彭峰

這個(gè)春天，兩位西方繪畫大師大衛(wèi)·霍克尼和馬庫斯·呂佩爾茨的講演，在北京的藝術(shù)圈引起了不小的轟動(dòng)。一方面，對于因市場低迷而顯得冷清的藝術(shù)界來說，這無疑是一劑強(qiáng)心劑。它告訴人們，藝術(shù)仍然具有引起轟動(dòng)效應(yīng)的能量。另一方面，對于因急速發(fā)展而顯得浮躁的藝術(shù)家來說，這無疑是一劑鎮(zhèn)定劑。它告訴人們，藝術(shù)還是有它的原點(diǎn)和底線的。不管藝術(shù)如何標(biāo)新立異，它的原點(diǎn)和底線始終沒有動(dòng)搖。對于繪畫藝術(shù)來說，它的原點(diǎn)和底線就是手藝。

2004年中央美術(shù)學(xué)院油畫系和上海油雕院聯(lián)合紀(jì)念齊白石誕辰140周年，邀我為紀(jì)念畫集撰文。我寫成《讓繪畫回歸手藝》一文，收錄于《白石·油紀(jì)》一書中。我當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)繪畫不能拋棄手藝，在一些觀念藝術(shù)家看來，顯得過于保守和天真。我當(dāng)時(shí)基于現(xiàn)象學(xué)和中國傳統(tǒng)哲學(xué)所做的闡釋，并沒有引起太多人的注意。直到十年后霍克尼和呂佩爾茨的講演，當(dāng)他們從不同的角度強(qiáng)調(diào)繪畫并沒有死亡的時(shí)候，繪畫和手藝的問題，連帶背后的哲學(xué)問題，才開始浮現(xiàn)出來。

霍克尼對繪畫的辯護(hù)，更多地從顛覆焦點(diǎn)透視，強(qiáng)調(diào)人在世界中的真實(shí)感受出發(fā)。霍克尼致力于證明，文藝復(fù)興發(fā)明的焦點(diǎn)透視，其實(shí)不是正常的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是一種強(qiáng)加給人的觀看方式或者意識(shí)形態(tài)。不接受這種觀看模式，就不能接受相應(yīng)的繪畫。換句話說，我們今天看起來非常自然的西方繪畫，實(shí)際上是我們已經(jīng)接受西方觀看模式的結(jié)果，是我們習(xí)得的產(chǎn)物，并不是我們生來就是如此觀看世界。進(jìn)一步說，是西方現(xiàn)代性向全球范圍蔓延，才讓生活在歐洲文化之外的人們學(xué)會(huì)按照西方的方式看世界，西方繪畫才會(huì)讓人覺得更加自然。根據(jù)焦點(diǎn)透視畫出來的繪畫，要求用一只眼睛觀看，所見景象按幾何規(guī)則后退縮小。它與我們置身景象之中，用兩眼觀看所見景象不同。更何況，人的視覺系統(tǒng)并不是光學(xué)儀器，我們對于事物的理解會(huì)影響到視覺經(jīng)驗(yàn)。從純粹的焦點(diǎn)透視的角度來說，一只迫在目前的螞蟻會(huì)比遠(yuǎn)在數(shù)丈之外的大象要大，但是在我們的視覺經(jīng)驗(yàn)中大象依然比螞蟻大。我們關(guān)于大象和螞蟻的理解，參與到對它們的視覺經(jīng)驗(yàn)之中，改變了焦點(diǎn)透視的幾何規(guī)則。因此，即使康斯特布爾宣稱繪畫要像科學(xué)一樣在實(shí)驗(yàn)室里進(jìn)行，他畫出來的風(fēng)景畫跟后來拍出來的照片仍然大異其趣。我們的視覺經(jīng)驗(yàn)比焦點(diǎn)透視要復(fù)雜得多，對于事物的理解、所習(xí)得的觀看模式，無不參與到視覺經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成之中。人類不可能用一只上帝之眼看世界。焦點(diǎn)透視的畫面，正是不食人間煙火的上帝之眼看見的畫面。照相機(jī)的發(fā)明和普及，最終將這種觀看模式固定下來，成為一種占統(tǒng)治地位的觀看方式。

霍克尼從攝影回到繪畫的目的，就是要突出人在世界中存在的真實(shí)觀看和真實(shí)感受。當(dāng)畫家用手來繪畫的時(shí)候，表現(xiàn)的不僅是眼睛看見的景象、腦子思考的觀念，更重要的是身體對事物的感受。事實(shí)上，好多年前，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納就曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手里。他強(qiáng)調(diào)的也是手和身體對世界的感受，而不僅僅是技巧問題。

因此，今天強(qiáng)調(diào)讓繪畫回到手藝，就不單是對技巧的推崇，背后隱含的是一個(gè)哲學(xué)問題，只有回到手藝、回到畫家的身體感受上，繪畫才能實(shí)現(xiàn)它的目的。今天似乎沒有人再相信繪畫是對現(xiàn)實(shí)的模仿或情感的表達(dá)，于是繪畫似乎失去了存在的理由，繪畫消亡、藝術(shù)終結(jié)之類的話題一時(shí)盛行起來，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生也開始真的不再熱衷于繪畫，他們擔(dān)心自己成為匠人，擔(dān)心沉重的匠氣或肉身有礙自己精神的飛躍，有礙自己成為藝術(shù)大師。但是，繪畫既沒有消亡，藝術(shù)也不會(huì)終結(jié)。除了模仿和表現(xiàn)之外，我們還可以用繪畫來表達(dá)人生在世的真實(shí)感受。

人原本就深嵌在世界之中，人只有還原到他的本然世界，只有與周圍事物建立起一種源自身體上的信賴關(guān)系，才能獲得一種徹底的安全感，一種久違了的還鄉(xiāng)感。我們只有在一次次剎那真的感受中才能夠確證自己的存在。這就是在我們今天這個(gè)由理性編織得越來越嚴(yán)密的世界上，人為什么還需要藝術(shù)的原因。只要藝術(shù)家在那個(gè)原初的領(lǐng)域中工作，他就不會(huì)產(chǎn)生被影響的焦慮。因?yàn)樗拿總€(gè)身體姿勢、他的每個(gè)于現(xiàn)在這里的在場，都是不可重復(fù)的剎那真。思想讓我們從過去、未來、那里來透視現(xiàn)在這里，讓我們于現(xiàn)在這里的存在顯現(xiàn)在普遍的概念之中，給我們的生活穿上一件概念的外衣。藝術(shù)則完全不同，它割斷我們同過去、未來、那里的糾葛，讓現(xiàn)在這里的存在充分顯現(xiàn)為現(xiàn)在這里的存在，給我們展示最真實(shí)的自我和事物本身，讓我們的每個(gè)現(xiàn)在這里的存在都充分呈現(xiàn)自身的意義。當(dāng)畫家集中到他的寫的身體姿勢時(shí)，他就回到了他于現(xiàn)在這里的存在。這是一種沉默的語言，一種呈現(xiàn)性的存在而不是再現(xiàn)性的工具，因?yàn)樗恢赶蛉魏瓮庠诘臇|西，而只是兀自存在。畫家只是兀自畫畫，兀自寫寫，既不受所畫對象的束縛，也不受繪畫觀念的羈絆：而世界正是在這種兀自畫畫寫寫之中露出它的真面目，人正是在這種兀自畫畫寫寫之中露出他的真性情。當(dāng)畫家放棄畫畫寫寫而去追求概念時(shí)，他就進(jìn)入了一個(gè)用語言符號(hào)來捕捉事物的再現(xiàn)性世界，他那原本的展示事物本身的優(yōu)勢就會(huì)蕩然無存。

呂佩爾茨對繪畫性的強(qiáng)調(diào)，我們也應(yīng)該從哲學(xué)層面而不是從技巧層面來理解。有意思的是，當(dāng)繪畫放棄哲學(xué)觀念，回歸淳樸的手藝之后，它反而是最有哲學(xué)意味的。這正是繪畫藝術(shù)的魅力之所在。