馮原

一件雕塑，雖然被視為一件完整之作，其實是由兩個部分構成。第一部分可以稱之為敘事域——雕塑言說或表現了某個對象，這就是現實主義美學所指稱的內容或題材部分；第二部分為風格域——雕塑采納了某種特定的視覺樣式，并呈現出材質、性狀和手法的形式特征。

由于敘事域與風格域并不必然相關，一般來說，敘事域由主體的位置所決定（此位置由表現對象的客觀性社會關系所決定，例如，對象若是領袖，則領袖形象的頂層位置就是主體性；若對象是礦工，其底層位置也是主體性）；風格域中的形式感本無所謂主體性，但任一風格若是與任一題材相結合，其風格就會再造題材域的主體性。這就意味著，無論從題材——即主體出發(fā)來決定風格；還是從風格出發(fā)來框定題材——即主體（純抽象創(chuàng)作除外），雕塑創(chuàng)作的核心任務，就是必須對兩者進行結合——即為特定的題材選擇適合的風格；或者反過來，為特定的風格匹配適合的題材對象，其結果不僅會創(chuàng)作出“題材—風格”合二為一的作品，更為重要的是，將何種題材域與何種風格域相結合，必然會帶來某種變動——這就是說，一方面是，某類題材被某類風格所表現了；另一方面是，某類題材——即主體，“接受”了某類風格。

現在讓我們來考慮一下全國美展的“選擇機制”。首先，全國美展是一種選拔賽，作品自下而上，從全國每一省份選拔的海量的作品中進行選擇；判決自上而下——即由評委會投票選擇出優(yōu)勝作品；其次，以某種歷史的語境為背景（每一次全國美展的成果都會制造并保存為歷史語境），所有那些入選全國美展被選擇獲獎的優(yōu)勝作品，必定都在題材域和風格域的對位上，與過去相比較而有所變化，或者有所創(chuàng)新。因此，以本次全國美展雕塑展的35件優(yōu)勝作品為對象，來考查前述的兩個領域——即題材域與風格域之間的對位關系，將會為我們去分析和理解本次全國美展背后的“選擇機制”，提供可靠的評價方法。我的假設是：自上而下的評委會機制決定了自下而上的作品，作品之所以被選擇，不僅是因為這些作品本身是優(yōu)秀的，而是因為這些作品的“題材、風格”高度對應一個政治、行政和專業(yè)利益的分配機制——這個機制事先就設定了它的排序結構。因此，只要對被選擇的作品進行歸類分析，就能透析出那些隱藏在作品背后的“選擇機制”的動機與結構。

以下我將分別從35件作品的題材結構和風格類型這兩個領域，來展開分析與考查。

入選雕塑的“題材結構”

即使我們對全國美展的“選擇機制”并不知情，通過對優(yōu)勝作品的分析與歸類，就可以逆向推出那個隱藏在優(yōu)勝作品背后的選擇標準和機制，方法之一就是對優(yōu)勝作品的題材進行歸類，以呈現出所有作品在題材選擇上的結構性特征，這就是“題材結構”的意思。

根據本次全國美展雕塑評選結果（送京的35件作品）來看，35件作品大約可分為5個題材類，它們分別如下：

1.“歷史—政治”（8件）：以表現重大歷史為主的上層題材域，通常有領袖人物、重要歷史人物和事件，以及表現政治正確的觀念，如愛國或進步等等，在這批作品中，《延安魯藝的一天》《長征——向北？向北！》《歸》《歌頌我們偉大的祖國》《團結進步》《重慶歲月》《逐夢》《百年身影》，都歸于此類。

2.“民俗—底層”（8件）：以表現民間風俗和日常生活為主的下層題材域，通常以普通百姓或底層人物為對象，表現生活百態(tài)或傳達社會關懷，此類作品如下：《座像—坐像系列》《父親的一天》《青春期》《玩偶》《成果》《黑雨》《一路向家》《姐妹倆—吻》。

3.“民族—邊疆”（7件）：表現邊疆少數民族生活和風情的題材域，通常有兩個重要特征，一是地理特征，它對應祖國邊疆的省份，如西藏內蒙古等；二是民族身份，它對應該地區(qū)的民族特征。此類作品有《民族系列—芭沙人的蘆笙節(jié)》《春風化雨》《侗家糯香》《興安嶺的歌聲》《意象草原》《高原春天》《馬上愛情》。

4.“現代—傳統”（3件）：表現文化觀念的沖突和思考為主的題材域，通常以現代性—工業(yè)化為第一母題；以現代性沖擊下的本土傳統為第二母題，并集中表現為兩者的文化沖突。此類作品有《鐵殼船》《瀛涯》《迷城》。

5.“東方—懷古”（5件）：表現傳統思維和審美的題材域，與歷史—政治題材域和現代、傳統題材域所觸及的歷史并不相同，在該題材域中，歷史表現為某種懷古幽情，此類作品有《思愁之路—西行》《罡》《吾山吾水》《溶鑄——竹風》《四君子》《母親——呵護》。

入選雕塑的風格類型學

因為風格是一種形式認知，所以，只有把單一的風格納入到比較的譜系之內，風格才能顯現。這就是說，由于所有的風格不可能是純粹的，每一種風格都有可能混合了其他的風格元素。對風格進行分類，就必須依照某種雙重性原則——即將風格劃為混合二元的組合系列，例如具象—民間風，或抽象—裝飾風，等等。從風格類型學出發(fā)，本次全國美展的35件優(yōu)勝雕塑作品也可以被分為5個二元風格的大類別，分別陳述如下：

1.“寫實—意象風”（9件）：此類風格意指在古典寫實的原則上，允許個性化的發(fā)揮而形成某種風格意象，通常用于表現正統的、嚴肅性的題材域，在此批雕塑中，《延安魯藝的一天》《長征——向北？向北！》《黑雨》《四君子》《歸》《歌頌我們偉大的祖國》《國學四大導師》《團結進步》《重慶歲月》，都屬此類，其數量最多，堪為主流風格。

2.“寫實—彩繪風”（7件）：此類風格屬于寫實主義的“變體”——利用彩繪的效果，可以偏向民間風，影射傳統；也可以偏向現代風，對民俗進行戲仿，通常適合于表現民間生活和底層民眾，《成果》《逐夢》《座像—坐像系列》《父親的一天》《青春期》《百年身影》《姐妹倆之吻》都屬此列。

3.“裝飾—工藝風”（8件）：此類風格廣泛借用來自民族工藝的形式，例如陶藝、木雕、石刻或各種地方工藝符號，通常也必須用于表現民族風情。所有民族題材幾乎一網打盡，羅列如下：《民族系列——芭沙人的蘆笙節(jié)》《春風化雨》《一路向家》《侗家糯香》《興安嶺的歌聲》《意象草原》《高原春天》《馬上愛情》。

4.“符號—象征風”（6件）：此類風格在形式與材料上最為多樣化，也是5大類風格類型中較偏向于當代藝術的類型，通常使用綜合材料來創(chuàng)造符號隱喻和象征，因此，也最適合于去表達沖突類題材域，例如前述的“現代—傳統”類就基本上全屬此類風格，其作品有《鐵殼船》《思愁之路——西行》《迷城》《瀛涯勝覽》《方舟一號》《飛翔之夢系列》。

5.“意象—裝飾風”（5件）：此類風格通常以某種傳統工藝符號為原型，并抽取其意象以形成裝飾感，適合于惟美主義的題材域，如前述的“東方—懷古“類，有《熔鑄——竹風》《母親呵護》《吾山吾水》《玩偶》《罡》。

現在，讓我們把5個題材域和5個風格域進行對位，題材與相互框定造成了如下的結果：

“歷史—政治”+“寫實—意象風”：由于“歷史—政治”題材的嚴肅性，都必然決定了與這一題材域相適應的風格類型應該是古典寫實主義，但是，也因為今天的當代藝術和文化多元化的影響，使得對于歷史題材的表達，更多走向了某種意象性風格。也就是說，今天的雕塑創(chuàng)作者得以用寫意性的手法來軟化題材的嚴肅性，反過來說，寫意性帶來了更為個性化的雕塑風格。在此類題材中，《延安魯藝的一天》與《速軍長征、北進北進》都出現了領袖人物，兩者都不約而同地把偉大領袖的形象進行了“個性化”處理，使之看上去更親民，或更“憂郁”，同樣的，變嚴肅為親民的手法也出現在《團結進步》和《重慶歲月》上面，目標也同上，雕塑創(chuàng)作者希望以意象化的手法軟化政治題材的嚴肅性。而《國學四大師》的造像手法雖然與前述的方法一致，但是，因為原來本該賦予給領袖人物的造像手法，卻給予了舊中國的知識分子，對象與手法的置換，反過來也就增強了這些非政治的歷史人物的紀念性意味。

例外的是，表達底層社會題材的《黑雨》，卻以“寫實—意象風”進入到這個風格域之中，如此一來，原本被賦予給政治人物的嚴肅性，也因為這一題材域的轉換，而被賦予給了社會底層的礦工們。

“民俗—底層”+“寫實—彩繪風”：與“歷史—政治”題材域形成上下對照的是“民俗—底層”題材域，有趣的是，與“民俗—底層”題材域形成對稱的風格類型，也是與“寫實—意象風”形成上下對照的“寫實—彩繪風”，這一題材—風格的上層與下層的明顯區(qū)別是由彩繪雕塑的民間視覺習慣所帶來的，由于彩繪雕塑與傳統泥塑的相似性，創(chuàng)作者和評選機制不約而同地將它賦予給了表現民間生活與底層社會。在此之中，《成果》最為典型，該作品表現了一個菜市場的老大媽，并使用彩繪手法表現出各種仿真的蔬菜，使作品內涵呈現為一種快樂的“俗氣”，王榮的《座像—坐像系列》透過彩繪著裝的女性人物，傳達了一個20世紀風尚變遷史，從民國的旗袍到文革綠軍裝，非彩繪而不能表達。此外，巫瀾的《父親的一天》，使用了連環(huán)畫形式的彩繪浮雕，來塑造一種普通人的常態(tài)性。

與前一風格域中混進去的另類題材《黑雨》相類似，在這個風格域中，也混進來了一個焦興濤的作品《逐夢》，作品以寫實彩繪的手法表現神舟五號的中國宇航員，創(chuàng)作意圖仍舊以民間意味來軟化政治性，強化親民風格。

“民族—邊疆”+“裝飾—工藝風”：“民族—邊疆”的題材域，首先是對祖國邊疆版圖的反映，在地理分類上，其作品包括了東北的《興安嶺的歌聲》、內蒙古的《意象草原》、西藏的《高原春天》、廣西的《侗家糯香》、云南的《芭沙人的蘆笙節(jié)》，內容表現的主要邊疆省份的作品悉數入選。因為裝飾工藝本身就與各民族的傳統文化密切相關，因此，與這一題材域最為契合的當然就是“裝飾—工藝風”。在手法上，雕塑創(chuàng)作者甚至模仿來自陶藝和木雕的風格，以增強“民族—邊疆”題材的符號識別。

“現代—傳統”+“符號—象征風”：“現代—傳統”題材域，特指把對象置入到一個中西對立的二元結構之中，并將之轉換成典型的視覺符號，經強化沖突的形式進行表現的類型。因此，關于這一題材域，對象必須是由兩種對立而沖突的對象符號所構成。在此之中，沈烈毅的作品《鐵殼船》最為典型，該作品選擇了代表傳統中國文化的母題——明式案幾，再經由在案幾中置入現代性符號——遠洋輪船，并把硬質木臺面轉喻為海面，造成了軟硬間表象的矛盾，進而可以引申為現代性與傳統之間的矛盾。無獨有偶，鄭靖、鄭聞卿的作品《瀛涯勝覽》，也使用了類同的隱喻象征手法，將漢字——帆船造成的傳統形象，與機械動力的輪機形成矛盾符號，以隱喻某種文化沖突。王從義的作品《飛翔之夢系列之三》，雖然創(chuàng)造出一種機械動力的飛行裝置，不過從中仍然容易辯認出兩種符號載體的意喻，這部幻想機器的身體是舊中國的木箱，而金屬構件的儀表、管道和輪子等，則是外來工業(yè)化的產物。

王超的作品《思愁之路——西行》，以玄奘赴西天取經為題材，雖然在題材上位于“東方—懷古”的題材域內，但卻使用了“廢材”式的綜合材料的手法，將銹蝕的鋼筋、鐵皮和風化的木材拼裝到一起，造成了某種傳統玉雕工藝中的“巧色”效果，使得這件作品的風格必須被歸入到“符號—象征風”的類型之中。

“東方—懷古”+“抽象—裝飾風”：這是一個安全而相對保守的題材域，在此域中的“東方”與前述的“現代—傳統”題材域中所觸及的“傳統”并不相同，因此也不會出現“現代—傳統”題材域中理應出現的符號沖突，無論是表現東方的哲理，如王志剛的作品《吾山吾水》，借用了展望常用的電鍍效果，來表達中國“禪”的“看山是山，看水是水”的意境，或者如同馬天羽的作品《罡》，實際上就是一個金屬翻鑄的裝飾性的陶瓷像。總的來說，由于抽象雕塑的總體性缺席，使得這一貌似意象、實為裝飾的風格域，仍然表現出了抽象雕塑發(fā)展在中國面臨的困境。

結論：選擇機制的結構

從上述35件作品的“題材—風格”的對位分析中，全國美展在規(guī)則和操作上的“選擇機制”便浮出水面——即這是一個沒有懸念的結局。從題材上來看，其選擇機制的結構表現為5個關鍵詞：政治、社會、民族、中國、傳統；從風格類型來看，選擇機制也表現為5個關鍵詞：親民、彩色、風情、象征、意趣。簡單加以總結，陳述如下：政治仍是主流，風格走向親民；社會必須和諧，民間不乏色彩；民族需要團結，風情自有代表；中國遭遇當代，隱喻可為象征；傳統還是源流，意趣尚可玩味。