摘 要：發(fā)達(dá)資本主義的影響下，社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了巨大的變動(dòng)，而藝術(shù)領(lǐng)域，雖然不是首當(dāng)其沖的那個(gè)，卻是給人們的日常生活和精神狀態(tài)帶來深刻影響的一個(gè)。通過對瓦爾特·本雅明作品中對資本主義的藝術(shù)領(lǐng)域的蛻變和身處其中人們的精神狀態(tài)的批判，剖析商業(yè)中心向藝術(shù)侵蝕，在這種由商品打造的藝術(shù)幻境之中，人們或者陷入商品拜物教，或是不容于此，而是呈現(xiàn)一種無家可歸的精神狀態(tài)。

關(guān)鍵詞： 本雅明；藝術(shù)品；商品；幻境

西格弗里德·克拉考爾曾說道，“本雅明渴望從夢中喚醒世界”，實(shí)際上，他的“拱廊街計(jì)劃”記述了一段現(xiàn)代史，即商品一步步地滲透到藝術(shù)中來的歷史，現(xiàn)代性筑造了一個(gè)以商品幻境統(tǒng)治的世界。文章將按照商業(yè)中心的藝術(shù)化、藝術(shù)品喪失其“光暈”特質(zhì)、直到商品堆砌起來的幻境侵占了人的雙重生活世界——市場與居室這一演變過程，從藝術(shù)的角度，剖析一個(gè)“與古代對峙的現(xiàn)代”，及人們在迷失的精神狀態(tài)。

一、商業(yè)中心的藝術(shù)化

拱廊（Passagenarbeit），曾是19世紀(jì)巴黎現(xiàn)代性的象征。玻璃的頂篷上，大理石的地面上，明暗交疊地反射著街燈的光亮；炫目的街景，加上林立的商鋪，讓它成為了人們休閑散步的好去處，“一座玻璃頂?shù)募欣镉幸患铱芭c畫廊比肩的玩具店”，拱廊承擔(dān)著那個(gè)時(shí)代的商貿(mào)中心的功能。19世紀(jì)的早中期，在歐洲的一些大城市中建造拱廊蔚然成風(fēng)。

本雅明曾致力研究拱廊街的歷史。直到1822年后的15年間，得益于工業(yè)革命的巴黎拱廊街才大規(guī)模地建成，兩個(gè)條件使其產(chǎn)生成為可能：其一，“拱廊是新近發(fā)明的工業(yè)化奢侈品”，玻璃頂，大理石磚拼接出商鋪空間；其二，鋼鐵開始應(yīng)用在建筑的領(lǐng)域。本雅明考察了巴黎拱廊的起源，這種具有宮殿特征的建筑，最早出現(xiàn)于巴黎大皇宮周邊、塞納河右岸的長廊，王室貴族為了聚斂財(cái)富，將這些長廊租給了尋求商業(yè)空間的商人。因此，從一開始，這一條條拱廊街道，就不止有公共空間的性質(zhì)，也注定成為了商業(yè)中心，進(jìn)行著商品交易，是集中消費(fèi)的場所——拱廊鑄造的新的公共生活形式，不得不為商品鞍前馬后地效勞。它漂亮的外觀極具吸引力，使之成為讓人們“趨之若鶩”的公共空間。作為“百貨商店的先驅(qū)”的拱廊，已經(jīng)初步顯現(xiàn)一個(gè)特征，那就是商業(yè)中心加入了藝術(shù)的審美特點(diǎn)。

“正如隨著鋼鐵建筑問世，建筑學(xué)開始超越了藝術(shù)，同樣，隨著全景畫的問世，繪畫也開始超越了藝術(shù)。”巴黎拱廊的風(fēng)景讓全景畫藝術(shù)流行起來，而這意味著藝術(shù)和技術(shù)關(guān)系的變革。19世紀(jì)中期，攝影藝術(shù)流行起來，“1855年世界博覽會(huì)第一次設(shè)置了專門的‘?dāng)z影展廳”，攝影技術(shù)不斷地改進(jìn)，以適應(yīng)新的拍攝題材。

大約一個(gè)世紀(jì)過后，1925年，旅居巴黎的本雅明見證了“歌劇院拱廊”的拆毀，他發(fā)現(xiàn)逐漸走向衰落的拱廊街，正在被百貨商店所取代。鱗次櫛比的一家家單間商鋪拼湊的拱廊街，終難與新興的規(guī)模雄偉的大商場抗衡。

而當(dāng)下的中國，與彼時(shí)的狀況驚人得相似。街邊樸素的獨(dú)立零售店不復(fù)上世紀(jì)的繁榮，由十幾甚至數(shù)十家小吃店，雜貨店，理發(fā)店，修理配件店等等小門簾的店鋪組成的一條街，生意漸漸慘淡，甚至早已經(jīng)隨著城市的規(guī)劃需要而遭遇拆除，大城市中，它們在遠(yuǎn)離繁華的地段會(huì)看到零星幾家艱難地生存；而只在中小城市、城鎮(zhèn)的街頭，才能看到它們的蹤跡。而大規(guī)模的超級(jí)市場，購物中心，則取代了它們曾經(jīng)的功能。繁華的街道的十字路口，各個(gè)方向往往皆是造型時(shí)髦，大型華麗的商業(yè)建筑。

不過，不論是中國零售商鋪組成的街道，還是走向沒落的拱廊，它們有一些甚為相似的特點(diǎn)：缺乏秩序，樸素拼湊；小成本，獨(dú)立經(jīng)營；少有宏偉、氣派可言。而從創(chuàng)立的伊始就具有大型宏偉、壟斷齊全的特點(diǎn)的百貨商店，向人類需求的各個(gè)方面展開它的羽翼——拓展了餐飲領(lǐng)域，加入了影院與娛樂中心，百貨商店，轉(zhuǎn)型成為購物中心。此外更為重要的一點(diǎn)是，比起破爛的街頭小店，它們注重打造并深化了自身作為購物中心的“藝術(shù)感”。這種藝術(shù)感展示在店內(nèi)的各個(gè)方面。首先是商場從外到內(nèi)的形象打造。四通八達(dá)，高樓林立的周邊環(huán)境，以噴泉，雕像等等打造的外部景觀，內(nèi)部明亮的吊燈，華麗的裝飾，光潔的地磚，玻璃透明墻營造出的全景敞開的視覺效果，讓人贊嘆膜拜。沿著拱廊街的興衰、百貨商場的壯大這一線索可以窺見，在現(xiàn)代化的過程中，商業(yè)中心已逐漸向藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展，商業(yè)中心的藝術(shù)化傾向有著逐漸擴(kuò)大的趨勢。

二、藝術(shù)品“光暈”的喪失

在分析藝術(shù)如何成為幻境之前，首先要明確藝術(shù)、藝術(shù)品與商品三者之間的關(guān)系。

馬克思曾經(jīng)在經(jīng)濟(jì)學(xué)的談及這個(gè)問題，在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)，藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。也就是說，藝術(shù)作為特殊的生產(chǎn)方式，既產(chǎn)生藝術(shù)品，同時(shí)產(chǎn)生商品。藝術(shù)家作為勞動(dòng)者，生產(chǎn)出的勞動(dòng)產(chǎn)品稱之為藝術(shù)品。而藝術(shù)品一旦進(jìn)入市場，被消費(fèi)，就具有了商品的性質(zhì)。而現(xiàn)時(shí)代中，藝術(shù)品很少能夠脫離市場單獨(dú)存在，因此，還需要考慮的就是作為商品的藝術(shù)品，如何衡量它的價(jià)值？

首先，藝術(shù)品作為勞動(dòng)產(chǎn)品，其特殊性在哪里？

本雅明創(chuàng)造了“光暈（靈暈，靈氛）” （Aura）這一概念，以描述古典時(shí)期的藝術(shù)品所具有的特殊性。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的第四節(jié)中，他詳細(xì)地闡述了光暈的含義。光暈首要的特質(zhì)，就是獨(dú)一無二的“本真性（原真性）”（Echtheit）。所謂的本真性是指，藝術(shù)作品在其誕生之初，有著即時(shí)即地所具有的獨(dú)特背景和獨(dú)一無二的創(chuàng)作歷程。這種本真性不論是什么技術(shù)復(fù)制都無法獲得的，“最精致的復(fù)制也有無法遮蔽的缺陷，那就是缺乏本真性?！北狙琶鬟@樣歸結(jié)本真性的喪失：一，在手工復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)品的原作在與贗品的對比下，其權(quán)威性會(huì)立即顯現(xiàn)，而技術(shù)復(fù)制的時(shí)代里，復(fù)制品通過加工，可以達(dá)到、甚至超過原作所捕捉的形象。二，技術(shù)復(fù)制可以將原作傳播到其無法到達(dá)的地方，極大地?cái)U(kuò)大了原作品的傳播領(lǐng)域。無可避免地，藝術(shù)作品如此喪失了它的即時(shí)即地性，眾多的復(fù)制品取代了獨(dú)一無二的原藝術(shù)品。

其次，“光暈”將“時(shí)間和空間奇異交織”，讓人接近藝術(shù)品，給人以親切感。光暈，“從時(shí)空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”。這一點(diǎn)，是在講述藝術(shù)品與人之間的關(guān)系。古典時(shí)代，藝術(shù)品與人心靈相同，即使相隔千里，依然讓人心向往之。關(guān)于這種親切感走向衰竭的原因，本雅明歸結(jié)為“大眾具有著要使物更易‘接近的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有著通過對每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無二性的強(qiáng)烈傾向一樣”。藝術(shù)品原作有著唯一性和持久性，而復(fù)制品則是唾手可得，“表現(xiàn)了短暫性和再現(xiàn)性”。同時(shí)，對物的欲求和掌控，或許拉近了人與藝術(shù)品之間的物理距離，但精神上，卻反而遠(yuǎn)了，而這就是由于光暈的第三種屬性：膜拜價(jià)值。

“光暈”包涵某種神秘性、即讓人膜拜的特質(zhì)，這與藝術(shù)品的起源發(fā)展過程不無聯(lián)系，歷史上最早的藝術(shù)作品，與巫術(shù)的儀式有著深刻的淵源，后來則變成了與宗教儀式的聯(lián)系。本雅明舉了一個(gè)關(guān)于一尊維納斯古雕像的例子。古希臘人將此視為膜拜的對象，而中世紀(jì)牧師將此視為邪惡的神像，然而二者的共同之處在于，這尊維納斯雕像具有著獨(dú)特的神秘性，“藝術(shù)作品在傳統(tǒng)聯(lián)系中存在最初體現(xiàn)在膜拜中?！北狙琶髡J(rèn)為，在藝術(shù)史上，藝術(shù)品具有兩種價(jià)值，一是膜拜價(jià)值（Kultwert），一是展示價(jià)值（Ausstel-lungswert），二者互為對立，此消彼長。本雅明認(rèn)為藝術(shù)品的價(jià)值就在這膜拜價(jià)值和展示價(jià)值這兩極間來回移動(dòng)：“我們可以把藝術(shù)史描述為藝術(shù)作品本身中的兩極運(yùn)動(dòng)，把它的演變史視為交互地從對藝術(shù)品中這一極的描述轉(zhuǎn)向?qū)α硪粯O的推重”。然而，“隨著單個(gè)藝術(shù)活動(dòng)從膜拜這個(gè)母腹中的解放，其產(chǎn)品便增加了展示機(jī)會(huì)?！蹦ぐ輧r(jià)值需要藝術(shù)品的神秘性，是只有少數(shù)人才可看到的，或者是只有在少數(shù)地點(diǎn)才可看得見。而復(fù)制技術(shù)則增加了藝術(shù)品的可展示性。而現(xiàn)代社會(huì)中，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)將藝術(shù)品的展示價(jià)值推崇到了極致。展示性的擴(kuò)大，讓藝術(shù)品那種獨(dú)一無二的、神秘的、令人膜拜的的“光暈”消失殆盡。

本雅明在提出“光暈”這一概念時(shí)，就已經(jīng)宣布，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，“光暈”已經(jīng)消失。然而，如上所述，本雅明論證的這一結(jié)論，其實(shí)是從藝術(shù)的傳播方式來說明的——本雅明認(rèn)為，工業(yè)社會(huì)對藝術(shù)領(lǐng)域而言，帶來的最大的變化，是藝術(shù)在人與人之間的傳播方式。人們曾經(jīng)需要依靠眼睛、雙手和口口相傳，然而大工業(yè)時(shí)代來臨后，信息的傳播方式發(fā)生了巨大改變，人們進(jìn)入了“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”，即人們通過電影這一以機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的新興藝術(shù)形式。所有的一切在瞬間完成，古老的藝術(shù)作品所需要的長時(shí)間的雕琢過程被盡可能地縮短，所有的“艱苦而經(jīng)久的勞作早已不復(fù)存在了，一切取決于時(shí)間的時(shí)代已一去不復(fù)返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”。

然而從更根本的方面來講，機(jī)械復(fù)制時(shí)代給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的最大變革，其實(shí)在于藝術(shù)品的生產(chǎn)方式。藝術(shù)品曾經(jīng)是由藝術(shù)工匠精心制作的，有著獨(dú)一無二的創(chuàng)作歷程，可是到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，工藝技術(shù)的革命，讓藝術(shù)品可以通過大規(guī)模的機(jī)械化生產(chǎn)成批地產(chǎn)出，已經(jīng)不像本雅明所述，還要分原品與工藝可與原品媲美的復(fù)制品。藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了批量的生產(chǎn)的可能。到了數(shù)字時(shí)代，以攝影為例，它開始無所謂原品和復(fù)制品了，沖洗、打印所得到的每一張圖像，都是它的原品。而電影也是如此，在無數(shù)的電影院的熒幕前、電腦屏幕前，人們所看到的電影都是一樣的，一切的復(fù)制品都是原作。本真性徹底喪失殆盡。

至于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值，本雅明認(rèn)為，其來源于藝術(shù)品的神秘性、與人之間的親密性。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)無限增大了藝術(shù)品的展示價(jià)值，這種情況下，膜拜價(jià)值陷入低谷。而在他的時(shí)代，由于“納粹”政權(quán)所推行的文化政策，是政治對藝術(shù)的掌控達(dá)到歷史上前所未有的高度。藝術(shù)開始為政治服務(wù)的時(shí)候，人們在精神上與藝術(shù)的距離，則變得越來越陌生。本雅明認(rèn)為，“當(dāng)時(shí)社會(huì)的技術(shù)只有完滿地與禮儀融為一體才能存活下來”，也就是說，也就是為人與環(huán)境服務(wù)，然而，技術(shù)“作為一種第二自然與當(dāng)代社會(huì)是對峙著的”，與人們的精神世界相偏離，甚至愈行愈遠(yuǎn)。

三、藝術(shù)品堆砌的幻境：市場與居室

由此可見，現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)品，似乎全然失去了的“光暈”，而剩下的，是發(fā)展到極致的展示價(jià)值。而在消費(fèi)與藝術(shù)結(jié)合的大環(huán)境下，藝術(shù)品常常作為商品進(jìn)入市場進(jìn)行交換，而商品也有著藝術(shù)品化的趨勢。

所謂“時(shí)尚”，正是商品與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。觀察現(xiàn)代社會(huì)的商品市場，尤其大型的購物廣場中的商品，尤其是打著“時(shí)尚”旗號(hào)出售商品的品牌，融入了一定審美內(nèi)涵，而這種審美內(nèi)涵，必定會(huì)體現(xiàn)在其價(jià)格上。比起有著相似使用價(jià)值的商品，前者更為奢侈?？匆豢磼煸谶@些購物廣場巨型建筑外的巨幅海報(bào)，亮眼的明星，高端的品牌，時(shí)尚由他們引領(lǐng)。“非得崇拜偶像商品之后，時(shí)尚規(guī)定著儀式?！鼮闊o機(jī)世界活生生的肉體拉皮條?！眳蔚细瘛ず嗬麪枺≧. Hentschel）把現(xiàn)代比作“無機(jī)世界”，把人指稱為“活生生的肉體”，現(xiàn)代什么也沒有，只剩下一大片虛無的價(jià)值符號(hào)。

本雅明在《巴黎，十九世紀(jì)的都城》的第三部分談到了世界博覽會(huì)，作為全世界最為時(shí)尚的覽博中心，世界博覽會(huì)是“商品拜物教的朝圣之地”。他批判時(shí)尚，認(rèn)為時(shí)尚與生命是對立的，時(shí)尚是無生命的，它“讓生命體屈從于無生命世界”。而時(shí)尚的統(tǒng)治范圍，不僅有日用品，還包括整個(gè)宇宙。

本雅明在這里引用了馬克思的商品拜物教理論。他指出，世界博覽會(huì)彰顯了商品的交換價(jià)值，而有意地忽略了商品的使用價(jià)值，讓人們在這種被營造出來的幻覺之中得到快樂。在某種程度上，世界博覽會(huì)和娛樂業(yè)有著同樣的功能，讓人們“享受著自己的異化和對他人的異化”，聽?wèi){擺布。世界博覽會(huì)、廣告更是對這種怪誕的拜物教推波助瀾，時(shí)尚與奢飾品支配了生活。 作為商品的藝術(shù)品，實(shí)際上幾乎沒有絲毫的使用價(jià)值，比如一條寶石項(xiàng)鏈，一只鉆石戒指，它成為人們崇拜追求的對象，也不是因?yàn)閷毷豌@石本身的價(jià)值規(guī)定性。商品拜物教產(chǎn)生的根本原因，馬克思早有揭露：“商品形式的奧秘不過在于：商品形式在人們面前把人們本身勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)反映成勞動(dòng)產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會(huì)屬性?！倍鴮τ谒囆g(shù)品而言，就可以理解為商品形式在人們面前把藝術(shù)家智慧勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)，反映成藝術(shù)品本身的物的性質(zhì)。本雅明指出，商品的拜物教性質(zhì)侵入了藝術(shù)的領(lǐng)域。不僅藝術(shù)品成為了商品，商品也反過來成為了藝術(shù)，人們被這種虛假的藝術(shù)所迷惑，然而這種藝術(shù)并不持久，就如拱廊的拆除，時(shí)尚的更新?lián)Q代，被帶有舊審美標(biāo)簽的舊商品隨時(shí)會(huì)被新生產(chǎn)出來的商品所淘汰。

發(fā)達(dá)的資本主義時(shí)代營造的這種藝術(shù)幻境，實(shí)際上展現(xiàn)在兩個(gè)領(lǐng)域，一是市場，美麗的景觀，誘人的商品，外出時(shí)的人們讓自己沉溺其中。而另一部分，是與市場幻境相對應(yīng)的居室幻境。本雅明說，“居室幻境的產(chǎn)生緣于人們迫不及待地需要把自己私人的個(gè)體存在的印記留在他所居住的房間里?！比藗兯坪跽业搅怂麄儌€(gè)性的最終的歸宿，事實(shí)上卻并非如此。原以為可以作為個(gè)性展示的藝術(shù)收藏品，讓作為最后一片個(gè)體性的藏身之所的居室，也被偽裝成藝術(shù)的商品毫不留情地占據(jù)了。居室，不過是個(gè)人生活的虛假框架，而真正的生活框架，早已經(jīng)被“辦公室和商業(yè)中心”規(guī)定好了。本雅明在短文《精心裝飾的十居室豪宅》中描寫了19世紀(jì)60年代到90年代歐洲所流行的居室布景，“市民的室內(nèi)布景往往在四周墻上安置了刻滿浮雕的巨大裝飾板，不見陽光的角落里還擺放著盆栽的棕櫚樹……這樣的室內(nèi)布景簡直只適于尸首居住”。在那個(gè)年代的偵探小說中，居室往往成了主人公被殺死的現(xiàn)場，本雅明指出，雖然這一點(diǎn)鮮有人關(guān)注，他們作品中關(guān)于居室成為死亡現(xiàn)場的影射卻的的確確披露了資產(chǎn)階級(jí)的這種居室幻境。

綜上所述，如果說“光暈”是古典時(shí)代藝術(shù)獨(dú)具的品質(zhì)，那么，具有拜物教性質(zhì)的“幻境”就是現(xiàn)時(shí)代商品化的藝術(shù)新添的特質(zhì)?！栋屠瑁?9世紀(jì)的首都》一文是本雅明用法語寫成的，“幻境”一詞的原文是“Fantasmagorie”，從字意上的含義是：（通過光學(xué)效應(yīng)使產(chǎn)生仿佛有鬼神出現(xiàn)的）幻覺效應(yīng)， 魔術(shù)幻燈，幻影，幻想，幻景；或者虛幻，怪誕，鬼怪效果。幻境包含的一個(gè)特征就是，機(jī)械復(fù)制時(shí)代將藝術(shù)品的展示價(jià)值擴(kuò)大到極致，大批堆砌起來的藝術(shù)品，通過其塑造的市場的幻境與居室的幻境充斥在人們的眼中，牽制著人們擁有它們得欲望。

本雅明犀利地指出，“籠罩著商品生產(chǎn)社會(huì)的浮華與輝煌，以及這個(gè)社會(huì)的虛幻的安全感，都不能使社會(huì)免于危難”，市場的幻境與居室的幻境一起，把人們控制在了一個(gè)商品拜物教的怪誕圈子里而無從逃脫。

四、結(jié)語

《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中，本雅明分析了工業(yè)革命后資本主義迅速發(fā)展時(shí)代的巴黎精神領(lǐng)域?！伴e逛者”是重點(diǎn)描述，也是最重要的一類人群，波德萊爾和愛倫·坡對他們的精神狀態(tài)的描寫，其實(shí)很大程度上可以概括很多現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。

波德萊爾發(fā)現(xiàn)，拱廊給了平民百姓中喜歡散步的人一個(gè)好去處，盡管他們的性格有古怪、有天真、有有趣、有古板，各式各樣，在街道的這些小店內(nèi)卻都找到了各自覺得舒適的居所。拱廊美麗的玻璃棚頂投下閃亮的光芒，平民們看著它們的感覺，“正如資產(chǎn)階級(jí)市民看著自家客廳掛的一幅油畫”。在這兒，它們體會(huì)到了資產(chǎn)階級(jí)家中才有的舒適與悅目。而拜物教的心理被愛倫·坡傳神地描述出來，“他（閑逛者）走進(jìn)一家又一家商鋪，不詢問價(jià)格，也不說話，只是用一種肆無忌憚而又茫然的目光盯著所有的商品?！睈蹅悺て滤畹哪甏€沒有大型數(shù)層百貨商店，卻直覺地肯定“閑逛者”在這兒呆上有一個(gè)半小時(shí)。本雅明說，他在商品的迷宮轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，就像他在城市的迷宮中轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。閑逛者看到的世界，是一個(gè)由商品堆砌出來的幻境，卻被吸引，沉迷于此。

而本雅明意識(shí)到，這種單視角的揣度僅僅會(huì)得出一個(gè)狹隘的答案。作家們看到閑逛者似乎溫和敦厚，完全無害的樣子。而實(shí)際上，這溫和的背后，都隱藏了深深的焦慮，是對大城市特有環(huán)境的焦慮，人們被迫適應(yīng)著更新迅速的城市，他們感覺不容于此、焦慮著無家可歸。本雅明找到了福科的《法國工業(yè)生理研究》，其中描寫了無產(chǎn)階級(jí)的工人們的工作狀態(tài)，他們看見的是高聳的工廠煙囪冒出的濃煙，聽到的是機(jī)器的噪聲，打擊鐵占砧的轟鳴。波德萊爾在《太陽》中，寫到一位老人聽天由命，日復(fù)一日地勞作，卻仍然擺脫不了貧困；而從一開始就對大城市懷有保留態(tài)度的老婦人們，是唯一振作的人群。她們就像歌頌美好田園風(fēng)光的拉馬丁——因?yàn)槟切┨飯@的風(fēng)景早已經(jīng)看不到了，只能躲在幻象中自欺欺人。而在另一首詩《天鵝》中，波德萊爾描寫道，城市的樣子，變得比人心更快，現(xiàn)實(shí)只剩下悲傷，未來只有絕望……

實(shí)際上，在追求商品，追逐拱廊街，百貨商場打造的藝術(shù)幻境的時(shí)候，閑逛者們也是在追求自己存在的意義。無不諷刺的是，當(dāng)商業(yè)中心向藝術(shù)侵蝕，由無數(shù)商品造成的藝術(shù)幻境之中，收容人們心靈的精神家園，竟無處可尋。正如波德萊爾那句對發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的詰問，“與文明社會(huì)中的日常震驚和沖突相比，森林和草原上的危險(xiǎn)又算得了什么呢”？

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作者簡介：

商競文，北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，研究方向：國外馬克思主義哲學(xué)。