林霖

足夠有想法的火花，不夠有深入的研究是當下諸多展覽的寫照。但愿不會總是如此，因為驚喜總是在出現(xiàn)。手工是推動人類千百年來對美孜孜以求的力量，曾經(jīng)它帶來文明的輝煌與榮耀，如今，它依舊因其內(nèi)涵而抖擻，因有人堅持而綿延。

如今這個愈來愈仰賴數(shù)字化的時代，對時代脈搏尤其敏感的當代藝術圈也毫不掩飾對所謂高科技的熱衷，似乎一個展覽不搞點多媒體的作品就不好意思叫做當代藝術展覽。但是我們似乎很容易混淆“多媒體”與“科技”的概念?？萍嫉谋憷_實容易營造“親和感”，讓我們輕易地自詡是“科技控”；發(fā)達的科技也給予人類壯志凌云的展望。然而，在當大藝術領域，似乎并未看到此類“壯志凌云”的展望，科技似乎只是作為一種表達手段，是為帶來新奇與浮夸的視覺體驗，以至于有人似乎會覺得不搞點新的多媒體作品就不好意思開一個展覽。在這樣的環(huán)境中能看到依舊堅守“手工”創(chuàng)作的展覽，就顯得尤為難能可貴。

2015年3月6日于上海Mao Space開幕的“手工”，直接以簡潔的名字表達對這快要被我們遺忘的技藝的致敬。手工，并非落后或淳樸的代名詞，它是古往今來見證人類真正智慧的標志。在展覽中 “手工”的含義更多的是作品表現(xiàn)出的精湛的個人手工技藝和獨特的身體經(jīng)驗，是手工勞作的記錄、時間的累積，也是情感的跌宕和自我的重拾。于觀者而言，“閱讀”取代了“瀏覽”，我們得以進入到藝術家手工創(chuàng)造的內(nèi)境中，去理解他們在創(chuàng)作過程中，所付出的勞作與獲得的體驗，也重新喚醒了我們被遮蔽和遺忘的一種單純的視覺感動。因此從這個意義上來說，手工從未過時或者斷流，它應是當代藝術的最大潛能。

雖然“手工”是一個群展，但小而精致。“小”，是指微觀的視角；每一位青年藝術家都有各自側(cè)重的角度和專注點，并能根據(jù)自己的解讀重新解構我們意識中固有的符號語系和價值觀，也嘗試通過作品呈現(xiàn)一個完整的新概念。另一方面，他們的作品又因“慢工出細活”而顯得精致，這種精致并非全然是視覺呈現(xiàn)效果上的，更多的是一種精神審美上的體驗，甚至就是一種對架上繪畫與傳統(tǒng)藝術的致敬。

手工，亦是一種微觀和專注。龐雜而博愛是時代的特色；因而我們看到各種消費文化盛行。正因如今的時代愈來愈深陷瓦爾特·本雅明口中“光暈褪去，實用至上”的年代，而商品拜物教又持續(xù)見證著“形象”和“事物”對人類想象和快感所具備的致命吸引力。在仰賴高科技手段的現(xiàn)在，此種誘惑力愈發(fā)耀武揚威，形成一種都市幻覺效應，以至于壯麗外觀逐漸侵蝕事物的內(nèi)在本質(zhì)。因此，回歸手工、堅守手工則是一種微觀的聚焦，一種擺脫商品拜物的魔咒、回歸生活本質(zhì)的途徑。當年，“拉斐爾前派”的領袖人物威廉·莫里斯?jié)M含對古老藝術的敬意并使之重生于世紀末唯美的風尚之中，成為一種近乎絕唱的騎士精神。而今天的青年藝術家，依舊滿含堅定的理想，書寫新的符號，新的時代。他們用專注的創(chuàng)作精神，展現(xiàn)了一個個有趣的微觀世界，比如，身體的行為貫穿在倪有魚的很多創(chuàng)作中。鑿一塊磚、刻一把尺、砸硬幣，以水沖的方式繪畫……這些似乎攜帶一絲暴力的破壞性過程往往最終以沉靜的姿態(tài)呈現(xiàn)。為此他的作品通常是縮微的、極簡的、回歸手感的面目，要求觀眾有細節(jié)化的凝視。他并不迎合我們對圖像與景觀的迷戀，體現(xiàn)的是手工痕跡化的極簡美學。白宜洛的作品《無題》共花費7個月制作而成，其材料千奇百怪，而作品靈感則非常嚴肅，是來自古代皇帝的墓葬，因此白宜洛通過大量的勞動去呼應這種靈感來源，但于他并非刻意是要將創(chuàng)作復雜化和勞作化，他認為這樣的過程有利于塑造藝術家的美學觀和世界觀，正是這種?美學觀和世界觀通過勞動和時間把一些日常的物體或形象變成另外一種獨特的物體或形象。

手工，也帶有實驗性的意味。這從展覽本身的定位可見一斑，此番展覽匯聚了當代10余位青年藝術家的作品，媒介不限，充滿想象力。比如王雁伶試圖將巖石從原本概念中抽離，作為獨立的審美對象，建立起新的圖像學系統(tǒng)，她運用自己獨有的“手工作業(yè)”的工作方式。巖石是自然界中尤為恒定的一種物質(zhì)，王雁伶的創(chuàng)作靈感正是來自巖石的生成與變化：倍受侵蝕和重創(chuàng)，經(jīng)過物質(zhì)的流動與重組又獲得新生，在破壞與異化中轉(zhuǎn)化出新形態(tài)，產(chǎn)生新意義；而“標本”這種提取、歸納、類比的方式正與此作品的生成方式在某種步調(diào)上奇妙地合拍。在這個系列作品中，王雁伶試圖運用一種科學經(jīng)驗之外個人體驗以內(nèi)并且略帶些許個人癖好式的途徑，人為地扮演自然的角色，進行著一次藝術概念上的奇妙轉(zhuǎn)換。另一位藝術家李青則將歷史教科書中常見的人物形象褪去革命光環(huán)，再現(xiàn)于稚拙的“迷你劇場”裝置中。李青認為裝置作品比平面的繪畫多了一個實體的空間，有了更明確的道具和舞臺。

手工是對自我身份的認同，是一種不屑被電子科技與數(shù)碼綁架的自信。他們試圖創(chuàng)立自己的語匯，這是一種可貴的嘗試。藝術王國并不是一個單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質(zhì)構成的世界，而是一個由形狀與圖案，旋律與節(jié)奏構成的世界。并且，藝術所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是訴諸藝術家個人不可復制的身體感覺——即要訴諸于“形”，落實在“手工表現(xiàn)”上。因此，當代藝術必然要落實在“手藝”的表現(xiàn)上，藝術與手工藝的混合體因為聰明巧妙的混合了主觀感受和客觀存在，而將成為下一個藝術熱點——我倒覺得，手工一直都是“熱點”，因為它源自我們的本能，源自我們內(nèi)心最深處的火焰。

我毫不掩飾對于這樣一個頗具實驗意味的青年藝術家群展的喜歡，但同樣的也有遺憾，展覽只是提出一種態(tài)度，也可能因為是群展，所以未能深入探討下去，造成一種“意猶未盡”的感受?？赡懿簧僮髌返淖陨淼男∮钪嬗凶銐蚰芰浚瑓s未能形成一種凝聚力，是否能形成氣候也暫時不好說。也許我們好不容易激起了一點火花，可能囿于藝術家的年輕，也可能出于想法與實踐能力的不足，而僅僅只是星星之火。這也是諸多當代藝術展的寫照：足夠有想法的火花，不夠有深入的研究。但愿不會總是如此，因為驚喜總是在出現(xiàn)。手工是推動人類千百年來對美孜孜以求的力量，曾經(jīng)它帶來文明的輝煌與榮耀，如今，它依舊因其內(nèi)涵而抖擻，因有人堅持而綿延。

無需刻意堅持

王雁伶

參展藝術家

采訪時間：3月15日

采訪形式：郵件采訪

展覽中，印象最深刻的，也是最切題的作品是王雁伶帶來的以“巖石”為媒介的系列作品，這些巖石被涂上釉彩、鑲上馬賽克，王雁伶一次又一次不厭其煩地收集這些巖石，這是她近些年持續(xù)關注的課題，通過“巖石”她提出了自己的一套審美觀。對于去年剛在M50舉辦了個展的王雁伶來說，今次的《礦箱》可視為階段性成果呈現(xiàn)。

近些年，你的作品越來越多元化，從最初的架上水墨，然后開始追求肌理的表現(xiàn)，再慢慢地從架上的框架走出來，以不同媒介為平臺進行創(chuàng)作，包括你這次呈現(xiàn)給我們的《礦箱》。那么在不同的媒介創(chuàng)作中，你的個人主體是否也有“角色轉(zhuǎn)換”的情況存在？

媒介不同對于創(chuàng)作既重要也不重要。對我而言，不同媒介的過渡是跟隨生活歷程和對創(chuàng)作的思考而自然變化發(fā)生的，從最早的繪畫中對“人”生命狀態(tài)的關注，到現(xiàn)階段對以虛構為基礎的“標本系列”綜合媒介作品的研究。在這些轉(zhuǎn)變中，人的因素和主觀情緒漸漸被抽離了，而傾向于回歸客觀事物及客觀規(guī)律之中尋找邏輯和美。我也沒有刻意去經(jīng)營自己所謂的“角色”。拿作品來說，在“標本系列”里，那些在高溫與油火中誕生的“油脂圖片標本”，因相紙性質(zhì)和特殊的生成方式，創(chuàng)作過程其實充滿不完全可控的偶然性，這種偶然性正是我自始至終想要卻沒有刻意求之的。

你之前也有做過展覽，看到你最近一直在延續(xù)對“巖石”這一材質(zhì)的再創(chuàng)作，想知道你的這些材料來自哪里？有些巖石里似乎還有許多漂亮的馬賽克，是石頭原本就有的還是你處理進去的呢？

這些原始素材取自于地質(zhì)學專業(yè)的父親于1983～1987年間在中國各地采集并親自拍攝制作的巖石切片標本。這些素材原本要被用作發(fā)表一些相關的學術成果，但由于當時各方條件所限，最終成了壓箱底的遺憾。2010年我在偶然間與這些照片相遇，當我仔細觀察并反復琢磨這些在我看來十分奇妙的附著著古代微生物體的微觀巖石結構圖片時突然發(fā)現(xiàn)，巖石以及地質(zhì)構造的生成恰似這樣一個過程：接受侵蝕和重創(chuàng)，經(jīng)過物質(zhì)的流動與重組獲得新生，在破壞與異化中轉(zhuǎn)化出新形態(tài)、產(chǎn)生新意義。與當時正在使用其他素材進行的“標本系列”，在形成的方式、過程、精神與意義上均不謀而合，就此成為我的創(chuàng)作主題。在經(jīng)歷各種“標本化”過程后，這些原始素材與它們最初所要實現(xiàn)的意義將不再相關，語境發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)換。

《類質(zhì)體》這個分支系列，是一些混雜著小石子的水泥塊，從建筑工地收集而來。在其中的小石子上描繪那些被異化了的巖石微觀圖像、虛構的礦物、宇宙的樣本，隨便怎么理解都好。

你對巖石的處理是上釉賦予其一種新的紋理，這可否視為一種對大自然的“再創(chuàng)作”？

對巖石的處理是使用丙烯顏料繪畫，最后涂上丙烯保護劑，目的并非僅限于賦予新的紋理。它們的依據(jù)是“油脂圖片標本”中的圖像信息，是還原為實體的“油脂圖片標本”。這些異化了的巖石，可將其視為一種集宏觀與微觀特征于一身的美妙又模糊的載體?；蛟S某種未知礦物的特征或某片未知星系的結構，就擁有類似的表象。

你往往將這些“彩色石頭”像標本一樣裱起來，還設計了“油脂圖片”標本，就像二維成了三維的一種延伸——可以看出你依舊是對視覺圖像有著為美追求，是這樣嗎？

在誕生的順序上，是先有“油脂圖片標本”再有“巖石標本”的。借用了自然科學中利用物體的局部樣本還原其整體面貌的方式，將二維的圖像還原為三維的實體，兩者互為標本，并且，都是虛構的。視覺圖像的審美追求不是我的出發(fā)點，也不是重點，它是客觀附帶的，是種表意的途徑，相當于語言的功能。

最后想問的是，你覺得在今天這樣愈來愈仰賴高科技、多媒體的時代，堅持傳統(tǒng)“手工”的持久動力來自哪里？

無論是“手工”還是“多媒體”，我相信任何良性的創(chuàng)作狀態(tài)，都不是刻意堅持而來，而是適應創(chuàng)作者的性情以及他所想表達的觀念和思想，一定是某種最合適的狀態(tài)才得以存在。創(chuàng)作者的性情和思維變化了，手段也會自然隨之變化?；蛘叻粗?，技術的變化同樣也會引起創(chuàng)作方式的變化，相信若是馬蒂斯與喬布斯同一時代，他也會使用iPad作畫的。