摘 要：作為古彩的前身，五彩瓷在中國陶瓷工藝美術(shù)史上曾經(jīng)占據(jù)了十分重要的地位。尤其是康熙五彩，更是達(dá)到了古典主義裝飾文化及工藝美學(xué)的高峰。其中，仕女題材便是康熙五彩中重要表現(xiàn)題材之一。本文試圖從工藝特征、表現(xiàn)手法、審美文化等角度對(duì)康熙五彩仕女題材紋飾特點(diǎn)展開研究，并解讀裝飾形態(tài)背后的清代女性審美文化。

關(guān)鍵詞：康熙五彩；仕女圖；工藝；審美

康熙五彩是對(duì)清康熙時(shí)期五彩瓷器的一種概述，與大明五彩形成對(duì)照。從種類來看，康熙五彩主要分為釉上五彩與青花五彩兩大類。從其工藝特點(diǎn)來看，康熙五彩對(duì)明代五彩進(jìn)行了革新和改良，并在明代青花五彩的基礎(chǔ)上發(fā)明了釉上藍(lán)彩，同時(shí)對(duì)黑彩進(jìn)行了補(bǔ)充完善，從而形成了具有其自身特色的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

在整個(gè)清代藝術(shù)史上，康熙朝是其中最富文化特色的時(shí)期。其表現(xiàn)形式為“參古今之式，運(yùn)以新意，備諸巧妙，彩繪人物、花鳥、山水，尤各及其盛”，因此，清康熙也作為中國古典繪畫藝術(shù)史的一座高峰而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這一時(shí)期，各種題材在五彩上的表現(xiàn)更是難以計(jì)數(shù)。其中，以清瘦嬌美風(fēng)格為主的仕女題材便是一種獨(dú)具特色的代表。與元明時(shí)期的仕女圖式相比，康熙五彩更顯中國古典文人畫派的審美趣味。畫中人物形象往往以清瘦為主，似有病態(tài)，楚楚可憐?？滴跞宋飯D的鼎盛來源于宮廷畫派的崛起，從最初清初版畫的圖式到后來的瓷上繪畫，其所延續(xù)的審美文化始終未發(fā)生改變。從裝飾表現(xiàn)形式來看，其中所體現(xiàn)出的裝飾思想皆來源于以思維精神為引領(lǐng)的裝飾文化及美學(xué)特征。對(duì)于任何工藝美術(shù)形式而言，其裝飾樣式及風(fēng)貌的形成不僅是受前期其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的直接影響，同時(shí)亦是不同時(shí)期的裝飾美學(xué)投影在形式之上的思想精神外化的反映。

一、裝飾風(fēng)格——筆法與設(shè)色

康熙五彩具有線條工整嚴(yán)謹(jǐn)、表達(dá)準(zhǔn)確、注重寫實(shí)等一系列特點(diǎn)。在敷色上講究一絲不茍，這與大明五彩自由奔放、粗獷酣暢的風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。從工藝表現(xiàn)特征來看，康熙五彩之所以具有嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的特點(diǎn)，是與其色料的工藝進(jìn)步分不開的。以畫面造型輪廓的表現(xiàn)特點(diǎn)來看，康熙五彩與大明五彩之間的差異性也體現(xiàn)在工藝層面上。一般來說，大明五彩是以“水調(diào)”法來進(jìn)行彩料的調(diào)和過程的，由于畫筆上的料色含有水分，因而繪制到瓷胎上時(shí)，容易類似水墨版暈染化開，因此對(duì)于描繪造型紋飾較為復(fù)雜的形態(tài)有較大的難度。這也是為什么大明五彩在畫面紋飾的線條表現(xiàn)上缺乏較為明晰清朗的特點(diǎn)。而康熙五彩的調(diào)料過程，是以乳香油的油性調(diào)料為媒介，油性料與瓷胎接觸后不易發(fā)生暈染現(xiàn)象，因而能夠?qū)⑺憩F(xiàn)的物象描繪得細(xì)致入微，因此，康熙五彩的線條講求以清秀取勝。此外，在色調(diào)的選擇上，康熙五彩不追求大紅大綠的跳躍表現(xiàn)，而是以沉靜素雅為特色。然而，康熙五彩對(duì)于邊緣的輔助性裝飾要求上往往顯得有些贅余。例如在邊飾圖案上，康熙五彩表現(xiàn)出工整而繁蕪的弊病，不如大明五彩那樣簡(jiǎn)練明快。這也在相應(yīng)的繪畫裝飾工藝上得到了極致體現(xiàn)。由于其追求強(qiáng)烈的“工巧”，因而往往表現(xiàn)過程更為復(fù)雜。先以紅黑兩種彩料勾線，而后填色。這一過程中，并不可以以色澤明暗深淺的變化來表現(xiàn)陰影等細(xì)節(jié)特點(diǎn)。最后在其燒制過程中呈玻璃狀，像鑲嵌在瓷器上的寶石一樣熠熠生輝。此外，五彩所用的顏料，都是用金屬著色劑，在色彩構(gòu)成上以紅、綠、黃、紫、藍(lán)（翠）五種基本色調(diào)為主。同時(shí)，為了能夠更清晰地區(qū)別五種色調(diào)的表現(xiàn)效果，又將五種基色調(diào)配成多種色階，從而豐富了色彩的層次，實(shí)現(xiàn)了寬色域的形態(tài)表達(dá)。

相對(duì)于前朝的同類工藝形式而言，康熙五彩是一種創(chuàng)新程度較高的工藝美術(shù)形式。事實(shí)上，根據(jù)前面的分析來看，康熙五彩之所以區(qū)別于大明五彩，從本質(zhì)上來說，正是基于工藝層面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)變。因此，對(duì)于康熙五彩的文化結(jié)構(gòu)而言，工藝文化是其中首要的文化形態(tài)。這里所說的工藝文化，不僅指康熙五彩在材料的屬性上的工藝特點(diǎn)，同時(shí)也指利用工藝的特性對(duì)仕女題材的細(xì)節(jié)進(jìn)行工藝性發(fā)揮。

二、工藝技法——對(duì)大明五彩的革新

應(yīng)該說，沒有工藝的支撐，康熙五彩不可能煥發(fā)出如此曼妙的藝術(shù)特色，繼而也更不可能產(chǎn)生如此豐富而生動(dòng)的仕女裝飾形象。這里可以重點(diǎn)詳述其中來自料色的兩種重要工藝表現(xiàn)對(duì)于仕女裝飾表達(dá)的具體影響及作用。例如，康熙五彩對(duì)于黑彩的創(chuàng)制，不僅只是增加了一種單純的色彩，而更多的是表現(xiàn)在畫面裝飾造型上的出色發(fā)揮。黑彩的運(yùn)用，使原本較為模糊的仕女紋飾輪廓邊緣變得精細(xì)而銳利，從而使得康熙五彩的紋飾造型特點(diǎn)表現(xiàn)出類似傳統(tǒng)木刻版畫那樣蒼勁、干練的風(fēng)格。而這種風(fēng)格特點(diǎn)恰恰是康熙五彩的重要表現(xiàn)特色之一。此外，康熙五彩對(duì)于藍(lán)彩的發(fā)展亦是極富開創(chuàng)性的。從比較性分析來看，大明五彩中對(duì)于藍(lán)色的表現(xiàn)，雖有形式上的直觀表達(dá)，但卻總是缺乏一種個(gè)性特點(diǎn)的發(fā)揮。從色澤表現(xiàn)來看，其藍(lán)色以沉郁穩(wěn)重的特點(diǎn)為主，在美學(xué)特征的表現(xiàn)效果上顯得較為古樸、凝重。而從康熙五彩中藍(lán)彩的表現(xiàn)來看，卻展現(xiàn)出一種極為獨(dú)到的審美風(fēng)情。這種藍(lán)色幽亮而雅致、沉穩(wěn)而不失張揚(yáng)之個(gè)性，顯得極具特色。事實(shí)上，這種藍(lán)中帶翠的湛藍(lán)色，與傳統(tǒng)的古樸色澤不同，相對(duì)于后者更加具有表現(xiàn)力和視覺張力。這也使其在康熙五彩中的表現(xiàn)方式更為多樣。常見的有樹木中點(diǎn)的聚集、花草中莖脈和枝條的填充，以及山石紋理的平涂等等細(xì)節(jié)之中，均會(huì)用到這種藍(lán)色的表現(xiàn)。而在仕女圖中，往往以藍(lán)彩來對(duì)女性的裙袂進(jìn)行絢麗的表現(xiàn)，凸顯出女性的嫵媚之態(tài)和更為風(fēng)姿綽約的儀態(tài)特點(diǎn)。

此外，除了以色彩表現(xiàn)為代表的工藝文化的體現(xiàn)之外，還包括以筆法等為特點(diǎn)的工藝性技法的體現(xiàn)。這些工藝特征均在不同層面上對(duì)康熙五彩仕女圖的裝飾風(fēng)貌產(chǎn)生不同角度的影響作用，并隨之表現(xiàn)出不同內(nèi)容特征的工藝文化。

三、仕女文化中的審美理念——明清女性審美觀念

“仕女畫作為美人畫的同義詞，所畫仕女首先必須具備美麗的外表，即女子外在的容貌、身姿要符合當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)同的美麗標(biāo)準(zhǔn)。這是傳統(tǒng)人物畫家最為看重的硬性審美指標(biāo)。并且在封建社會(huì)，女子有著更多的時(shí)間修飾自己，同時(shí)也體現(xiàn)‘女為悅己者容的觀賞價(jià)值。”因此，陶瓷家們筆下的仕女一個(gè)個(gè)都是面若桃花，身姿窈窕，柳眉鳳眼，櫻桃小口，三寸金蓮，并且配飾繁多，妝容艷麗，充分體現(xiàn)出古代男人眼中女人應(yīng)所具備的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：美貌。當(dāng)然各時(shí)期的文化審美標(biāo)準(zhǔn)不同，不同時(shí)期美的差異性也很大。唐朝美女豐滿圓潤(rùn)，如后人所評(píng)“周昉‘作仕女多濃麗豐肥，有富貴氣。頭上梳著峨峨高髻，戴金翠玉飾，插簪鮮花，更見華麗高貴、儀姿雍容”。因而，觀看這些作品，我們仿佛置身于創(chuàng)作者自身的審美語言環(huán)境之中。并且這種審美意識(shí)不僅是以器物裝飾形態(tài)面貌的方式進(jìn)行呈現(xiàn)的，同時(shí)還包含了創(chuàng)作者對(duì)于人文審美意識(shí)的思考和認(rèn)知。

上述的這種對(duì)女性審美人文意識(shí)的表現(xiàn)亦可從不同歷史時(shí)期的審美思想中一窺端倪。如宋、元、明的仕女畫突出女子的甜美、嬌羞。而到了清代，仕女多見纖弱修長(zhǎng)身姿，以削肩、尖臉、柳眉、細(xì)腰的“病態(tài)美人”為時(shí)尚，如弱柳扶風(fēng)，楚楚可人，此時(shí)男性的審美幾乎追求一種“病態(tài)”美。而這些女性文化在仕女題材的陶瓷作品中都得到很好的反映，如針對(duì)這一題材，相應(yīng)的器物表現(xiàn)包括以《紅樓夢(mèng)》、《四美圖》等在內(nèi)的女性氣質(zhì)的體現(xiàn)，其中表現(xiàn)出明顯的“以瘦為美”的審美共性。這事實(shí)上也在一定程度上與五彩裝飾繪畫的審美精神有著極致的貼合。

從歷史人文發(fā)展的整體角度和背景來看，任何一種藝術(shù)形式及裝飾風(fēng)格均是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化及審美趣味保持同步的。正如唐代時(shí)期人皆以胖為美的審美傾向一樣。而從工藝美術(shù)的裝飾風(fēng)格來源來看，一般是以其他繪畫形式的表現(xiàn)為前提的，即來源于同期或更早的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種風(fēng)格的傳播式影響同樣表現(xiàn)在清代康熙五彩仕女圖的裝飾形式及美學(xué)特征上。從其裝飾形態(tài)及樣式來看，康熙五彩仕女圖的創(chuàng)作圖式一般來源于清初甚至于明代時(shí)期的名家仕女繪畫。而明代時(shí)期的仕女畫便已經(jīng)表現(xiàn)出較為清瘦的特點(diǎn)，事實(shí)上，其在一定程度上也承依了元代時(shí)期仕女繪畫的部分特點(diǎn)，尤其是在女性的面容表現(xiàn)上。而從裝飾結(jié)構(gòu)來看，明代對(duì)于元代仕女紋飾的造型特征趨向于臨摹，直至后期漸漸出現(xiàn)變式畫風(fēng)。如以仇英和唐寅的仕女繪畫表現(xiàn)來看，后者較前者更加體現(xiàn)出女性清瘦的特點(diǎn)。而在表現(xiàn)手法上，對(duì)于仕女題材的表現(xiàn)也帶有濃郁的時(shí)代氣息。如清代時(shí)期，尤其是清中期以后，隨著西洋傳教士的畫風(fēng)的滲透，西洋畫中的部分藝術(shù)特點(diǎn)如焦點(diǎn)透視以及光影特征等也得以表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的主流繪畫形式中。而這種特殊的繪畫風(fēng)貌很快得到了當(dāng)時(shí)一批名家的推崇，如當(dāng)時(shí)的革新派仕女畫家焦秉貞及其弟子冷枚等，這使得其筆下的仕女呈現(xiàn)一種中西合璧的特點(diǎn)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的仕女畫風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。相對(duì)而言，這一時(shí)期的仕女較具寫實(shí)性，筆法也較為收斂。而在此之后，由于以改琦、費(fèi)丹旭等為代表的畫風(fēng)影響，仕女圖逐漸演變?yōu)槊撾x現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的羸弱形態(tài)，往往呈現(xiàn)一種窄肩、尖下巴、細(xì)腰的纖弱形象，這體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)以女子的瘦弱體態(tài)為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。不過，盡管表現(xiàn)人物的風(fēng)貌變得稍顯夸張，甚至于有些極端，但不可否認(rèn)這些裝飾特點(diǎn)在筆墨之氣韻、構(gòu)圖之簡(jiǎn)練、敷色之淡雅等多方面體現(xiàn)出超越以往的藝術(shù)風(fēng)貌，因而在裝飾效果的表達(dá)上是比較超前的。而正是這種風(fēng)格，后來在康熙五彩的仕女人物題材裝飾上得到了重要的傳承和體現(xiàn)，甚至包括其他如粉彩等，皆以這種人物特點(diǎn)的表現(xiàn)形態(tài)為上品。

因而，總體來說，康熙五彩中對(duì)于仕女裝飾風(fēng)格的表現(xiàn)是依照其對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)來確定的。而這種相對(duì)固定的審美標(biāo)準(zhǔn)又是以不同時(shí)代的其他藝術(shù)表現(xiàn)形式中仕女題材的裝飾特點(diǎn)來作為參照的。從傳統(tǒng)仕女裝飾風(fēng)格的發(fā)展特點(diǎn)來看，自宋元至明清，這種裝飾風(fēng)格也在審美文化的不斷演進(jìn)過程中發(fā)生更替。而最終成就康熙五彩仕女紋飾表現(xiàn)特點(diǎn)的推動(dòng)力，正是由審美文化和表現(xiàn)手法之間的相互支配作用而產(chǎn)生的。

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作者簡(jiǎn)介：

李凈儀，淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教。研究方向：陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)。