中國寫實(shí)油畫在圖像時(shí)代的造型意識(shí)

摘 要：油畫傳入中國百余年，經(jīng)過曲折的發(fā)展，現(xiàn)在呈現(xiàn)出多樣的面貌，作為西方經(jīng)典造型時(shí)段的古典寫實(shí)造型油畫，更是由于與我們時(shí)代和社會(huì)相適應(yīng)而得到高度繁榮。與時(shí)俱進(jìn)的科技帶來圖像技術(shù)的普及，身處圖像時(shí)代的寫實(shí)畫家因?yàn)閳D像的使用之便利，許多時(shí)候在創(chuàng)作中依賴圖像，造成了中國寫實(shí)油畫雖標(biāo)榜繼承歐洲古典繪畫卻實(shí)際走著背道而馳的道路。文章通過對(duì)中國寫實(shí)畫派的研究，并對(duì)比歐洲傳統(tǒng)繪畫的造型的手段，闡明寫實(shí)油畫需要了解掌握歐洲古典油畫的造型規(guī)律，避免依賴圖像造型，更有利于挖掘繪畫本體語言的潛力。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)畫派；油畫造型；圖像時(shí)代

[2014-2016江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“圖像時(shí)代油畫現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)體系的拓展研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2014SJB254]

一、引言

中國人學(xué)習(xí)油畫的時(shí)間僅僅一百余年，劉海粟、李叔同、馮鋼百、林風(fēng)眠、徐悲鴻等人均曾負(fù)笈求學(xué)于國外。其中徐悲鴻游學(xué)歐洲，師承法國學(xué)院傳統(tǒng)，歸國后執(zhí)掌過國立中央大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院，其藝術(shù)主張與國家現(xiàn)實(shí)切合，所以影響甚眾，覆蓋至今。新中國建國后曾有數(shù)十年對(duì)俄羅斯油畫的模仿，其規(guī)模之大，影響之深也是不容忽視。

上世紀(jì)八十年代，法國的伊維爾和賓卡斯來我國做了歐洲油畫的技法普及，特別是伊維爾的寫實(shí)幻境畫法使得中國油畫生出細(xì)膩逼真的寫實(shí)新面貌。中國寫實(shí)油畫老中青幾代人從技術(shù)上越發(fā)的成熟，似乎是邁著進(jìn)步的步伐，但是我們對(duì)比中國古典寫實(shí)油畫與歐洲古典寫實(shí)油畫會(huì)感受他們有很大的差異。這種差異在目前中國寫實(shí)油畫一流畫家中也普遍存在。

二、圖像時(shí)代的繪畫

“到1870年，在這個(gè)世界上任何現(xiàn)代城市生活的人，都受到新近成長起來的圖像世界的影響，而這些圖像很可能就是有復(fù)制媒介的工業(yè)化所制作的?！盵1]隨著19世紀(jì)30年代左右照相機(jī)技術(shù)被發(fā)明，緊跟其后膠卷相機(jī)、電影技術(shù)、電視技術(shù)等不斷發(fā)明出來，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）敏感的感受到這些技術(shù)發(fā)明帶來的圖像對(duì)人們?nèi)粘５纳钣绊懢哂猩钸h(yuǎn)意義，因此，他于1936年寫下了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這一劃時(shí)代的論文。此后國內(nèi)凡是談?wù)摾L畫和圖像關(guān)系的文章中關(guān)于圖像時(shí)代的涵義基本出自本雅明在此書中論述。

隨著圖像時(shí)代的來臨，歐洲繪畫便出現(xiàn)了利用照片來創(chuàng)作的畫家，比如庫爾貝、德加等。也有另辟新境的畫家，他們?cè)诶L畫造型上遠(yuǎn)離自然寫實(shí)，發(fā)展出后印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義等派別，直至抽象繪畫。這些畫家仍然是架上繪畫的信徒。還有一類畫家清醒的認(rèn)識(shí)到圖像亦可以成為藝術(shù)品，達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)即為這方面的先鋒，他們的嘗試使得繪畫一枝獨(dú)秀的局面一去不返。歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)也隨之發(fā)生翻天覆地的巨變。

在1999年左右，英國當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼的研究發(fā)現(xiàn)，“從15世紀(jì)早期開始，西方就有許多藝術(shù)家開始使用光學(xué)器材（Optics）創(chuàng)造投影，借此來幫助他們作畫?！盵2]霍克尼通過分析大量的古代繪畫作品，從視覺上尋找到令人可信的一些證據(jù)，又從古代文獻(xiàn)中搜尋到相關(guān)記載來證實(shí)了大概從文藝復(fù)興時(shí)期起，畫家們就開始利用透鏡成像的方法協(xié)助繪畫。他的這一研究結(jié)論完全顛覆了西方繪畫史的發(fā)展觀?；艨四岬难芯繉⑷藗儗?duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫利用圖像技術(shù)的歷史往前推了數(shù)百年時(shí)間，在這樣的情境下研究歐洲傳統(tǒng)繪畫的造型無疑會(huì)有另一番天地。

三、中國寫實(shí)畫派

隨著改革開放步伐的邁進(jìn)，國外當(dāng)代藝術(shù)思潮涌進(jìn)國內(nèi)，人民大眾因著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，電影、電視、相機(jī)逐漸普及到百姓家庭。至此，圖像文化滯后數(shù)十年方在中國發(fā)生。同西方國家一樣，無論當(dāng)代藝術(shù)如何占據(jù)主流之勢，仍然有不少從事傳統(tǒng)架上寫實(shí)繪畫的群體，甚至因?yàn)槿罕妭鹘y(tǒng)的觀看繪畫思維的影響，寫實(shí)繪畫在中國占有著極大的優(yōu)勢。

2004年4月，北京地區(qū)的中國寫實(shí)油畫畫家艾軒、王沂東、楊飛云等人在北京成立了“北京寫實(shí)畫派”，并在同年10月推出首屆寫實(shí)畫派年展。2005年3月，“北京寫實(shí)畫派”吸納國內(nèi)一流寫實(shí)油畫家冷軍、郭潤文、徐芒耀等人加入，畫派更名為“中國寫實(shí)畫派”，2008年第四批畫家的加入使得畫派人數(shù)達(dá)到30人，至此畫派從規(guī)?？紤]不再接納新的成員，中國寫實(shí)畫派幾乎將中國油畫界一流的畫家全部攏于旗下。

寫實(shí)油畫在西方是以文藝復(fù)興至印象派之間數(shù)百年的作品為典范，這也是中國寫實(shí)油畫學(xué)習(xí)的源頭。中國寫實(shí)油畫對(duì)歐洲古典時(shí)期大師作品的研究和學(xué)習(xí)，促使中國寫實(shí)油畫的樣式風(fēng)貌基本上沿襲了西方的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的樣貌。中國寫實(shí)畫派畫家風(fēng)格的形成是同一時(shí)期不同畫家的興趣有別而做的選擇結(jié)果，所以他們盡管有學(xué)院派、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、古典主義等藝術(shù)主張，但僅僅是個(gè)人的自覺行為。寫實(shí)畫家在主題、風(fēng)格趣味、手法上各有特點(diǎn)，但他們的內(nèi)核依然是“寫實(shí)”，寫實(shí)作為他們的唯一造型手段，也是寫實(shí)畫家結(jié)盟的根基。

四、寫實(shí)畫派的造型意識(shí)

寫實(shí)畫派畫家年紀(jì)橫跨40后至60后，由此可以推斷他們接受的繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練多為國內(nèi)學(xué)院基礎(chǔ)教育。近代中國美術(shù)基礎(chǔ)教育由于眾所周知的原因，起初是由徐悲鴻建立起來的法國學(xué)院體系，建國后直至文革結(jié)束后很長一段時(shí)間主導(dǎo)中國美術(shù)教學(xué)的則是蘇派契斯恰科夫體系及蘇派現(xiàn)實(shí)主義繪畫。到20世紀(jì)80年代初，由中央美術(shù)學(xué)院靳尚誼開始引導(dǎo)出中國油畫古典一脈的發(fā)展。然而靳尚誼認(rèn)為我們學(xué)習(xí)古典油畫不是風(fēng)格問題，而是解決技術(shù)的補(bǔ)課。他在出國考察了歐洲繪畫大師作品后發(fā)現(xiàn)中國油畫與歐洲大師作品之間有較大的差距。按照他的說法“我們的作品，在體積與空間上給人的感覺總是不能完全到位?！盵3]畫派中來自解放軍藝術(shù)學(xué)院的北京畫家張利一直以探索倫勃朗繪畫風(fēng)格技巧為動(dòng)力，作品背景幽深、空靈，主體人物承接一束強(qiáng)烈的光照，畫面概括與精細(xì)相對(duì)照呼應(yīng)。首都師范大學(xué)教授劉孔喜老師則是坦培拉繪畫的擁躉，他喜歡坦培拉反復(fù)疊加的精細(xì)筆觸，其筆法與情懷來自對(duì)美國畫家懷斯的尊崇。當(dāng)然更多的畫家并不拘泥某家某派，而是將心儀的大師繪畫風(fēng)格、手法化解到自己的作畫習(xí)慣中，比如中國油畫院院長楊飛云先生從學(xué)生時(shí)期至今一直高舉古典主義大旗，我們?cè)跅铒w云任何時(shí)間段的作品中都能感受到濃濃的古典意味但卻無法明確的列舉出某位歐洲大師對(duì)他影響的痕跡。

在圖像高度發(fā)展的現(xiàn)代，圖像對(duì)創(chuàng)作的多樣化提供了許多便利，畫派中較年輕的畫家王少倫坦言他在創(chuàng)作中對(duì)照片有相當(dāng)強(qiáng)的依賴性。冷軍是寫實(shí)畫派中唯一的超寫實(shí)畫家，其作品的精細(xì)度常讓人在畫前嘖嘖稱奇，這樣的作品需要長時(shí)間的繪制過程無疑也離不開對(duì)圖像的依賴。作為都是從學(xué)院寫生教學(xué)培養(yǎng)出來的畫家，他們都知道利用寫生在繪畫創(chuàng)作中的優(yōu)勢。畫派中楊飛云、朱春林等畫家一直堅(jiān)持在創(chuàng)作中使用模特寫生，新老畫家們都有意識(shí)的在創(chuàng)作和教學(xué)中強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的利用做到要發(fā)揮主觀能動(dòng)性。

歐洲油畫相較東方繪畫在造型上有著自己獨(dú)特的追求。焦點(diǎn)透視、解剖、光影、體積、空間、細(xì)節(jié)質(zhì)感……這些科學(xué)客觀的解決造型的要素是我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方繪畫時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)之處，在歐洲大師作品中是如何展現(xiàn)這些要素的呢。

縱觀古典寫實(shí)時(shí)期的繪畫，畫家并不是一味的追求體積和空間最強(qiáng)化，往往根據(jù)表達(dá)需要和視覺需要對(duì)體積和空間做主觀的處理，透視和解剖的應(yīng)用是以表現(xiàn)為前提的。歐洲從文藝復(fù)興起繪畫走向?qū)憣?shí)性描繪，縱觀數(shù)百年的歐洲繪畫發(fā)展會(huì)發(fā)現(xiàn)平面性依然是他們寫實(shí)造型中的一個(gè)不容忽視的元素。比如他們?cè)诿枥L一個(gè)穿著黑衣、戴著黑色帽子的人物形象時(shí)，幾乎大多畫家會(huì)將黑衣、黑帽做平面化處理，明暗對(duì)比減弱到極致，這樣對(duì)物體體積的削弱的手法還應(yīng)用在他們處理畫面暗部、次要物體，甚至近處的形體上。由此觀照中國寫實(shí)油畫可見不少畫家單向度的理解寫實(shí)，喜歡將物體的體積、空間、質(zhì)感等做最強(qiáng)度的處理。也有一些畫家拘于參照的圖像描繪出單薄生硬毫無光彩的形象。

形成目前中國寫實(shí)油畫這種狀況的原因主要是照相技術(shù)的應(yīng)用，照片收集的素材描繪成作品，其中有的畫家是參考照片描繪，還有不少畫家直接使用投影技術(shù)定影造型，這種被動(dòng)的描摹也就導(dǎo)致了作品完成后缺少個(gè)人面貌，作品缺少繪畫性，作品有如照片放大效果。身處今時(shí)，中國寫實(shí)油畫理應(yīng)是一個(gè)容易得到長足進(jìn)步的時(shí)代，有不時(shí)來華的國外大師原作，有網(wǎng)絡(luò)上隨手可得的大師作品高清圖片，有輕松出國觀摩原作的種種機(jī)會(huì)，但曾經(jīng)的學(xué)院過于科學(xué)理性的造型觀念對(duì)中國從事寫實(shí)油畫的誤導(dǎo)，加之寫實(shí)畫家對(duì)唾手可得的數(shù)碼圖像資料的依賴，即使面對(duì)大師名作，也不易覺察出歐洲傳統(tǒng)繪畫的造型本質(zhì)。

五、結(jié)語

“在今天這個(gè)影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，我們更強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)更本質(zhì)的繪畫發(fā)展形態(tài)，注重發(fā)揮繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，這樣的品質(zhì)正在被淡化和忽視，我們將著重發(fā)掘繪畫這方面的潛力?！盵4]中國的寫實(shí)油畫歷經(jīng)百年發(fā)展，依然困境重重，這其中的困境有東西方文化差異帶來的，有歷史的選擇帶來的，也有因?yàn)槲覀円呀?jīng)習(xí)以為常的圖像造型和思維帶來的，圖像的相對(duì)客觀性與自然相差無幾，這無疑是繪畫品質(zhì)淡化的重要原因。近數(shù)十年因?yàn)閲业拈_放昌明，從事寫實(shí)油畫的畫家們也在短時(shí)間內(nèi)獲得了一些繪畫上的本質(zhì)認(rèn)知，寫實(shí)油畫得到空前的發(fā)展。我們有著好的時(shí)代機(jī)遇，有著曾經(jīng)創(chuàng)造出中國傳統(tǒng)的偉大智慧，以寫實(shí)畫派為代表的中國寫實(shí)油畫人可以在歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中體悟到造型真諦，做到正本清源，在圖像漫天的時(shí)代撥開造型上的迷霧，繼續(xù)推動(dòng)中國寫實(shí)油畫

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作者簡介：

江嚴(yán)冰，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，油畫教研室副主任。