韓向東 陳 卓

（吉林大學(xué)文學(xué)院 長春 130012）

中國加入WTO以后，全球化的進(jìn)程也推動了電影行業(yè)的全球化。從全球化電影發(fā)展格局來看，近幾年我國電影產(chǎn)業(yè)有了大幅度增長，但電影市場仍處于發(fā)展不成熟時(shí)期，中國電影在市場占有率、國際影響力、產(chǎn)業(yè)成熟度等方面與國際電影仍存在較大差距。好萊塢電影成為宣傳美國形象和民主政治最有力的工具，好萊塢電影在美國國內(nèi)票房僅占總票房的40%，其大部分電影市場都在國外，電影產(chǎn)業(yè)成為美國文化輸出最大的組成部分，與之相比，中國在國際電影市場上處于嚴(yán)重的劣勢地位。

一、當(dāng)前國產(chǎn)電影呈現(xiàn)題材窄化的現(xiàn)象

以2014年上半年中美兩國公映電影對比分析為例，國產(chǎn)電影在類型和數(shù)量上與美國好萊塢電影都存在較大差距。

圖表一：2014年1——6月美國好萊塢上映電影分類

圖表二：2014年1——6月國產(chǎn)電影上映情況

（一）國產(chǎn)電影題材窄化，存在趨同性現(xiàn)象

2014年上半年公開放映的40多部國產(chǎn)電影中，有17部是關(guān)于愛情題材的，這些愛情電影基本上圍繞都市年輕男女在婚姻或者愛情中所遇到的矛盾，以其糾結(jié)復(fù)雜的感情給觀眾營造情感上的共鳴，如《前任攻略》、《脫軌時(shí)代》等愛情電影，通過一系列糾結(jié)的情節(jié)反映出80后群體的愛情觀和婚姻觀?？v觀這些愛情題材的電影，題材的重復(fù)和同質(zhì)化趨勢容易給觀眾帶來審美疲勞，題材老套、表現(xiàn)手法缺乏新意成為電影同質(zhì)化的直接表現(xiàn)。2014年上半年，好萊塢電影包含18種類型的題材，其中不乏科幻片、災(zāi)難片、偵探片等在中國內(nèi)地電影制作中極少見的題材類型，而同時(shí)期的中國電影僅有十種題材類型，且數(shù)量分布不均勻，絕大部分集中于愛情題材和動畫題材，嚴(yán)重缺乏大型科幻、災(zāi)難系列和商業(yè)類型片。

（二）題材表現(xiàn)角度俗套，未實(shí)現(xiàn)新突破

任殷這樣描述中國電影的題材呈現(xiàn)形態(tài)：“城市題材往往離不開高樓大廈,舞廳酒店,俊男靚女,情節(jié)往往圍繞著三角四角的男歡女愛,爭風(fēng)吃醋的關(guān)系周旋,市民生活常常是浮光掠影的表現(xiàn)看病難,就業(yè)難或者在微不足道的生活瑣事中無事生非無病呻吟。農(nóng)村題材,基本是要想富先修路的模式,或者是志愿者,復(fù)員軍人回鄉(xiāng)當(dāng)老師,幫助貧困生,帶領(lǐng)村民致富。武打片更是千篇一律的拳腳相加,再貼上抗日和抗辱的思想標(biāo)簽,劇本缺乏原創(chuàng),導(dǎo)演缺乏想象力,表現(xiàn)手法墨守成規(guī)。”①對于電影題材來說，同一題材可以有不同的表現(xiàn)角度，如都市題材除了表現(xiàn)男歡女愛，還可以表現(xiàn)職場競爭、城市發(fā)展、辛苦創(chuàng)業(yè)等多方面，以一種新的視角反映普通題材。2014年國產(chǎn)動畫片《熊出沒之奪寶熊兵》、《喜洋洋與灰太狼之飛馬奇遇記》等都是根據(jù)已播出系列電視劇改編的電影，對比之下，國外的動畫系列如《冰雪奇緣》、《瘋狂原始人》等，選材新穎、視角獨(dú)特，加上大量科幻模擬場景，增加了畫面的趣味性。新浪娛樂對《冰雪奇緣》這部電影給予很高的評價(jià)，認(rèn)為它是一部全家老小都能找到情感共鳴，值得一看再看的經(jīng)典之作。

反觀其他題材的國產(chǎn)電影，在表現(xiàn)角度上也出現(xiàn)雷同現(xiàn)象。每年的畢業(yè)季來臨之際都會有緬懷青春的影片，從《那些年》到《致青春》再到2014年《同桌的你》，青春系列傷痛電影成了80后觀眾競相追捧用來緬懷青春的禮物，這些電影雖然在票房上都取得了過億的成績，迎合了大部分年輕受眾的審美趣味，但是該類型題材的創(chuàng)作角度有較大的局限性。有關(guān)青春題材的電影全都是關(guān)于暗戀、愛情，這些青春題材的影片在創(chuàng)作上缺乏獨(dú)到見解。

二、國產(chǎn)電影題材窄化產(chǎn)生的原因

國產(chǎn)電影題材窄化已經(jīng)成為制約我國電影發(fā)展的重要因素。在全球化背景下，國產(chǎn)電影要想占據(jù)有分量的世界電影市場，實(shí)現(xiàn)與好萊塢等電影公司的有效競爭，就必須在電影題材上有所突破。電影題材窄化，無論是從中國自身的文化產(chǎn)業(yè)大環(huán)境來看，還是從主觀因素如導(dǎo)演、演員等方面來看，都存在諸多問題。

（一）傳統(tǒng)戲劇類型化理論使得電影制作產(chǎn)生固定模式

中國傳統(tǒng)戲劇化的敘事風(fēng)格：順序的線性敘事模式、二元敘事、以情節(jié)為主、節(jié)奏緩慢、大團(tuán)圓結(jié)局。②戲劇固有的敘事風(fēng)格使其產(chǎn)生一定的類型化現(xiàn)象，在塑造人物形象上，類型化體現(xiàn)為以追求和表現(xiàn)事物性質(zhì)的普遍性觀念為目的,并以觀念直接呈現(xiàn)為手段,排斥個(gè)性特征,使人物形象單一化、概念化，導(dǎo)致人物缺乏個(gè)性也缺乏作品應(yīng)有的典型意圖。電影是戲劇從舞臺劇走向熒屏的華麗蛻變，國內(nèi)很多電影創(chuàng)作人是學(xué)戲劇出身的，他們深受戲劇中“三一律”理論影響，并借鑒模仿國粹——京劇的表現(xiàn)手法。因此，電影創(chuàng)作在人物表現(xiàn)和題材選擇上存在嚴(yán)重的類型化現(xiàn)象，題材僵化，缺乏創(chuàng)新和再創(chuàng)作。

（二）電影投資屬于風(fēng)投，高回報(bào)伴隨著高風(fēng)險(xiǎn)

目前，國產(chǎn)電影主要靠華誼兄弟、保利博納、光線傳媒、萬達(dá)影視等一系列影視公司來制作，電影投資屬于風(fēng)投，電影制作公司在題材選擇上比較謹(jǐn)慎，一般根據(jù)電影票房排行榜進(jìn)行題材的選擇。制作公司盡可能選擇中立的題材，以便符合觀眾較普遍的觀影審美來成功規(guī)避投資上的大風(fēng)險(xiǎn)，實(shí)現(xiàn)最低保本收益，這樣就形成了電影題材窄化的惡性循環(huán)。如，《失戀33天》作為中國內(nèi)地首部為光棍節(jié)定制的愛情治愈系電影，成為2011年中小成本最賣座的國產(chǎn)電影?！妒?3天》的成功，造就了多部國產(chǎn)愛情片的跟風(fēng)，但《分手合約》、《被偷走的那五年》、《傷心童話》等系列愛情電影卻不如前者那么幸運(yùn)。制片公司以市場為導(dǎo)向，根據(jù)觀眾的觀影喜好制作出類似題材的電影，使得電影市場產(chǎn)生類型化集聚的現(xiàn)象。

國有電影制片廠在電影制作中仍發(fā)揮著重要作用，中影、上影和長影等老電影制片廠每年必須完成一定數(shù)量的主旋律電影，如建黨90周年的《建黨偉業(yè)》、建國60周年的《建國大業(yè)》等，這種發(fā)展模式使得國有電影制片廠缺乏題材創(chuàng)新，發(fā)展具有局限性。

（三）電影創(chuàng)作人員缺乏個(gè)性化呈現(xiàn)，趨于同質(zhì)化

國產(chǎn)電影的導(dǎo)演、演員和編劇對于電影題材的選擇和展現(xiàn)都存在一定的局限性。呂莫爾(《意大利研究》卷一,87頁)把風(fēng)格解釋成為一種逐漸形成習(xí)慣的對于題材的內(nèi)在要求的適應(yīng)”。③可見，題材制約和影響著風(fēng)格的形成。馮小剛的電影多通過講述現(xiàn)實(shí)社會的故事來思考嚴(yán)肅的社會話題，更被觀眾冠以馮氏幽默喜劇、馮氏賀歲片的稱號。張藝謀的影片多側(cè)重于用大場景來渲染氣氛、體現(xiàn)藝術(shù)性，而不能用引人入勝的故事來打動觀眾。新一代的導(dǎo)演無法進(jìn)入主流市場，無法展現(xiàn)多元化的題材和風(fēng)格，形成電影同質(zhì)化現(xiàn)象。國內(nèi)的演員多是本色出演，其既有形象已深入人心，難以塑造新形象，缺乏人物形象的個(gè)性化展現(xiàn)。如，中國觀眾對葛優(yōu)的形象定位是幽默滑稽型，對孫紅雷的定位是魁梧硬漢型，而鞏俐是為數(shù)不多的演技派演員，她既可以在《秋菊打官司》中飾演一位村婦，又可以在《滿城盡帶黃金甲》中飾演氣勢威嚴(yán)的皇后。演員的本色出演容易給觀眾造成思維定式，限制其對新題材的認(rèn)知和偏好。

（四）編劇與受眾之間缺乏認(rèn)知和溝通

麥克盧漢認(rèn)為，媒介可分為冷媒介和熱媒介，兩者以傳播信息的清晰度來區(qū)分。熱媒介具有高清晰度、低參與度的特點(diǎn)，如報(bào)刊書籍、廣播、電影等。冷媒介具有低清晰度、高參與度的特點(diǎn)，給讀者和觀眾留下更多的參與空間，如電視、電話、漫畫等。電影作為一種熱媒介，未給觀眾留下足夠的空白和想象空間。電影是從編劇起到受眾終止的媒介傳播行為，未留下足夠的想象空間，會使觀眾減少對電影的融入感。電影一味地平鋪直敘，不能給觀眾造成懸念、幻想其無數(shù)可能的結(jié)果，進(jìn)而對電影產(chǎn)生更大的興趣。作為熱媒介的電影，在創(chuàng)作手法上追求固有模式，缺乏相應(yīng)的表現(xiàn)手法，其表現(xiàn)手法的局限也限制了電影題材多樣化的發(fā)展。

（五）國家意識形態(tài)限制了一部分電影題材的發(fā)展

中國的文化產(chǎn)業(yè)是由國家政治主導(dǎo)的，電影作為國家文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，必須受國家意識形態(tài)的規(guī)范。國家廣電總局明確規(guī)定了電影題材若涉及特殊敏感問題，如民族、宗教等，須征求省部級或國家相關(guān)機(jī)構(gòu)的同意。國家對電影題材和內(nèi)容進(jìn)行再次審查，涉及到暴力、色情、恐怖、災(zāi)難的影片都予以禁止、刪減或者大幅度修改，如《色戒》、《蘋果》等因涉及過多色情鏡頭而被封殺，賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》等電影在國外獲獎，很多年以后才允許在國內(nèi)播放上映。國外電影所涉及到的災(zāi)難、特工類型的電影，如《2012》、《赤裸特工》等類似題材電影，在國內(nèi)鮮有出現(xiàn)。但是，意識形態(tài)的規(guī)范并不是限制電影題材發(fā)展的主要因素，只是影響了電影題材的發(fā)展。國產(chǎn)電影應(yīng)在廣泛的意識形態(tài)下，允許其朝著多樣化、創(chuàng)新性方向發(fā)展。

三、國產(chǎn)電影題材窄化產(chǎn)生的影響

國產(chǎn)電影題材窄化，限制了電影市場的發(fā)展。在國內(nèi)市場上，國產(chǎn)電影多取材于城市生活題材，對于農(nóng)村生活較少涉及。農(nóng)村觀眾對于都市題材電影沒有心理上的接近性，無法通過市場渠道獲得觀影需求。電影題材的窄化，限制了國產(chǎn)電影在國內(nèi)挖掘巨大的農(nóng)村潛在市場，使得電影市場趨于狹窄化。目前，只有長春電影制片廠建立了相應(yīng)的農(nóng)村題材生產(chǎn)基地，但每年除固定的主旋律電影外，對于農(nóng)村題材電影創(chuàng)作仍存在數(shù)量較少的問題。同時(shí)，國產(chǎn)電影題材窄化也使得外國電影趁勢而入，很多電影如《星際穿越》、《變形金剛》等都在中國贏得了高票房和好口碑。盡管中國對于國產(chǎn)電影采取了一定的保護(hù)政策，但這也未能改變國產(chǎn)電影票房慘敗、口碑不佳的局面。

在國際電影市場上，中國電影并不能像美國好萊塢一樣成為一個(gè)文化符號。國產(chǎn)電影并未在世界電影市場中占有一席之地，如在國內(nèi)奪得最高票房的《泰囧》在國外反響平平，國產(chǎn)電影在世界電影市場競爭中處于嚴(yán)重的劣勢地位。電影是國家文化軟實(shí)力的重要組成部分，電影輸出也是一個(gè)國家展現(xiàn)自身意識形態(tài)的重要形式，中國要提高自身的文化軟實(shí)力，就必須加強(qiáng)電影產(chǎn)業(yè)的國際市場發(fā)展?jié)摿??！?/p>

注釋：

①任殷:《2006年中國故事片印象》,《中國電影年鑒2007》,北京:中國電影年鑒出版社,2007年,第63頁

②孫曉川，中國早期電影改編的類型化創(chuàng)作模式研究，德宏師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2012,2

③黑格爾著,朱光潛譯:美學(xué)第一卷,北京:商務(wù)印書館,1996年,第372頁