王音璇 王增新

摘 要：本文從電影《歸來(lái)》的改編入手，通過(guò)電影與文學(xué)的差異性分析電影《歸來(lái)》的改編得失。并且根據(jù)中國(guó)當(dāng)下大量的改編現(xiàn)象，分析中國(guó)電影改編之路的現(xiàn)狀和未來(lái)的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：《歸來(lái)》;電影改編

2014年上半年，張藝謀導(dǎo)演的電影《歸來(lái)》大獲成功，短短的幾天內(nèi)票房就沖破了億元大關(guān)。影片的熱映也使得原著小說(shuō)瞬間變得炙手可熱，小說(shuō)得以高印數(shù)再版。

電影《歸來(lái)》是根據(jù)嚴(yán)歌苓的最新小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編的。原著記述了主人公陸焉識(shí)幾十年的人生歷程：從錯(cuò)劃為右派開(kāi)始，一直到文革結(jié)束后的八十年代末。小說(shuō)重點(diǎn)描述了陸焉識(shí)在“文革”期間的艱難經(jīng)歷，錯(cuò)劃右派后境遇悲涼，親情和愛(ài)情雙重缺失，突出了那個(gè)時(shí)代生存的艱辛和對(duì)人性的壓抑。嚴(yán)歌苓從一個(gè)微小的知識(shí)分子個(gè)體入手，再現(xiàn)了那段歷史的宏大場(chǎng)面，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在時(shí)代洪流中的人生境遇。

在改編劇本時(shí)，考慮到諸多因素，張藝謀僅僅選取了小說(shuō)的最后二十頁(yè)作為電影的拍攝藍(lán)本，將這個(gè)深富時(shí)代感的文本變成了一個(gè)純“等待”的故事。從影片成品來(lái)看，雖然沒(méi)有將小說(shuō)的精髓呈現(xiàn)得面面俱到，但是卻用親情和愛(ài)情這個(gè)恒久不變的主題牢牢地抓住了觀眾的心。本文試圖通過(guò)分析電影《歸來(lái)》的改編得失，以管窺近年來(lái)中國(guó)文學(xué)作品改編電影的一些特點(diǎn)和路徑走向。

一、電影與文學(xué)作品的差異

文學(xué)作品是以書(shū)面語(yǔ)言存在的文本樣式，而電影是以視覺(jué)語(yǔ)言而存在的影像文本，這兩種不同的藝術(shù)形式之間存在著諸多的差異，要把文學(xué)作品改編成為電影，就需要通過(guò)二度創(chuàng)造來(lái)克服文學(xué)形式和電影媒介上的差異。這些差異主要有以下幾點(diǎn)：

（一）構(gòu)成要素

文學(xué)作品是用語(yǔ)言來(lái)塑造典型人物和典型環(huán)境，這就構(gòu)成了文學(xué)作品中的環(huán)境背景和相關(guān)的人物、情節(jié)。并且文字可以使能指和所指隨意組合，造成文字含義的多義性和含蘊(yùn)性。文學(xué)的表現(xiàn)形式多種多樣，如運(yùn)用想象、聯(lián)想、夸張等修辭方式，運(yùn)用插敘、倒敘等不同的敘述方式，還有運(yùn)用記敘、描寫(xiě)、抒情等表現(xiàn)方式等等。而電影是以鏡頭組接所形成的具有一定時(shí)長(zhǎng)的表現(xiàn)載體。

電影的表現(xiàn)形式是畫(huà)面和聲音這樣的形象符號(hào)，具有直觀可感的特點(diǎn)。電影的敘事手段也就是其組接方式，表現(xiàn)為不同種類的蒙太奇。文學(xué)作品的表現(xiàn)載體是文字，而文字的呈現(xiàn)方式是抽象的，必須借助讀者的想象，進(jìn)行二次創(chuàng)作后才能實(shí)現(xiàn)文字作品的表意功能。

（二）生產(chǎn)方式

從生產(chǎn)角度看，電影的生產(chǎn)比文學(xué)作品的生產(chǎn)更為復(fù)雜。電影是眾人集體智慧的結(jié)晶，是一種多部門互相協(xié)作的集體生產(chǎn)，其主要生產(chǎn)者就包括了編劇、導(dǎo)演、演員、攝像、燈光、化妝、剪輯、特技等多個(gè)部門。而文學(xué)作品的創(chuàng)作是作家個(gè)人的勞動(dòng)成果，它是作家在創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用多種表現(xiàn)手法，尤其是想象、聯(lián)想等方法所完成的具有固定情節(jié)的文字作品。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的篇幅和長(zhǎng)度沒(méi)有太多的限制，主要取決于作家本人的意愿;而電影作品一般需要控制在90-180分鐘內(nèi)，具有一定的時(shí)間和容量限制。

（三）接受層面

文學(xué)作品的接受是一種“解碼”的過(guò)程。作家通過(guò)語(yǔ)言的描述將文字“編碼”形成作品，而讀者對(duì)文學(xué)作品的閱讀就是進(jìn)行“解碼”的過(guò)程。讀者要對(duì)語(yǔ)言文字的涵義進(jìn)行理解，運(yùn)用想象和藝術(shù)想象將這些抽象的語(yǔ)言文字在腦中重新進(jìn)行排列組合并轉(zhuǎn)化成相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)形象。由于讀者個(gè)人的差異，對(duì)文學(xué)作品的理解不同，因此就會(huì)出現(xiàn)不同的接受程度和接受狀況。由于文學(xué)接受的不確定性使文學(xué)作品的的意義指向具有極大的豐富性，這是直觀的電影所無(wú)法體現(xiàn)和傳達(dá)的。

電影作品的接受，是觀眾通過(guò)具體的畫(huà)面影像和聲音的組合所形成的一種直觀的整體的效果。通過(guò)電影的剪接手段，電影作品向觀眾呈現(xiàn)出的環(huán)境、人物和情節(jié)等要素都是比較固定的，觀眾很容易從電影本身得到具體形象的觀影感受。

文學(xué)閱讀具有十分明顯的自主性，讀者在閱讀過(guò)程中可以中斷、反復(fù)和體悟，自由度相當(dāng)大。文學(xué)閱讀的深入與否與讀者的整體素養(yǎng)特別是文化修養(yǎng)有關(guān)，與讀者受教育的程度成正比。而對(duì)于觀影來(lái)說(shuō)，除了一些有深度的晦澀隱喻的電影作品以外，文化修養(yǎng)的表征在電影欣賞過(guò)程中表現(xiàn)并不明顯。電影欣賞的接受層面主要表現(xiàn)出大眾化的特點(diǎn)。

二、淺析電影《歸來(lái)》的改編

電影《歸來(lái)》對(duì)小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的改編，突出特點(diǎn)有三：

（一）大膽地“去原著化”

對(duì)于讀過(guò)原著的觀眾來(lái)說(shuō)，電影《歸來(lái)》的改編與原著小說(shuō)差異較大，“去原著化”現(xiàn)象突出。電影只是取材小說(shuō)的后20頁(yè)，在這僅有的小說(shuō)頁(yè)碼里，被使用的小說(shuō)情節(jié)也是少之又少。電影除了保留男女主人公陸焉識(shí)和馮婉喻外，連小女兒的姓名和身份都進(jìn)行了調(diào)換。其他的次要人物在電影中甚少出現(xiàn)，除了鄧指作為前期完善情節(jié)發(fā)展的需要簡(jiǎn)單露了面，其他的人物都是后期劇本另加的。而從情節(jié)的發(fā)展來(lái)看，電影只記述了馮婉喻等待焉識(shí)歸來(lái)的故事主線，故事內(nèi)容過(guò)于簡(jiǎn)單。電影中焉識(shí)通過(guò)各種方式喚起婉喻記憶的情節(jié)也是小說(shuō)所未有的，而小說(shuō)中的焉識(shí)在荒漠勞改的艱苦生活和悲慘境遇，以及涉及到“反右”和“文革”的社會(huì)場(chǎng)景的還原在電影中很少提到，影片只是在女兒跳舞的場(chǎng)景中簡(jiǎn)單地進(jìn)行了時(shí)代面貌的還原。

（二）根據(jù)電影劇情的需要拼湊情節(jié)

從電影的故事情節(jié)來(lái)看，拼湊現(xiàn)象十分明顯。陸焉識(shí)回家后幫助婉喻找尋回憶的多個(gè)情節(jié)的設(shè)定中，故事拼湊就占了很大的部分。如：陸焉識(shí)先后兩次到火車站與等待的婉喻見(jiàn)面、未果后去家里修鋼琴、彈鋼琴重逢以及讀信等情節(jié)都體現(xiàn)了上述觀點(diǎn)。這些情節(jié)存在的必要性與故事情節(jié)發(fā)展并無(wú)太多關(guān)系，甚至可以隨意更換。從一個(gè)整體的故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這些情節(jié)的存在也可有可無(wú)，對(duì)故事的完整性和連貫性并無(wú)太多幫助，有刻意為之的痕跡。這種現(xiàn)象在中國(guó)故事片中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯，如《唐山大地震》也有這種缺陷。

（三）頗具畫(huà)面感的語(yǔ)言

電影《歸來(lái)》的畫(huà)面表達(dá)細(xì)膩，運(yùn)鏡平緩，多用特寫(xiě)。特寫(xiě)是本片的亮點(diǎn)之一，通過(guò)大量的運(yùn)用特寫(xiě)在深沉中表現(xiàn)飽漲的情感。例如：片頭馮婉喻思念丈夫時(shí)眼睛的特寫(xiě)：鏡頭對(duì)準(zhǔn)鞏俐的臉部，鞏俐微微抬頭，特寫(xiě)顴骨和眼睛，從她的目光中顯示出盼望丈夫早日歸來(lái)的急切與苦楚。還有在火車站逃亡時(shí)，鏡頭特寫(xiě)演員臉部，通過(guò)其面目表情和臺(tái)詞的表達(dá)，將生死離別的場(chǎng)面刻畫(huà)得淋漓盡致。這種在隱忍中爆發(fā)，于克制中產(chǎn)生張力的表演將人物內(nèi)斂而又飽含激情的性格發(fā)揮到極致。另外還有，焉識(shí)彈鋼琴試圖喚起妻子的記憶，此時(shí)鏡頭對(duì)鞏俐的手部進(jìn)行了特寫(xiě)，只見(jiàn)那滿布滄桑的老手不斷靠近丈夫的肩膀，觀眾的情緒也隨著演員手指的震顫起伏不已，此時(shí)情感已生發(fā)到最高點(diǎn)，演員的表現(xiàn)力也發(fā)揮到了極致。在這些特定部位的特寫(xiě)中，透露出整部電影美學(xué)結(jié)構(gòu)的精髓。

三、中國(guó)文學(xué)作品改編電影的現(xiàn)狀及前景

從電影《歸來(lái)》的熱映可以看出，通過(guò)文學(xué)作品改編電影已經(jīng)成為了中國(guó)電影發(fā)展的常規(guī)之路。其實(shí)，文學(xué)作品改編成電影的現(xiàn)象一直伴隨著中國(guó)電影的發(fā)展。早在改革開(kāi)放初期，不少好評(píng)如潮的電影如《芙蓉鎮(zhèn)》、《牧馬人》、《天云山傳奇》均是根據(jù)作家的同名小說(shuō)改編。電影學(xué)家陳荒煤先生曾指出：“電影文學(xué)劇本是影片的基礎(chǔ)，劇本是一劇之本;電影文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮是電影藝術(shù)發(fā)展和繁榮的首要條件，也是提高影片質(zhì)量的關(guān)鍵之一?！痹诖蟊娢幕暮榱髦?，要保持電影藝術(shù)的本真性質(zhì)，提升其文化品位，文學(xué)對(duì)電影的介入意義重大。主流文學(xué)以一種精英意識(shí)走進(jìn)人們的視野，它獨(dú)特的審美品位、著力揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視角、睿智的思想與浮躁的大眾文化截然不同。當(dāng)下的中國(guó)電影更多的具有娛樂(lè)化、大眾化泛濫的苗頭，文學(xué)作品改編電影也普遍存在著文學(xué)性缺失、過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果等問(wèn)題。隨著電影制作周期的縮短，制作方為了增加電影的文化品味和關(guān)注度，喜愛(ài)搭上名家名作利于營(yíng)銷宣傳，但在電影制作方面卻普遍存在對(duì)原著進(jìn)行“再加工”和“編造情節(jié)”等現(xiàn)象。

從電影事業(yè)健康發(fā)展的角度來(lái)看，電影改編隨意刪減或截取原著內(nèi)容的現(xiàn)象，是制約電影藝術(shù)水平的一個(gè)極為突出的因素。文學(xué)不能成為電影的附庸，電影不能過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的掠奪文學(xué)資源，為了片面追求視覺(jué)效果來(lái)犧牲文學(xué)價(jià)值。雙方的結(jié)合應(yīng)該體現(xiàn)一種雙贏的局面，文學(xué)作品為電影增加一定的內(nèi)涵深度和文化氣息，而電影作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化娛樂(lè)形式可以為文學(xué)作品增加一定的名氣效應(yīng)。兩者的結(jié)合應(yīng)該做到融合而又不失獨(dú)立，借鑒而又不強(qiáng)取，謙虛而又不媚俗，相得益彰。這才是電影界和文學(xué)界應(yīng)該共同關(guān)注和面對(duì)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳荒煤.不要忘了文學(xué)， 電影的文學(xué)性討論文選 [M].中國(guó)電影出版社，1987.

[2]嚴(yán)歌苓. 陸犯焉識(shí) [M].作家出版社，2011.