的歷史背景下的人們的生存環(huán)境和心理變化。

在《好男好女》中，臺灣20世紀40年代白色恐怖時期的女子蔣碧玉跟著鐘浩東與他們一起滿懷民族激情從臺灣去大陸參加抗日戰(zhàn)爭，差一點被當(dāng)成日諜而險些被槍殺。在大陸5年的抗戰(zhàn)生活中，因為無法讓孩子有一個安定的家，他們把兒子寄養(yǎng)在別人家里。盡管困難重重，但是他們依然堅持抗戰(zhàn)尋找光明之路?；氐脚_灣后，鐘浩東卻又因組織進步活動被捕，最終被槍斃。蔣碧玉獨自堅強地生活下來。既表現(xiàn)了此消彼長的政治勢力，也反映了愛國知識分子理想的破滅。不僅描寫了鐘浩東、蔣碧玉等一批進步知識青年在抗戰(zhàn)時期和臺灣光復(fù)后“二.二八”事件中的命運遭遇，也表現(xiàn)了他們的理想追求和獻身精神。