有時(shí)候人們把記憶作為一種存儲(chǔ)方式來看待，它容易成為一種單體，當(dāng)我們進(jìn)入記憶時(shí)，進(jìn)入的瞬間，我們就開始了對(duì)記憶時(shí)間的跟蹤，并且這些時(shí)間的層與當(dāng)前的時(shí)間發(fā)生著抽離、擺放、焊接的多重關(guān)系，因?yàn)橛洃浛偸菑膫€(gè)體經(jīng)驗(yàn)不斷的“新”發(fā)出的。秦儉形容自己的繪畫就像記憶被壓縮后的餅干，他在提取時(shí)間表象的同時(shí)又削弱其中極其表面的信息，來獲取剩余的不同時(shí)間中共性的東西。

時(shí)間與時(shí)間之間總處于一種粘連狀態(tài)——也就是“移動(dòng)與牽制”的關(guān)系，如果從時(shí)間的空間關(guān)系來看，這就像秦儉說到的“存在與在”的關(guān)系?！按嬖凇笔俏镌诋?dāng)前時(shí)間，是可看、可觸碰到的；“在”是在語境存在的前提上，物在某個(gè)時(shí)間是存在的，不一定是當(dāng)前時(shí)間，所以這個(gè)時(shí)間是正在發(fā)生的。以此為依據(jù)，秦儉的繪畫并不是在解決關(guān)于繪畫性的簡(jiǎn)單問題，他是在探討如何把存在和在同時(shí)在一個(gè)事件中展開，所以畫面中人物或事物的行為是在移動(dòng)并互相牽制。

在秦儉的繪畫中似乎“觀看問題”成為了所有與人、時(shí)間、空間、事件問題的核心。在他不避諱繪畫語言中視覺關(guān)系的問題、不避諱色彩產(chǎn)生的心理對(duì)抗時(shí)，那剩下的問題自然而然回到了最根本的“事物關(guān)系”問題。秦儉在“半野藝術(shù)家駐地項(xiàng)目”期間舉辦的素描個(gè)展中，繪畫中能看到很多與新聞信息事件相關(guān)的場(chǎng)景，他試圖把事件中某個(gè)個(gè)體的表象從敘事中抽離出來，當(dāng)敘事的空間進(jìn)行分割時(shí)，他也在盡力找到一種繪畫語言把這之間的牽引關(guān)系帶出來，同時(shí)事件中的“在”與個(gè)體的“存在”關(guān)系在同一時(shí)間發(fā)生了——怎么讓偶發(fā)進(jìn)入存在，這也就是秦儉所說的去除表象之后最根本的“事物關(guān)系”。所以他的繪畫在表象上有種不可見的清晰，但卻清晰的表達(dá)時(shí)間在跨越界線時(shí)的聯(lián)系。

I ART：在文章中你這樣說到，“圖像向當(dāng)代畫家提供了一個(gè)無比廣闊但卻十分苛刻的理性思考空間?！蓖瑫r(shí)能在你的繪畫中看到一種感性中理性的濃縮，能否談一下你繪畫中理性和感性的主動(dòng)關(guān)系，或者是怎樣放置這種主動(dòng)性的？

秦儉：感性和理性是相輔相成的，只不過在做出一個(gè)行動(dòng)的時(shí)候是兩個(gè)不同的范疇。在創(chuàng)作之外，像是閱讀或是重新審視創(chuàng)作時(shí)，自然會(huì)帶出很多問題，而面對(duì)問題的思考過程其本身就是理性的。

一旦進(jìn)入實(shí)踐，就不是圖解思考的關(guān)系，理性思考只能是一種態(tài)度。

提到圖像，最初圖像的產(chǎn)生與藝術(shù)是沒有聯(lián)系的，它的產(chǎn)生不是為了創(chuàng)作一種形象。例如我們?cè)诮烫每吹降氖ハ?，是為了傳達(dá)信息，它試圖讓人獲得某種意識(shí)，還是屬于宗教信仰的范疇，最初它的產(chǎn)生不是藝術(shù)品。美術(shù)史經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展之后，人們會(huì)不自覺的往藝術(shù)方向靠攏，在藝術(shù)里面發(fā)現(xiàn)很多可以實(shí)踐、創(chuàng)造性的空間，但在走了很長(zhǎng)一段路后回看這個(gè)歷程，很多藝術(shù)作品是蒼白的。很多藝術(shù)作品從藝術(shù)風(fēng)格來講是非常出色的，但若將其放入圖像范疇，會(huì)發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)涵非常有限，所以人們又會(huì)從圖像角度反思藝術(shù)——局限性在哪里？延續(xù)藝術(shù)的風(fēng)格、流派，例如古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義……線性的發(fā)展是否能夠揭示我們所生存的空間？現(xiàn)實(shí)生活中存在著方方面面的問題，是否能夠把這些問題引進(jìn)來，作為藝術(shù)家個(gè)體思考、感受的、表達(dá)的對(duì)象？其實(shí)是不夠的。可以這么說，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家經(jīng)過了某些階段回到圖像范疇時(shí)，實(shí)際上是把藝術(shù)當(dāng)中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)清零，也就是所謂的回到本質(zhì)——思考的不是形象而是圖像。那這樣自然就會(huì)給人很大的思考空間，但同時(shí)又是苛刻的，它會(huì)抑制藝術(shù)慣性的表現(xiàn)模式。

I ART：同時(shí)透過這個(gè)問題，想了解繪畫語言在你繪畫中的“節(jié)制”和對(duì)它存在性或缺失性的探討。繪畫中存在著客觀經(jīng)驗(yàn)的直觀，但又缺失了客觀經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，而這種缺失是“節(jié)制”使其發(fā)生的。

秦儉：我覺得可以用哲學(xué)概念“存在”和“在”的關(guān)系來談?wù)?。日?，F(xiàn)實(shí)中，“存在”和“在”都是對(duì)“在”的表述，但是兩者之間是不一樣的?！霸凇笔遣粩嘧兓摹⒉淮_定的，但“存在”相對(duì)“在”而言是穩(wěn)固的。我們?cè)诎盐找粋€(gè)主題的時(shí)候都是在“存在”與“在”之間不斷較勁。我覺得我學(xué)生時(shí)代接受的繪畫訓(xùn)練是非常保守的技術(shù)性的訓(xùn)練，但之后包括現(xiàn)階段的思考中，更多的是概念性的切入，每張作品中都在生成什么是“存在”、什么是“在”。繪畫中“存在”與“在”可以從兩個(gè)層面來解釋，第一，“存在”相當(dāng)于一個(gè)基本框架，“在”就是偶發(fā)，怎么讓偶發(fā)進(jìn)入基本框架是在繪畫中要探討的；另一層面的解釋，“存在”和“在”之間存在著在與不在的關(guān)系，什么是在的、什么是不在的取決于藝術(shù)家的個(gè)人思考或者是感受和理解。而所謂的不確定就是在“存在”和“在”之間。

I ART：感覺“時(shí)間”在你的繪畫中用事件的空間關(guān)系體現(xiàn)出來，并保持“在”和“不在”的粘連性，你是否有此種心理的動(dòng)作？

秦儉：實(shí)際上人在做東西的時(shí)候做的就是時(shí)間。時(shí)間是看不見的，但是時(shí)間像是背后的神經(jīng)，是特別重要的。在講超現(xiàn)實(shí)主義的特征時(shí)，很多人認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)是作者賦予畫面無比的想象力。蘇珊？桑塔格提到，這是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義極大的誤解——超現(xiàn)實(shí)恰恰不是一種想象力，而是對(duì)時(shí)間的把握。蘇珊？桑塔格做了一個(gè)例證，她將一張上世紀(jì)九十年代的照片拿出來，對(duì)于觀眾而言，會(huì)感覺到照片內(nèi)容是超現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樵谡掌械臅r(shí)間與觀眾此時(shí)此刻的時(shí)間不是同一個(gè)時(shí)間。恰恰是因?yàn)椴皇峭粋€(gè)時(shí)間，所以我們會(huì)感知到超現(xiàn)實(shí)。這種超現(xiàn)實(shí)是穩(wěn)固的。這點(diǎn)對(duì)我是非常有影響的。

在我的繪畫中，時(shí)間類似壓縮餅干?？赡芤?yàn)槟挲g關(guān)系，很多事情我總感覺一直在重復(fù)、循環(huán)。對(duì)于年輕人而言，會(huì)感覺一直處于發(fā)展，但是生命體驗(yàn)、生活體驗(yàn)到了一定階段會(huì)發(fā)現(xiàn)很多事情都是在轉(zhuǎn)圈。所以在繪畫中，我削弱了時(shí)間極其表面的信息。時(shí)間對(duì)我重要的是在兩個(gè)不同時(shí)間或者在兩個(gè)不同地方發(fā)生的事情在去掉表面、明顯的信息之后是否存在某種聯(lián)系？我覺得這中間是有聯(lián)系的，所以從這個(gè)意義上講，時(shí)間在我的繪畫中類似壓縮餅干的形態(tài)。

I ART：你怎么理解表象與客觀性？

秦儉：表象是從現(xiàn)象中生發(fā)的。我們一旦先從現(xiàn)象入手，從現(xiàn)象中抓住一個(gè)表象，這個(gè)表象就走到了你關(guān)照的視野中、走到了你思考的范圍中，表象里面是有主觀因素的。我前面提到的表面的、明顯的信息實(shí)際上指的是現(xiàn)象，我在繪畫中削弱的是現(xiàn)象本身。

關(guān)于客觀性，我們?cè)谛睦砘顒?dòng)中，在內(nèi)心設(shè)置一個(gè)場(chǎng)的時(shí)候，這個(gè)場(chǎng)對(duì)我們來說是非?？陀^的。除此之外我不太關(guān)注事物本身的客觀性，因?yàn)槭挛锉旧淼目陀^性已經(jīng)這樣存在，在這其中沒有問題，而有問題的是我在繪畫中的設(shè)置。例如，我在畫面中想削弱一個(gè)人的身份，那這就是我給自己設(shè)置的客觀的場(chǎng)。我在繪畫中給自己設(shè)置了客觀的平臺(tái)，之后再不斷添加其他的痕跡。痕跡在這里是重要的，我不希望有過多的描述，我只希望能有痕跡性的東西出現(xiàn)。過多的描述會(huì)帶來過于明顯的含義，既束縛了自己也束縛了觀看者與繪畫的交流。

I ART：你覺得“媒介”在今天藝術(shù)中的介入性和必然性在哪？

秦儉：媒介是非常重要的，其自身是在傳遞信息的。在今天，媒介的力量越來越大。舉個(gè)例子，我們用望遠(yuǎn)鏡看遠(yuǎn)處，發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的樹上有只鳥，那么這不是我們看到的鳥，而是望遠(yuǎn)鏡看到的鳥，望遠(yuǎn)鏡告訴你樹上有只鳥，沒有望遠(yuǎn)鏡，我們根本看不到鳥。這個(gè)例子就說明了媒介所起到的作用。當(dāng)下在藝術(shù)創(chuàng)作中更多的是對(duì)媒介信息做出的判斷而不是做出一個(gè)什么具體的東西。從這點(diǎn)而言，對(duì)繪畫、雕塑的沖擊非常大。我們現(xiàn)在處在的現(xiàn)實(shí)就是如何對(duì)各種各樣的媒介傳遞的信息做出判斷。而判斷本身就是一種藝術(shù)行為。

I ART：你覺得你的繪畫發(fā)展到今天，它的變化是不是也是種碎片式的自我質(zhì)疑的過程？

秦儉：我覺得是。我現(xiàn)在的創(chuàng)作就像寫日記一樣的，一天沒有多少內(nèi)容，也不會(huì)特別精彩，每天都是平等的，生命的意義不可能濃縮在一天，所有含義也不可能濃縮在一件作品中。生活的行為和藝術(shù)行為之間沒有絕對(duì)的界限，生活的內(nèi)容和藝術(shù)的內(nèi)容也沒有絕對(duì)的界限。（采訪/撰文：李寧）