趙聲良

內(nèi)容摘要：敦煌隋代中心柱窟有4座，分為兩個類型：一是須彌山式的中心柱，包括第302、303窟，中心塔柱形與須彌山造型有關(guān)，表現(xiàn)的主題是三世十方佛;第二類是中心柱正面不開龕的大型窟，包括第292、427窟，洞窟前部的三鋪佛像表現(xiàn)的是三世佛主題。三佛造像在中國石窟中出現(xiàn)較早，北朝后期華北地區(qū)的石窟表現(xiàn)為較典型的三壁三龕窟，敦煌隋代洞窟受其影響，在中心柱窟中也表現(xiàn)出三世十方諸佛的主題。從造型及裝飾風(fēng)格因素來看，反映了敦煌隋代石窟在接受中原文化影響的同時也受到印度和中亞的影響。

關(guān)鍵詞：敦煌;隋代;中心柱窟;構(gòu)成;三世佛

中圖分類號：K879.21 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）06-0013-08

Constituents of the Central-Pillared Caves of

the Sui Dynasty at Dunhuang

ZHAO Shengliang

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： There are four caves from the Sui dynasty at Dunhuang designed around a central pillar which are classified into two types： first， caves 302 and 303， in which the central pillars are shaped like Mt. Sumeru to represent the Buddhas of the Three Periods （the past， present， and future） and Ten Directions and; second， caves 292 and 427， in which the central pillars do not have a niche in the front side and the Buddhas of the Three Periods are represented by three groups of statues in the front of the caves. Statues of the Buddhas of the Three Periods appeared early in Buddhist caves in China. In later Northern Dynasties， this theme was represented in the caves of Northern China by three niches in different side walls. Influenced by this practice， the central-pillared caves of the Sui dynasty at Dunhuang further highlight the theme of the Buddhas of the Three Periods and Ten Directions. The forms and decorative styles of these caves suggest that the design was influenced by Central Plain culture as well as Indian and Central Asian cultures

Keywords： Dunhuang; Sui dynasty; central-pillared cave; constituent; Buddhas of the Three Periods

（Translated by WANG Pingxian）

隋朝（581—618）是中國封建社會時代由分裂到統(tǒng)一并在政治經(jīng)濟(jì)文化等方面逐漸走向強(qiáng)盛的重要階段。由于隋文帝從小在寺院長大，對佛教有著特殊的感情，他大力倡導(dǎo)佛教信仰，于是各地紛紛營建佛寺、石窟，佛教寫經(jīng)的事業(yè)也興旺發(fā)達(dá)。隋朝的絲綢之路貿(mào)易十分興盛，中外經(jīng)濟(jì)文化的交流與發(fā)展，為敦煌石窟的營建提供了基礎(chǔ)。隋代短短的37年間，莫高窟興建了洞窟100多個，在莫高窟營建史上具有承前啟后的意義。

敦煌隋代的石窟主要分為兩個類型，一為方形殿堂窟，一為中心柱窟。中心柱窟僅4例，在隋代開鑿的101個洞窟①中所占比例極小。但這一時期中心柱窟的變化，反映著當(dāng)時中國佛教藝術(shù)的新風(fēng)格，在佛教石窟藝術(shù)發(fā)展史上具有重要意義。

中心柱窟的形制源于印度的支提窟，在中國漢民族地區(qū)的發(fā)展中，把石窟中心的窣堵坡式佛塔改為方形的中國式佛塔——方形塔柱，因而稱為中心柱窟（亦稱中心塔柱窟）。中心柱窟在十六國、北朝時代（4—6世紀(jì)）的中國北方石窟中極為流行，在敦煌則形成了本地特有的風(fēng)格。敦煌北魏以來的中心柱窟大體結(jié)構(gòu)是：洞窟平面呈長方形，在洞窟后部建造方形塔柱直通窟頂，塔柱四面開龕造像?？唔斍安繛槿俗峙敚蟛繛槠巾?。人字披頂是仿漢式傳統(tǒng)建筑的屋頂而造，在北魏的部分洞窟中還可見中國傳統(tǒng)建筑中特有的斗拱裝飾，反映了外來石窟與中國傳統(tǒng)建筑樣式的結(jié)合②。

敦煌中心柱窟經(jīng)歷北魏、西魏、北周，一直是石窟建筑的主要形式，但在進(jìn)入隋代以后，中心柱窟的數(shù)量極速減少，而且結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化，改變了北魏以來的流行形式。隋代的中心柱窟可分為兩個類型：（一）須彌山式的中心柱，包括第302、303窟（圖1）。兩窟的結(jié)構(gòu)形式完全一致，可看做是同一時期所建。第302窟中有開皇四年（584）的題記，表明這一類型的洞窟出現(xiàn)于隋代初期，這一類型在以后再未出現(xiàn)。（二）中心柱正面不開龕的大型窟，包括第292、427窟（圖2）。這兩窟的結(jié)構(gòu)也較為一致，均為中心柱正面不開龕，而造立佛一鋪，與洞窟左右兩側(cè)壁的佛像構(gòu)成三佛結(jié)構(gòu)。中心柱的兩側(cè)及后部各開一龕，龕內(nèi)造佛像?？唔斍安繛槿俗峙敚蟛繛槠巾敗?jù)樊錦詩等專家的研究，此二窟為隋代第二期營建，時代約為589—613年間[1]。類似的大型中心柱窟直到唐代前期也有出現(xiàn)，如完成于圣歷元年（698）的第332窟大體與第292窟一致，只是在洞窟后壁加了佛龕，塑造涅槃佛像。

一 ?關(guān)于須彌山式中心柱

須彌山式中心柱窟，這一名詞源于前述樊錦詩等著《莫高窟隋代石窟分期》一文所說“須彌山形中心柱窟”。洞窟內(nèi)中心柱的下部（包括塔座與塔身）為方柱體，四面開龕造像，塔的上部則為上大下小的倒圓錐體，分為七層，各層邊緣有影塑的佛像（現(xiàn)已毀）。圓錐體的下部與方形塔身相接處有蓮花承托著上部的須彌山，周圍則有四條龍纏繞。這樣的中心塔柱結(jié)構(gòu)十分獨特，在其他石窟中未見。關(guān)于須彌山的形式，時代較早的有新疆克孜爾石窟第118、205等窟壁畫所見的須彌山形式，其中第118窟按照北京大學(xué)考古系所作的C14分析，時代約為395±65年—465±65年[2]。云岡石窟第10窟前室門上部有須彌山的浮雕（圖3），形式與克孜爾石窟十分一致，應(yīng)是來自西域的影響。云岡石窟第9窟、第10窟前室東、西壁外側(cè)也分別雕刻有須彌山形，可惜殘損嚴(yán)重，但在第10窟窟門東西兩側(cè)仍可看到須彌山的部分山形，山中可見虎、兔等動物。第10窟前室東側(cè)的須彌山上還有殿堂建筑，顯然是象征須彌山上的忉利天宮。敦煌莫高窟西魏時期第249窟窟頂西披畫出了阿修羅與須彌山的形象，山的上部與下部較寬，中部較小，山上有殿堂建筑，表示忉利天宮（圖4）。從上述須彌山的例證來看，最大的特征是底部和頂部較寬大，中央較細(xì)，中央有龍纏繞，這些特征與佛經(jīng)所記一致。克孜爾第118窟的壁畫中，纏繞須彌山的龍首多達(dá)16個。而云岡石窟第10窟，僅可見兩個龍首。莫高窟第249窟壁畫中有四個龍首，一直向上伸向山頂?？磥睚埖臄?shù)量似乎并不固定。印度和中亞的佛教遺跡中，還未發(fā)現(xiàn)須彌山的造型。從現(xiàn)存的資料來看，克孜爾石窟壁畫的須彌山形象可能是最早的，敦煌與云岡石窟中的須彌山形，大體源于克孜爾壁畫。成都萬佛寺南朝雕刻中也有須彌山，但不是由許多小山頭排列而成，而是一座較大的山峰，與克孜爾石窟壁畫及云岡石窟的雕刻都不同。關(guān)于兩者的區(qū)別，筆者曾做過分析，本文不再贅述。

佛教認(rèn)為須彌山是一個世界的中心。佛教石窟中，此前僅在表現(xiàn)某種特定主題時出現(xiàn)須彌山形象。敦煌隋代的第302、303窟，直接以須彌山的造型來構(gòu)建中心柱，體現(xiàn)了營造者把石窟作為一個佛國世界來看待，中心柱由最初為佛塔的象征，轉(zhuǎn)化為佛國世界一個中心的象征，體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)家獨特的創(chuàng)意。

對于莫高窟第302、303窟的須彌山式中心柱，賴鵬舉先生提出了一個新的視點。他注意到這兩窟中心柱上部的千佛排列樣式，如果從下部向上看須彌山，因為最初在邊沿部分都貼有影塑千佛，這些佛像就形成了由千佛構(gòu)成的圓形（圖5）。而這些圓形結(jié)構(gòu)與巴米揚(yáng)、卡克拉克的部分洞窟中窟頂千佛圖像比較，如巴米揚(yáng)第222窟等（圖6），可以認(rèn)為是表示三世十方佛[3]。如果聯(lián)系北朝至隋代三世佛主題的流行，如第302窟也有三壁三龕的形式，表現(xiàn)的正是三世佛主題;第303窟雖然沒有三壁三龕的形式，但后壁與南北兩側(cè)壁均有說法圖，同樣表現(xiàn)的是三世佛主題。因此，中心柱上部的千佛體現(xiàn)著三世十方諸佛。不過，巴米揚(yáng)石窟（包括卡克拉克石窟）的時代尚未明確，一般認(rèn)為是7世紀(jì)左右營建的。那么，也很難說明敦煌第302窟、303窟是受到巴米揚(yáng)的影響。但在6—7世紀(jì)從中亞到敦煌及中國華北地區(qū)都有較多的例證，也說明了三世十方佛是當(dāng)時佛教信仰中十分流行的題材。

第302、303窟的窟頂結(jié)構(gòu)一致，前部為人字披頂，后部為平頂。這是沿襲了北朝以來的構(gòu)成形式，只是由于洞窟較小，人字披的空間也較小。人字披兩披均以長卷式畫面描繪故事畫和經(jīng)變畫。第302窟窟頂主要表現(xiàn)本生故事和福田經(jīng)變，第303窟窟頂則畫《法華經(jīng)·觀音普門品》的內(nèi)容。把故事畫等內(nèi)容繪于窟頂，是北周以來的做法，如第290窟就在人字披頂繪出內(nèi)容豐富的佛傳故事。第302、303窟故事畫的風(fēng)格也與北周第290、296窟相似。

平頂部分，第302窟中心柱前部存說法圖，兩側(cè)殘存部分平棋圖案。中心柱窟后部平頂繪平棋圖案，也是北魏以來的固定形式。雖然這個洞窟的中心柱變?yōu)閳A錐體，但是仍然保持著這樣的布局。第303窟的平頂則有較大的改變，把平頂部分設(shè)計為一個完整的方井形，中央沿塔柱上部形成了圓形邊沿繪出垂幔紋樣，在南、西、北側(cè)各繪一排千佛，中央圓形與周邊方形構(gòu)成四個岔角部分則各繪禪定佛像與二天人（東北側(cè)壁畫已毀）。顯然，第303窟的平頂是為新型須彌山式中心柱而設(shè)計的形式。

第302、303窟的四壁均繪出大面積的千佛，四壁千佛當(dāng)中，又分別繪出說法圖。這樣的形式，意在突出十方三世佛的主題思想。

二 ?大型中心柱窟與三佛主題

第427窟、第292窟均為大型中心柱窟，與北魏以來的中心柱窟形式不同，就是中心柱正面不開龕而塑造大型立佛。洞窟左右兩側(cè)壁也同樣有大型立佛像，三鋪佛像均為一佛二菩薩的形式。賀世哲先生認(rèn)為這樣的三佛構(gòu)成，表現(xiàn)的是三世佛思想[4]。中心柱的兩側(cè)面和背面也各開一龕，其中塑造佛像，這樣也構(gòu)成了一種三佛結(jié)構(gòu)。洞窟前頂為人字披、后部為平頂，在一定程度上保持了北魏以來中心柱窟典型形式的特征，但由于正面不開龕，從視覺上已改變了全窟的氛圍。塔柱本身退居次要的地位，而塔柱前面的佛像成為最重要的主題。佛像的體量較大，給人以威壓之感。

三佛造像出現(xiàn)較早，炳靈寺第169窟（420年）就有7處為三佛造像（包括第1、4、7、9、14、16、21龕），如第9龕為三身立佛并列，中央一佛略高，兩側(cè)的佛像略低（圖7）。同窟第14龕則為三身坐佛，由西至東，佛像也由高到低，看來是因巖壁的位置來設(shè)定佛像高度的。有些龕內(nèi)的佛像已殘損，其中為并列成組的三佛，應(yīng)該沒有問題。河西地區(qū)的金塔寺石窟保存了較多的早期彩塑，其中東窟的中心柱四面各分為三層，中間一層均為并列的三龕，三龕內(nèi)各造一坐佛像，分別組成三佛的形式。而在中心柱東面和西面的中間龕內(nèi)佛像為交腳佛像，其余佛像均為結(jié)跏趺坐。早期石窟中交腳菩薩的形象出現(xiàn)較多，如莫高窟時代最早的北涼第275窟主尊即為交腳菩薩像，具有犍陀羅風(fēng)格的特點。也有一些佛像以交腳的坐姿出現(xiàn)，如莫高窟北魏第254窟主尊即為交腳坐姿的佛像。早期的交腳菩薩可以看作是彌勒，交腳佛像也可作為彌勒理解。這樣的話，三佛中有一佛確定為未來佛彌勒，表現(xiàn)的即是三世佛主題[5]。

莫高窟北魏第263窟南壁西側(cè)也有一鋪三佛說法圖（圖8），中央的佛像為正面，兩側(cè)的佛像均微微側(cè)身向著中央的佛像。說法圖的兩側(cè)各有一身脅侍菩薩，兩側(cè)上部各有一個化生和一身飛天。說法圖周邊為千佛。這鋪說法圖是揭開了表層宋代壁畫之后露出的北魏壁畫，因此，色彩較為鮮艷。菩薩身體修長，裙裾和飄帶的末端形成尖角等特點，表現(xiàn)出北魏晚期的造型特征。

云岡石窟第17、18、19、20窟（北魏早期）均為主尊與兩側(cè)壁的佛像構(gòu)成三佛，反映出三佛形象不再以并列的形式出現(xiàn)，而是分居三個位置相對出現(xiàn)。這樣的組合方式很快在各地石窟中流行起來，如麥積山石窟第74、78窟也都沿襲這樣的形式。敦煌石窟往往在正壁塑出主尊，兩側(cè)壁以壁畫的形式畫出說法圖，構(gòu)成三佛，如北涼第272窟和北魏第251、435、248窟中均可見其例。北朝后期，華北地區(qū)的石窟表現(xiàn)為較典型的三壁三龕窟，如鞏縣石窟第5窟（北魏晚期）、天龍山石窟第1、2、3窟及南響堂山石窟第7窟（北齊）等，顯然，從北魏后期直到北齊時代，由于三佛思想的影響，石窟中三壁三龕窟的形式逐漸流行。敦煌由于距中原地區(qū)較遠(yuǎn)，受到內(nèi)地的影響相對較晚一點，直到隋代才出現(xiàn)三壁三龕窟，如第401窟、420窟（圖9）。另外如第244窟雖然窟內(nèi)并沒有開龕，但在正壁和兩側(cè)壁均塑造出佛像，也構(gòu)成三佛形式。其中北壁的主尊為菩薩裝，為彌勒菩薩，顯然表現(xiàn)的是過去、現(xiàn)在、未來的三世佛主題（圖10）。從敦煌及中原石窟中三佛的表現(xiàn)來看，北朝到隋代對三佛的表現(xiàn)是越來越強(qiáng)烈，三壁三龕窟的出現(xiàn)，使三佛成為洞窟中最重要的主題。在這種形勢下，即使是中心柱窟，本來是以中心塔柱為主題的，也改為以三佛為主題。比起傳統(tǒng)的繞塔觀像的禮拜形式來，對三佛的觀瞻禮拜可能是最重要的。洞窟的壁畫中，也配合這一主題，在窟頂和四壁繪出大量的千佛，表現(xiàn)三世十方諸佛。

唐代的第332窟（698年）的形制與隋代第292、427窟十分相似，在中心柱前部與南北兩側(cè)壁也分別塑大型塑像而形成三佛形式。此窟后壁開龕，塑有涅槃佛像，南壁繪出詳細(xì)的涅槃經(jīng)變，似乎在強(qiáng)化三世佛的思想。中心柱后壁表現(xiàn)涅槃主題，明顯地受到龜茲石窟的影響。第427窟則是在前室窟頂繪涅槃佛像的壁畫，也可看作是受到龜茲中心柱窟營造思想的影響。中亞的涅槃與彌勒信仰相結(jié)合形成了洞窟結(jié)構(gòu)，宮治昭先生有深入的研究[6]。龜茲石窟中心柱窟前壁有彌勒在兜率天宮說法的壁畫，后壁有涅槃的壁畫或塑像。表現(xiàn)釋迦牟尼佛的涅槃，以及與之相關(guān)聯(lián)的未來佛彌勒，正反映了對過去、現(xiàn)在、未來交替的主題——也就是三世佛的信仰。這樣的思想在隋代的莫高窟中心柱窟中體現(xiàn)出來了。

第292、427窟的四壁除了上沿畫天宮欄墻與飛天、下沿畫藥叉外，大部分壁面均繪千佛。這與第302、303窟一致，意在突出三世十方佛的主題。千佛的題材一直是莫高窟以及中國北方石窟中十分流行的主題，由于大部分洞窟的千佛題記文字已經(jīng)模糊或不存，使人難以了解其真實內(nèi)容，但在莫高窟第254窟壁畫中卻保存了大量的千佛題名，研究者在對這些千佛題記調(diào)查研究之后，認(rèn)為該窟的千佛包括了過去世莊嚴(yán)劫千佛、未來世星宿劫千佛。而洞窟中主尊釋迦牟尼佛、彌勒佛等又屬于現(xiàn)在世賢劫千佛，那么此窟千佛表現(xiàn)的正是三世三千佛的主題[7]。這一結(jié)論有助于我們對千佛壁畫主題的理解。

三 ?印度及西域藝術(shù)的影響

隋代的敦煌石窟彩塑佛像出現(xiàn)了新的樣式，在第412、419、420、427窟等洞窟中，佛像體格強(qiáng)壯、衣服貼體，衣紋較少，整體塑造單純明（圖11）。這樣的佛像與印度笈多時期薩爾納特雕像相比較，雙肩較寬，頭部較大，衣服較薄而貼體，不表現(xiàn)衣紋等特征都十分相似（圖12）。對于莫高窟隋代佛像這樣的風(fēng)格，學(xué)者們多以北齊時代山東、河北一帶的佛像，特別是山東青州出土佛像（圖13）、河北響堂山等石窟的雕刻進(jìn)行比較，討論其相似的風(fēng)格特征，如八木春生氏對隋代中國北方的佛像曾做過專門的研究[8]。劉永增先生也認(rèn)為敦煌隋代雕塑，受到北齊佛像風(fēng)格影響[9]。但筆者認(rèn)為莫高窟隋代第一期與第二期的造像直接受到西域、印度影響的可能性更大，到了隋代第三期，由于中原文化的強(qiáng)大影響，莫高窟第244窟等雕塑較多地表現(xiàn)出山東、河北等地的造像風(fēng)格（圖14），與青州佛像的造型有較多的相似性。隋代的統(tǒng)一，當(dāng)然有利于中原文化大規(guī)模傳入敦煌，但應(yīng)該考慮到敦煌在絲綢之路的位置，隋朝統(tǒng)一之后，中國與中亞、印度的文化交流十分頻繁，位于中國西部的敦煌是有可能直接取法于西域和印度的。我們還可以考慮到隋代壁畫中大量出現(xiàn)具有薩珊波斯風(fēng)格的圖案紋樣，如第427窟的菩薩衣服上有聯(lián)珠紋、菱格紋、獅鳳紋等。莫高窟第420窟菩薩的衣裙上有聯(lián)珠狩獵紋，第277、402窟等壁畫中，也有聯(lián)珠紋中表現(xiàn)對馬、對獸以及飛馬的圖案，這些都是典型的薩珊波斯風(fēng)格的紋樣[10]。隋代新出現(xiàn)的纏枝蓮花紋樣（如第427窟），與阿旃陀石窟中的裝飾紋樣十分相似，也反映了這一時期敦煌石窟與印度藝術(shù)的密切聯(lián)系。而在中國內(nèi)地，雖然隋唐時代也出現(xiàn)了很多薩珊波斯風(fēng)格的圖案等裝飾，但在隋代像莫高窟這樣集中出現(xiàn)于石窟雕塑與壁畫中的，卻并不多見，說明敦煌與西域的交流十分頻繁。

四 ?結(jié) ?論

中心柱窟的形式流行于北魏至北周時期，至隋代可以說接近了尾聲。但隋代的中心柱窟卻充滿了創(chuàng)造性，在形式上出現(xiàn)了前所未有的須彌山形式和正面不開龕而塑出三佛的形式。這些新的構(gòu)成從思想上主要體現(xiàn)著“三佛”“三世十方佛”的思想，其中須彌山形式的中心柱窟，在某種意義上與中亞巴米揚(yáng)石窟有著關(guān)聯(lián)。而以第427窟為代表的大型中心柱窟，從洞窟的結(jié)構(gòu)來看，具有龜茲石窟的某些因素。但在洞窟前部形成三佛的構(gòu)成，顯然是受到中原三壁三龕窟結(jié)構(gòu)的影響，洞窟四壁及窟頂?shù)那Х鸨诋嬕苍诩訌?qiáng)三世十方佛思想的表現(xiàn)。中心柱窟一開始就是作為禮拜窟而存在的，因為中心柱象征著佛塔，拜塔即拜佛。隋代的兩類中心柱窟，一類是以中心柱象征須彌山，須彌山是一個世界的中心，那就意味著洞窟中就是一個佛國世界。另一類中心柱窟，中心柱的正面不開龕而塑大型佛像，與左右側(cè)壁的佛像形成高大的三佛組合，使禮拜者在其中感受到佛的莊嚴(yán)與自身的渺小，構(gòu)成了更為莊嚴(yán)的禮拜空間，強(qiáng)化了禮拜窟的意義。

本文于2015年3月7日在日本學(xué)習(xí)院大學(xué)主辦的國際學(xué)術(shù)會議“Frames and Framings in a transdisciplinary perspective ”上作過口頭發(fā)表。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊錦詩，馬世長，關(guān)友惠.莫高窟隋代石窟分期[M]// 中國石窟：敦煌莫高窟：第2卷.北京：文物出版社，1984.

[2]宿白.克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索[M]//中國石窟：克孜爾石窟：第1卷.北京：文物出版社，1989.

[3]賴鵬舉.敦煌石窟造像思想研究[M].北京：文物出版社，2009：157-158.

[4]賀世哲.敦煌圖像研究——十六國北朝卷[M].蘭州：甘肅教育出版社，2006.

[5]賀世哲.關(guān)于十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題[J].敦煌研究，1992（4）.

[6]宮治昭.涅槃と彌勒との圖像學(xué)[M].東京：吉川弘文館，1992.

[7]寧強(qiáng)，胡同慶.敦煌莫高窟第254窟千佛畫研究[J]. 敦煌研究，1986（4）.

[8]八木春生.隋代如來像についての一考察[J].泉屋博物館紀(jì)要，2011，27.

[9]劉永增.敦煌石窟全集：塑像卷[M].香港：商務(wù)印書館，2003.

[10]關(guān)友惠.莫高窟隋代圖案初探[J].敦煌研究，1983，創(chuàng)刊號.