蘇阿嫦

廣西有11個(gè)世居少數(shù)民族，對(duì)于不少曾活動(dòng)或居住于此的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族的生活一直都是他們創(chuàng)作的靈感來(lái)源。梳理新中國(guó)成立后廣西的油畫(huà)少數(shù)民族題材創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程，對(duì)于今后廣西美術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑有著指導(dǎo)和借鑒的作用。

一、新中國(guó)成立后至“文革”前

新中國(guó)成立后，油畫(huà)的發(fā)展在全國(guó)文藝大發(fā)展的語(yǔ)境下，行使著工具和武器的作用與職能。這一階段的人物畫(huà)創(chuàng)作，基本上圍繞著歡愉的勞動(dòng)場(chǎng)景、工農(nóng)兵的生活、城鄉(xiāng)的巨大變化而展開(kāi)。隨著新中國(guó)的成立，廣西等地迅速興起了以表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情風(fēng)物為主題的繪畫(huà)作品。此一時(shí)期除了大量年畫(huà)意味濃厚的宣傳畫(huà)，在少數(shù)民族題材的表現(xiàn)方面，還是有不少佳作出現(xiàn)。曾日文的《春晨》通過(guò)生活情節(jié)的描繪來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的最強(qiáng)音：對(duì)黨的擁護(hù)以及對(duì)新生活的渴望。摒棄個(gè)人的一些東西，追求情感的共性和共通性，是當(dāng)時(shí)作品的普遍特點(diǎn)。孫見(jiàn)光則在《放鴨》里賦予了畫(huà)面更新的形式感：樸、拙相生，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

1958年8月29日，中共中央發(fā)布了《關(guān)于在農(nóng)村建立人民公社問(wèn)題的決議》。為了歌頌公社化，1963年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦了“全國(guó)公社風(fēng)光畫(huà)展”，其中包括曾日文的《壯鄉(xiāng)十月》（三人構(gòu)圖，豐收的喜悅，取代了西方傳統(tǒng)題材，“美惠三女神”般的神圣、歡愉的光芒被中國(guó)傳統(tǒng)世俗畫(huà)面取代，不再是單純的有關(guān)美、享樂(lè)的主題，而是與辛勤勞作相映成趣的畫(huà)面）、孫見(jiàn)光的《碰頭會(huì)》、劉宇一的《耘天》、韋宣勞的《曬谷場(chǎng)上》等等。韋宣勞在自述中說(shuō)道：“做一個(gè)新時(shí)代的文藝工作者，就必須表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代人民群眾的生活與斗爭(zhēng)。所以，只有深入群眾，深入生活，才能達(dá)到認(rèn)識(shí)客觀實(shí)際的目的，才能創(chuàng)作出群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的好作品?！睘榇?，韋宣勞從60年代起，就深入廣西東蘭、三江等地，與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，田間地頭都有他灑過(guò)的汗水。可以說(shuō)，這些老畫(huà)家的優(yōu)秀品質(zhì)也是一筆珍貴的精神財(cái)富。

接下來(lái)幾年，姚秦則創(chuàng)作了《備課》《新畫(huà)》；曾日文的宣傳畫(huà)《農(nóng)業(yè)機(jī)械化的尖兵》也可見(jiàn)畫(huà)家扎實(shí)的繪畫(huà)功底，雖并不具有鮮明的少數(shù)民族特征，但從背景來(lái)看，還是很典型的西南風(fēng)景。相比之下，風(fēng)格和內(nèi)容極其類(lèi)似的蕭奕力的《春風(fēng)春雨育新苗》則更能體現(xiàn)油畫(huà)語(yǔ)言本身的特色與魅力。

二、“文革”時(shí)期

鄒躍進(jìn)在他的《毛澤東時(shí)代的美術(shù)（1942—1976）》里提到，“文革”美術(shù)，特別是1972年以后的“文革”美術(shù)，可稱(chēng)為“中國(guó)革命古典主義”美術(shù)。其強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：政權(quán)性和工農(nóng)兵為表現(xiàn)主體的重要性。1966年，全國(guó)開(kāi)始破“四舊”，“破”也是“文革”美術(shù)的主要問(wèn)題所在。因?yàn)榻逃母母锍珜?dǎo)工農(nóng)兵的主體地位，70年代開(kāi)始有了專(zhuān)門(mén)培訓(xùn)工農(nóng)兵美術(shù)創(chuàng)作人才的班，但無(wú)論是藝術(shù)教育、藝術(shù)體制和評(píng)價(jià)系統(tǒng)等，還都是只屬于毛澤東社會(huì)理想的一部分而已，畫(huà)家們的自由很大程度受到束縛。不過(guò)龐鐘霖的《金谷顆顆》是例外，它充滿(mǎn)著時(shí)代的朝氣和為人稱(chēng)道的藝術(shù)感染力。讓人想起米勒的《晚鐘》，只是這樣的金色、此般的朝氣，沒(méi)有了沉悶鐘聲里低吟的禱告，展現(xiàn)了不同文化背景、不同時(shí)代下不一樣的信仰。此外，鄒躍進(jìn)也在上面提到的文章里說(shuō)道：“在‘文革時(shí)期……女民兵、還有少數(shù)民族的女性特別多，這或許是一種發(fā)泄的渠道（藝術(shù)家的性壓抑）?！比缢f(shuō)，或許只是個(gè)玩笑而已，但劉新在《廣西美術(shù)五十年》中指出，毛澤東《為女民兵題照》一詩(shī)的出現(xiàn)，才是導(dǎo)致這一現(xiàn)象的主要原因。

1971年，韋宣勞創(chuàng)作了《巴馬瑤族女代表》，對(duì)他來(lái)說(shuō)，在日常生活中對(duì)人物就有著敏銳的觀察能力，白發(fā)老翁、年長(zhǎng)老嫗都逃不過(guò)他的眼睛。這樣的人物畫(huà)，并沒(méi)有新奇的形式感，也沒(méi)有過(guò)多的裝飾，卻能看到那樣一個(gè)時(shí)代人的質(zhì)樸以及畫(huà)中女代表所有的“美貌”?！拔母铩弊詈笠荒辏瑢O見(jiàn)光創(chuàng)作了《補(bǔ)演》。此畫(huà)在色彩、構(gòu)圖上都更加活潑輕快，只是與他本人一貫的深沉畫(huà)風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。且不論是否為時(shí)代所造就的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，但需承認(rèn)的是，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，歷經(jīng)畫(huà)風(fēng)的短暫變化，觀者反而能看到畫(huà)家沉淀下來(lái)的東西。

三、“文革”結(jié)束到80年代末

1980年“第二屆全國(guó)青年美展”上，兩位中青年油畫(huà)家開(kāi)始嶄露頭角：劉紹昆和沈銘存。沈銘存在《京族婦女》里再現(xiàn)了漁船背景下?lián)ёo(hù)著孩子的京族女性，悵然若失，有對(duì)生活的堅(jiān)定，亦有對(duì)前景的迷惘。此作與劉紹昆的《給媽媽寫(xiě)信》均獲得了三等獎(jiǎng)，這也是廣西畫(huà)家第一次在全國(guó)獲獎(jiǎng)。同年劉紹昆的《房東的女兒》還是以寫(xiě)實(shí)為主。直到后來(lái)，兩位畫(huà)家繼續(xù)分別沿著自己的路子創(chuàng)作人物畫(huà)，一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重意象，都是廣西美術(shù)界重要的畫(huà)家。

1981年，“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立60周年美術(shù)作品展”中涌現(xiàn)了許多新人新作，郭北平的《五月》、劉紹昆的《翻身的日子》、孫見(jiàn)光的《琳瑯滿(mǎn)目》《試新鞋》等，從畫(huà)展主題上來(lái)講，對(duì)少數(shù)民族生活的謳歌方面是一個(gè)重頭，此一主題也恰好契合了黨和國(guó)家的中心思想。而在這一方面，孫見(jiàn)光在《琳瑯滿(mǎn)目》當(dāng)中刻畫(huà)出來(lái)的沉穩(wěn)、厚樸的農(nóng)民形象，擷取其被生活感動(dòng)的觸點(diǎn)，將少數(shù)民族人民那種對(duì)新生活的向往、新奇以及滿(mǎn)足感刻畫(huà)得入木三分。時(shí)為陽(yáng)太陽(yáng)研究生班的郭北平在《五月》中，體現(xiàn)了他游弋于中西油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言之間的熟練手法，以至于有西方評(píng)論家談道：“有些中國(guó)畫(huà)家在忠實(shí)于‘重神似而不重形似的傳統(tǒng)的同時(shí)，已經(jīng)掌握了西方人物畫(huà)的風(fēng)格?！苯Y(jié)實(shí)的人物體量感融合在斑斕的色彩中，從《五月》中我們可以看到這位曾學(xué)習(xí)、創(chuàng)作在廣西的西北畫(huà)家對(duì)印象派油畫(huà)技法的熟稔，卻最終轉(zhuǎn)換成了他自己獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言。尤開(kāi)民的《牛犢》刻畫(huà)的是鄉(xiāng)村常見(jiàn)人物——少數(shù)民族婦女之生活常態(tài)；僅僅一年之后的《月光曲》卻在造型色彩上有了更加大膽的創(chuàng)新。黃文波于1981年任職于浦北縣文化館期間，創(chuàng)作了《金鋪苗嶺》《苗嶺集市》等作品，樸實(shí)的題材、樸實(shí)的生活，以及貫穿始終的濃郁人文關(guān)懷，延續(xù)了他的成名作《春雨》的一貫風(fēng)格。這些短時(shí)間，或者一直生活于此的非廣西籍畫(huà)家，無(wú)疑給廣西的藝術(shù)創(chuàng)作注入了新鮮的血液，并至今在這片土地上流淌。

80年代初，全國(guó)舉辦了兩次大型展現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品展。藝術(shù)家們有了更大的藝術(shù)展示平臺(tái)。除了大量以地域風(fēng)光為主題的山水、風(fēng)景油畫(huà)，人物畫(huà)也有上乘之作。謝森的《苗山十月》刻畫(huà)了少數(shù)民族山村開(kāi)始復(fù)蘇；《遠(yuǎn)雷》也沒(méi)有驚擾嬰孩酣甜的睡夢(mèng)；《月亮泉》邊和《月光》下是梳妝苗女的怡然和期盼。沈銘存也創(chuàng)作了他具有典型少數(shù)民族風(fēng)情的古典油畫(huà)作品《新娘》，塑造了一位純樸內(nèi)斂、可愛(ài)而又略帶俏皮的新娘，這件作品參加了在北京民族文化宮展出的“廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族生活美術(shù)作品展覽”，次年《美術(shù)》雜志第6期在封底刊登了此作。他的其他類(lèi)似題材的作品如《苗族少女》《敬酒的新娘》《侗妹》《苗族姑娘》，非單人肖像畫(huà)如《姐妹倆》《婚宴》等都是不可多得的注重人物精神性、時(shí)代感的好作品。而沈銘存對(duì)于這一題材的偏好并非一朝一夕、應(yīng)時(shí)而作，對(duì)于古典油畫(huà)之精神引領(lǐng)的作用，他在這一片領(lǐng)地是有著絕對(duì)堅(jiān)守的。相比之下，鄉(xiāng)土情調(diào)更為濃厚的有劉晨煌的《著裝的老人》等；蘇華聰?shù)摹囤s集歸去》大膽嘗試新技法，畫(huà)面的風(fēng)格至少在當(dāng)時(shí)是與少數(shù)民族這一傳統(tǒng)題材并不太“相稱(chēng)”，然而卻可見(jiàn)青年畫(huà)家們對(duì)形式感那種蠢蠢欲動(dòng)的新探索。

1984年，“全國(guó)第六屆美術(shù)作品展覽”在北京舉行，“85新潮”也即將到來(lái)，藝術(shù)家們有如嗅到雨后新土的芬芳，熱情高漲。跑遍山寨、村莊、田垌進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作的畫(huà)家們不在少數(shù)，他們的畫(huà)筆把少數(shù)民族的善良、純樸、粗獷、豪放融進(jìn)了畫(huà)面里。如孫見(jiàn)光表現(xiàn)壯族傳統(tǒng)節(jié)日的《三月三》就是這樣一批作品當(dāng)中之一。畫(huà)面有著明亮的調(diào)子，洋溢著早春的氣息。同樣輕松的筆調(diào)也出現(xiàn)在莫君良的《交糧日》當(dāng)中，鄭萬(wàn)林的《新車(chē)》也表現(xiàn)了婦女孩童的喜悅、好奇心情。

1985年左右，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)重要的時(shí)期——“85新潮”。這場(chǎng)風(fēng)風(fēng)火火的美術(shù)運(yùn)動(dòng)除了對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的自由、思想解放的宣揚(yáng)外，也大量借鑒了西方現(xiàn)代主義風(fēng)格流派的創(chuàng)作手法。這一年，也是黃閃夜留廣西藝術(shù)學(xué)院任教的頭一年，創(chuàng)作的《新攤》有著濃郁的少數(shù)民族鄉(xiāng)土情調(diào)，也能看到強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的影響：高更畫(huà)作中難以抹煞的原始力量；馬蒂斯的大膽色調(diào)與和諧構(gòu)圖的處理……直到后來(lái)畫(huà)家移居美國(guó)，在海外繼續(xù)創(chuàng)作，我們都能感受到畫(huà)家對(duì)這片飄揚(yáng)著山歌的土地那份深厚情感。

在“85新潮”的影響下，1986年，劉紹昆、高峻、謝森、黃菁、劉晨煌等幾位中青年畫(huà)家，策劃了在南寧市人民公園展出的“開(kāi)始畫(huà)展”。如黃菁的《苗女》：卸下了這一題材中常見(jiàn)的厚重、古典、唯美風(fēng)格，取而代之平面化構(gòu)圖、大片的堆刮，用他自己的方式表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)觀念的諸多思考。1987年，學(xué)者型畫(huà)家蘇旅的《收柿季節(jié)》更是不拘成法，隨性隨心，閑趣與氣度共生。1988年，從廣西藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)6年后的祁海平畫(huà)了幅色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的《紅衣服綠草地》，雖與后來(lái)他的《黑色主題》系列風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，但青年畫(huà)家的那種膽識(shí)與對(duì)民族題材的用心刻畫(huà)躍然紙上。

1989年，為迎接新中國(guó)成立40周年舉辦的“全國(guó)第七屆美術(shù)作品展覽”，廣西區(qū)選送了不少佳作。其中包括趙松柏的《節(jié)日·古老的傳說(shuō)》，劉紹昆的《亞熱帶·北部灣》。正如詹建俊所言：“他所描畫(huà)的那些亞熱帶植物、那些紅色土地、那些風(fēng)帆和田野，無(wú)不滲透了作者的情思，特別是通過(guò)那些處于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明顯地流露出作者對(duì)這片土地和這片土地上生存的萬(wàn)物的熱情?！雹?/p>

90年代前后，少數(shù)民族題材人物畫(huà)在廣西的油畫(huà)創(chuàng)作中可說(shuō)是比比皆是。其中包括凃光明的《歸》《苗女》《繡》、鄭萬(wàn)林的《推磨的女人》、劉廣濱的《背水女》、黃炯的《壯鄉(xiāng)妹》等，這些都是帶有時(shí)代烙印的好作品。佳作的大量涌現(xiàn)，仿佛訴說(shuō)著這是一個(gè)對(duì)“人”持有堅(jiān)定信仰的年代，也是一個(gè)善于發(fā)掘民族題材中人性光輝的黃金時(shí)期。

四、上世紀(jì)90年代到2002年

進(jìn)入90年代，廣西油畫(huà)界呈現(xiàn)出一種更加活躍的態(tài)勢(shì)，新的時(shí)代背景、新的思想以及新的理論都在影響著當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主力軍。劉新曾言：“在這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，廣西也立定了一個(gè)當(dāng)代朝向的姿態(tài)，也消解了過(guò)去由集體意識(shí)或意識(shí)形態(tài)操控下的現(xiàn)實(shí)主義觀念，開(kāi)始走上了個(gè)性與圖式的創(chuàng)作道路。”②關(guān)于人生狀態(tài)、畫(huà)風(fēng)主題都呈現(xiàn)出了更多個(gè)人化的傾向，多了對(duì)生命的感悟、個(gè)性情感的抒發(fā)、神秘意象的表露。從總體上來(lái)說(shuō)，大致可以分為以下幾個(gè)方面的趨勢(shì)：

（一）“寫(xiě)實(shí)主義”

此處所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)主義”和“浪漫主義”是不同于西方藝術(shù)史語(yǔ)境中的寫(xiě)實(shí)主義和浪漫主義，我們只是以此概括畫(huà)家們?cè)谧髌分兴憩F(xiàn)出來(lái)的一種風(fēng)格趨向。

90年代的沈銘存繼續(xù)著他的少數(shù)民族古典人物畫(huà)創(chuàng)作。作品包括1994年《山妹子》《姐妹倆》《家》；2001年《瑤妹》以及《瑤家閨女·翠姑》《紅衣少女》等作品。身為本土畫(huà)家，沈銘存的絕大多數(shù)題材與靈感都是來(lái)自少數(shù)民族。古典的油畫(huà)技法雖不太被“待見(jiàn)”，而他卻堅(jiān)守著自己的陣地。少數(shù)民族的服飾、傳統(tǒng)、習(xí)俗、場(chǎng)景均能在他的作品中找到印記。事實(shí)是，中國(guó)農(nóng)村包括少數(shù)民族正在面臨著一個(gè)新文化急速拓展的階段，年輕一代向城市移居，村落傳統(tǒng)的生活方式正在遭受著前所未有的裂變。古老的生存狀態(tài)，這樣的一份寶貴的資源與美好，在現(xiàn)實(shí)中將維持多久？

短短幾年時(shí)間，同為寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)，冼小前從80年代最早期的《春望》，到90年代初期，他的作品不知不覺(jué)中卻多了一些溫潤(rùn)的東西，從《春望》的人物組畫(huà)過(guò)渡到大量的少數(shù)民族女人單人肖像，藝術(shù)家關(guān)注的不再是單純的勞動(dòng)場(chǎng)景，而是美的本身。

從過(guò)往時(shí)代一路走來(lái)，孫見(jiàn)光也繼續(xù)著他的質(zhì)樸風(fēng)格，《姐妹趕集去》仍然延續(xù)了之前“粗糙”畫(huà)法，卻滿(mǎn)含著細(xì)膩深情的鄉(xiāng)土情懷。他的畫(huà)，用一位評(píng)論家的話(huà)來(lái)說(shuō)，孫見(jiàn)光的畫(huà)就像“未經(jīng)打磨的礦石”，實(shí)在是貼切。而劉南一在入選第九屆全國(guó)美展的《女童班》里那種類(lèi)似的質(zhì)樸也很難在他后來(lái)越來(lái)越有韻律感和浪漫表現(xiàn)手法的作品中找到了。他2001年所作的《金色季節(jié)》，則是他以厚堆畫(huà)法畫(huà)少數(shù)民族題材的延續(xù)。以風(fēng)景畫(huà)取勝的張冬峰也曾在1997年創(chuàng)作了《父老鄉(xiāng)親》，展現(xiàn)了西南邊陲地帶熙攘忙碌的建筑與街巷，雖然寫(xiě)生的意味濃厚了些，卻也是難得的現(xiàn)實(shí)情境寫(xiě)照，而且不同于照相機(jī)式的場(chǎng)景復(fù)制。而這一點(diǎn)，在當(dāng)下諸多年輕畫(huà)家以及學(xué)生那里，已是一個(gè)普遍的習(xí)性與詬病。

（二）“浪漫主義”

1994年劉紹昆的《一方水土》入選了第八屆全國(guó)美術(shù)作品展覽，這是他延續(xù)80年代后期的風(fēng)格（如《亞熱帶·北部灣》）走向更純粹的浪漫主義氣息的一個(gè)開(kāi)始。而在此之前，他就已經(jīng)創(chuàng)作了《天地之間》，確立了作品的主基調(diào)。1997年的《啟諭》、1999年的《贊美北部灣》同樣如此。他的大部分作品均取材于北部灣及廣西少數(shù)民族女性（隆林、三江等），但我們體味到的卻遠(yuǎn)未止于此。正如詹建俊言：“劉紹昆的藝術(shù)具有鮮明的理想與浪漫主義精神”，有此概括毫不為過(guò)，其作品甚至帶給我們一種玄妙意境，更深的哲學(xué)思考以及強(qiáng)烈的“情感低吟”，實(shí)為浪漫主義與神秘主義的結(jié)合。

此外，黃超成在1991年左右創(chuàng)作的《前行的瑤女》《牧女》，觀察入微，功底深厚，卻并非單純寫(xiě)實(shí)。以至于在他后來(lái)轉(zhuǎn)型并擅長(zhǎng)的水彩畫(huà)領(lǐng)域，最鮮明也是難得的就是對(duì)詩(shī)性的表現(xiàn)，同時(shí)注重浪漫主義情懷的傳達(dá)。90年代末期的《牧女》也是如此。戲劇般的柔和光線靜靜地灑在女子的臉和肩膀。是在追憶過(guò)往？還是一種對(duì)鄉(xiāng)土的迷戀抑或是迷惘？這不僅讓人想起黃超成關(guān)于藝術(shù)就是“情人”的觀點(diǎn)，甚是詼諧有趣。

（三）個(gè)人神秘主義傾向

從某種意義上來(lái)說(shuō)，神秘主義，其實(shí)是一種內(nèi)化了的抒情，畫(huà)家將情感隱晦地、間接地呈現(xiàn)在你眼前，它是一種更值得玩味的新嘗試。畫(huà)面當(dāng)中的神秘主義色彩，在西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中并不少見(jiàn)，而從廣西少數(shù)民族題材人物畫(huà)的角度來(lái)看，這是90年代藝術(shù)理論與思想逐步開(kāi)放的一個(gè)重要標(biāo)志。20世紀(jì)西方紛繁多樣的諸多畫(huà)派（如印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等）也逐步為國(guó)內(nèi)畫(huà)家所了解并受其影響。謝森在90年代初期創(chuàng)作的《夕陽(yáng)》則表現(xiàn)了有著鮮明地域特征的紅土地上勞作的人民，但與1987年的《遠(yuǎn)雷》相比，謝森采用歐洲古老的坦培拉技法和油畫(huà)的透明技法來(lái)表現(xiàn)，多了一種超現(xiàn)實(shí)主義意味?！安豢煞裾J(rèn)，謝森的抒情天性自有其個(gè)人的講求趣味的一面，但也更多地包含敏銳的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和精神訴求。從1982年畫(huà)的《苗山十月》以來(lái)一直是這樣的。面對(duì)外部世界的變遷，他除了玩足自己喜歡的光色斑影的藝術(shù)趣味外，倒是很在意思考繪畫(huà)者及作品的社會(huì)角色究竟如何表現(xiàn)這一本質(zhì)的問(wèn)題，也就是說(shuō)，繪畫(huà)在整個(gè)社會(huì)的進(jìn)程中是有自己的聲音和態(tài)度的，而不光是愉悅?cè)说囊曈X(jué)這么一個(gè)簡(jiǎn)單的功能。于是，新千年以后，他將其表現(xiàn)視野轉(zhuǎn)到了都市及現(xiàn)代化的南方語(yǔ)境上?！雹鄄还軙r(shí)代如何更迭，工具材料如何變化，精神性永遠(yuǎn)是這位畫(huà)家殷切追求的目標(biāo)。

（四）符號(hào)化傾向

如上所述，黃菁這位“變色龍”畫(huà)家也在創(chuàng)作于1991年的《女人體》中大膽運(yùn)用了高更般的三原色、馬蒂斯慣用的簡(jiǎn)潔線條勾勒女人體。再與幾年前有著濃烈墨西哥壁畫(huà)和立體主義造型感的《休息的村婦》等作品相比，我們可以看到這一代畫(huà)家在西方現(xiàn)代畫(huà)派的影響下所呈現(xiàn)出的主題風(fēng)格之變遷。他的《南方》《河邊》《山》等則是采用蠟染的圖形和色彩去表現(xiàn)少數(shù)民族人物形象，其抽象符號(hào)化的圖形，傳達(dá)出濃厚的神秘氣息。

同以上所提到的幾位畫(huà)家黃菁、沈銘存、劉紹昆、張冬峰、謝森等畫(huà)家一樣，謝麟也是經(jīng)歷過(guò)中國(guó)“85新潮”之洗禮，并面臨藝術(shù)探索之新問(wèn)題的畫(huà)家之一。邵大箴就曾在2004年一篇關(guān)于謝麟油畫(huà)作品的文章《自覺(jué)的藝術(shù)追求》中提到所謂的新問(wèn)題就是：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族性與世界性，等等……立足于本土有兩個(gè)含義，一個(gè)是面向本民族的現(xiàn)實(shí)生活，從中獲取藝術(shù)創(chuàng)造的靈感和素材；另一個(gè)是扎根于本民族藝術(shù)傳統(tǒng)，賦予外來(lái)的藝術(shù)品種——油畫(huà)的民族精神和民族風(fēng)采。”④《南丹組畫(huà)》即是解決這一問(wèn)題的很好例證。不同于更早期《紡棉花》《紅山果》中具象的人物，謝麟在《南丹組畫(huà)》中似乎找到了更能表達(dá)其心靈狀態(tài)的繪畫(huà)語(yǔ)言：其中包括白褲瑤特有的色彩崇拜（黑白），畫(huà)家多次深入少數(shù)民族所體會(huì)到的人們之善良純樸、陽(yáng)光透過(guò)木板間縫隙給他帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力和心靈震撼，大的黑白構(gòu)成、書(shū)寫(xiě)性等形式語(yǔ)言與生活現(xiàn)實(shí)給人的視覺(jué)感受的契合，是這組作品能成型并成功的重要因素。

90年代的中國(guó)，文藝作品大的宏觀敘事逐漸走向個(gè)體體驗(yàn)，呈現(xiàn)著更加新穎、更個(gè)性化的面貌。2000年后，新一代藝術(shù)家則更強(qiáng)調(diào)私人化、私密性，作品也更接近當(dāng)下的、個(gè)人的以及家庭的生活。這也是世界美術(shù)史范圍內(nèi)無(wú)法避免的趨勢(shì)。

五、2002年至今

2002年，“南方的風(fēng)景”課題正式啟動(dòng)，之后廣西開(kāi)始了十多年的漓江畫(huà)派的打造。廣西美術(shù)以寫(xiě)生創(chuàng)作為主要方式的創(chuàng)作傾向，占據(jù)了主導(dǎo)的地位，期間涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的風(fēng)景畫(huà)家和作品。但在這樣的背景下，少數(shù)民族題材人物畫(huà)漸漸被淡忘，只有少數(shù)畫(huà)家仍在堅(jiān)守。

黃菁在2002年以后雖然也轉(zhuǎn)向風(fēng)景寫(xiě)生，成為漓江畫(huà)派的重要畫(huà)家之一，但在重大展覽的參展作品上，他還是以少數(shù)民族題材的人物畫(huà)創(chuàng)作為主，只是在風(fēng)格上隨著時(shí)代發(fā)生了新的變化。2004年他重畫(huà)《山》參加了第十屆全國(guó)美展，仍是以蠟染的抽象符號(hào)化風(fēng)格，有著流動(dòng)的色彩，輕薄的畫(huà)面，四溢的少數(shù)民族風(fēng)情。2009年，他入選第十一屆全國(guó)美展的《年復(fù)一年，日復(fù)一日》則借鑒了敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格。黃菁是在個(gè)人內(nèi)心情感體驗(yàn)與形式感方面相結(jié)合的好手，他的畫(huà)面感和形式感一直是新的，他一直在追求更新的東西，卻離不開(kāi)少數(shù)民族風(fēng)、物、人之題材的關(guān)注與關(guān)懷。

2002年往后，沈銘存依舊堅(jiān)定地走他的人物畫(huà)創(chuàng)作的路子，正如劉紹昆仍然延續(xù)著他的意象型風(fēng)景人物風(fēng)格一樣。他的人物組畫(huà)《紡》《打扮》借用了西方古典油畫(huà)的技法，對(duì)光線的處理也可見(jiàn)“拉圖爾式”的用心。而所謂意象，即將意寄予在“象”上，通過(guò)客觀物象將所要表達(dá)的主觀情感等進(jìn)行寄托，從而達(dá)到“意在畫(huà)外、畫(huà)中有詩(shī)”的境界。劉紹昆的作品《白云》（2003年）《山與歌》《五月和風(fēng)》（2006年），2008年的《贊美北部灣》就是這樣一種對(duì)意象的表達(dá)。但與此同時(shí)，他筆下的人物也是圖像符號(hào)，運(yùn)用在不同的背景當(dāng)中，如2010年的兩幅作品：《隨心而馳》與《行走春天》中奔跑的女人。

為了改變?nèi)宋锂?huà)逐漸被忽視的現(xiàn)狀，2014年，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)組織了一次以人物畫(huà)為題材的專(zhuān)門(mén)展覽“關(guān)注時(shí)代——廣西當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作作品展覽”。謝麟在該展畫(huà)冊(cè)的前言里提到：“‘漓江畫(huà)派是一個(gè)多畫(huà)種組成的地方畫(huà)派，人物畫(huà)創(chuàng)作在其中是一個(gè)重要的內(nèi)容。但在打造和培育‘漓江畫(huà)派的早期，為了取得更快的影響，在創(chuàng)作引導(dǎo)上更突出風(fēng)景畫(huà)和山水畫(huà)的創(chuàng)作，使人物創(chuàng)作得不到應(yīng)有的重視和發(fā)展，廣西美術(shù)創(chuàng)作面臨失衡的狀態(tài)。近10年來(lái)，人物畫(huà)創(chuàng)作走向低迷，沒(méi)有產(chǎn)生代表性的優(yōu)秀作品。改變這種狀況是深入培育‘漓江畫(huà)派必須解決的問(wèn)題?！雹葸@次畫(huà)展一共展出了200余件作品，其中油畫(huà)作品約99幅、國(guó)畫(huà)作品約69幅、水彩作品約37幅、版畫(huà)作品約4幅、雕塑作品約3件。其中油畫(huà)作品中表現(xiàn)少數(shù)民族題材的約26幅，數(shù)量非常有限。在這次展覽上，除了沈銘存的《黑衣壯婚禮》、韋軍的《偏苗女》、賀明的“超寫(xiě)實(shí)主義”《苗族阿妹》、覃柳妮的《黑衣壯·十月》等，還有陳樹(shù)偉《留守》、張建東《閑坐閑聊》、黃佳龍的《漁港之三》、李福巖《紅紅火火舞炮龍》等作品，呈現(xiàn)出了不一樣的新面貌。但從整體上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代少數(shù)民族人物的典型特征，在以他們?yōu)榇淼囊徊糠肿髌分兄鸩介_(kāi)始消融。個(gè)人化、情緒化、情感化等等諸因素均表明，油畫(huà)人物畫(huà)也正在經(jīng)歷多元文化背景和當(dāng)代性的挑戰(zhàn)。

結(jié)語(yǔ)

回望歷史，廣西少數(shù)民族題材油畫(huà)人物畫(huà)一直在時(shí)間的進(jìn)程、藝術(shù)的大生態(tài)下以它獨(dú)有的方式存在著。不論時(shí)代的限制還是推動(dòng)，它都從不附屬其他畫(huà)科，亦不完全獨(dú)立，它是一代甚至幾代藝術(shù)家耕種過(guò)的土地一爿，是人文關(guān)懷下那道不一樣的“風(fēng)景”。人們時(shí)而感慨，“黃金時(shí)代”不復(fù)存在，藝術(shù)創(chuàng)作和人類(lèi)其他的重要思想一樣，必然會(huì)有走向個(gè)人化和內(nèi)心化路程。前行的路上，少數(shù)民族的資源也在變更，繼續(xù)等待著我們?nèi)ラ_(kāi)發(fā)、挖掘。新的語(yǔ)境下，藝術(shù)家們?nèi)绾螖X取新的觸點(diǎn)，賦予作品新的藝術(shù)形式，建立起同樣牢靠的理論與人物畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合的體系，相輔相生，讓這片不一樣的“風(fēng)景”得以與大樹(shù)成蔭的“南方風(fēng)景”并駕齊驅(qū)，這或許是新一代和創(chuàng)造力依舊旺盛的老一輩藝術(shù)家們面臨的新的課題。

注釋?zhuān)?/p>

①劉紹昆.一方水土：劉紹昆作品集[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

②廣西漓江畫(huà)派促進(jìn)會(huì).漓江畫(huà)派百家[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2005.

③劉新.追光尋影的人——謝森油畫(huà)解讀[A].北京雅泰慧谷文化藝術(shù)發(fā)展有限公司.中國(guó)油畫(huà)十二家·第一輯[M].北京：北京美術(shù)攝影出版社，2004.

④廣西美術(shù)家協(xié)會(huì).中國(guó)當(dāng)代美術(shù)家畫(huà)庫(kù)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002.

⑤廣西壯族自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì).關(guān)注時(shí)代：廣西當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作作品展覽作品集[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.