馮強(qiáng)

讀到小建的第一批詩歌，是《七星公園游記》《過白崇禧故居有感》《柳州日記》和《南京》，技藝和整體質(zhì)量均衡，都是成熟的制作，像《南京》的最后一句——“去報刊亭買一份《金陵晚報》，看昨天如何在一疊報紙上鋪展，/而更遠(yuǎn)的，卻始終無法透過現(xiàn)實(shí)向未來顯影”——沉郁、頓挫，值得反復(fù)吟誦。后來拿到他早期的《養(yǎng)蜂手記》，“我本是臥龍崗上散淡的人”，多用柔和意象，語調(diào)斜風(fēng)細(xì)雨，潤物潤心，但和很多天賦詩人的早期作品一樣，多是情緒上的噴薄而少細(xì)節(jié)上的沉墜，其中的詩人離建立起與世界的有效對話尚有距離，給人的印象是淡淡疏離于世界，作品世界不是扎根于日常生活而是漂浮其上。但總體上，詩中的唯美色彩和舒緩語調(diào)已然足夠支撐起一個獨(dú)立世界成立，純詩色彩顯而易見。這一點(diǎn)，我們還可以在《98路公車從郵電賓館開往天鵝塘》得到印證：“要保證一種美的想像不受侵?jǐn)_/需要無比的冷靜和克制/要竭力避免現(xiàn)實(shí)的真實(shí)/就需要躲在遠(yuǎn)處/想像天鵝飛翔的方式//我有足夠多的時間/和足夠多的硬幣/可我從沒去過天鵝塘/今后也不會去”。作為和小建生活在同一個城市的讀者，我同他擁有類似的想法。當(dāng)然，這只是小建的一面，另一面，是他的介入性，作為法學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生，他諳熟權(quán)貴資本主義中的法律運(yùn)作，《法學(xué)院》這樣的詩歌甚至?xí)屛覀兩韵又甭叮耆幌裨娙丝嘈慕?jīng)營的美奐世界。

對應(yīng)的詞語和意象，《養(yǎng)蜂手記》中有不少“……里”，比如“門前池塘里水綠鴨肥”、“天井里青苔含水”、“整個春天我們?nèi)缤钤隗氲奈咐铩?、“她們是《花間集》里的逗號”、“我們將蜜蜂養(yǎng)在圓形的水桶里”、“像豆莢里的豌豆一樣飽滿”，這些通通為讀者營造了安全的桃源景觀（其他比如“體內(nèi)”等），微觀而又敝帚自珍。這一自我保護(hù)裝置在《上訪者》中被移情：“遠(yuǎn)處的長安街壓路機(jī)震顫侵襲一個/不安的深眠者。當(dāng)他睡去，一座村莊在他的體內(nèi)/消亡。他尚記得死孩子笑容的靦腆，在夢中，今夜的/雨聲多如孤兒必將在他的耳中一一得到收養(yǎng)?！痹凇赌暇分?，這一內(nèi)在的安全感被時間打破：“我曾幻想我是那些死去的人，轉(zhuǎn)換不同的視角/打望歷史、現(xiàn)在與未來，讓那些塑過歷史的文字/在我的體內(nèi)砌成無限延伸的街道和城墻。”在紀(jì)念剛剛被ISIS殺害的日本“獨(dú)立新聞”創(chuàng)辦人后藤健二的《后藤健二之死》中，這種安全的內(nèi)外之別又為一陣籠罩世界的霧完全消弭：“早八點(diǎn)，濃霧翻滾城市如密封的/滾筒洗衣機(jī)。走在上班的路上，/霧氣在我們周圍浸泡、流動、沖刷，/輕佻地扭動著臃腫的身體撞擊著眼鏡片、/車窗玻璃和妝容濃厚的江面”?！皟?nèi)部”解體了，為了讓更多的“外部”進(jìn)來，而打破這一內(nèi)外之別的，是寫作作為一項弱行動，是持續(xù)的自我改寫的寫作讓小建的詩歌建立起與世界更深入的聯(lián)系。

再直接一點(diǎn)說，我認(rèn)為對細(xì)節(jié)的愈加重視使小建的寫作更加成熟。比如這首《上?！?，寫了每個青春期的男人可能都會經(jīng)歷的一件事：“一個人在一串?dāng)?shù)字后面/隱藏了行蹤。熟悉的號碼/始終沒有撥通。交叉的道路/沒有一條指向過去，而你等待的//公車好像永遠(yuǎn)不會開來。雨水/倒進(jìn)黃昏加深黑夜的濃度。你/重復(fù)印刷的兩只腳印被一再洗刷干凈。/人群紛紛刮過，你逆風(fēng)走過南京路，//準(zhǔn)備明早就起身離開。”詩歌不再浮于日常生活之上，也并非完全拒斥，而是與之互嵌，就如同《我要向著空無，這腐爛的國家，浪擲生命》所宣告的：“午后空無一人的中心廣場。我流著冷汗/我要向著空無，這腐爛的國家//浪擲生命。不言不語，不急不躁。/不躍不退，像一塊銘刻死亡的墓碑?！边@看似的消極恰恰是詩人無限耐心的體現(xiàn)，而這只能扎根于扎實(shí)的細(xì)節(jié)基礎(chǔ)之上，小建開始構(gòu)筑起自己的“斷裂詩學(xué)”：“在一首詩形成一種雙重敘事，左右互搏，富有張力的戲劇性效果，從而拓開詩歌的內(nèi)部空間，讓詩產(chǎn)生一種不穩(wěn)定和矛盾感。這好比在綢緞的盡頭突然裂帛，或平緩的河流突遇陡峭的崖壁形成瀑布，所產(chǎn)生的一種非連續(xù)性的，斷裂的美學(xué)”。在不同的審美感知之間中進(jìn)行游刃有余的轉(zhuǎn)換是當(dāng)今詩人面臨的重大考驗(yàn)，如何建立不同感知模式之間的有效關(guān)聯(lián)，這一考驗(yàn)事關(guān)如何在權(quán)貴資本的體制環(huán)境中構(gòu)建一個成熟有度的主體。

在回應(yīng)同代人肖水的文章《道路交叉但不重復(fù)》中，小建認(rèn)為“文學(xué)的純粹性應(yīng)該時刻警惕政治的介入和指摘”，我們應(yīng)當(dāng)將他詩歌中強(qiáng)烈的道義憤怒和他建立詩歌純粹性、獨(dú)立性的苦心區(qū)分開來。他的這一表述同當(dāng)年在波恩大學(xué)以助教身份確立自身“介入的旁觀者”道路的雷蒙·阿隆相似：“當(dāng)一個現(xiàn)在進(jìn)行時歷史的旁觀者，盡可能客觀地對待現(xiàn)代歷史的旁觀者，但也不完全脫離歷史，而是介入歷史。我愿意把行動者與旁觀者的雙重立場結(jié)合在一起?！狈▏娜嗽诘吕赘Ｋ拱讣笠呀?jīng)逐漸建立起自身的發(fā)言權(quán)，就像布爾迪厄所觀察的，他們可以自覺地將自己專業(yè)的純粹性和政治上的參與性結(jié)合在一起，以藝術(shù)作品的自律性批判社會的他律性（《藝術(shù)的法則》），當(dāng)然與阿隆期待知識分子成為“理念創(chuàng)造者”不同，詩人的首要職責(zé)是創(chuàng)造感知，“人生短暫如夢幻，世界幽深難以探照/那些多災(zāi)多難的土地，那些遭受蹂躪的/人民，那些被驅(qū)逐的人，被遺棄的人，被侮辱的人，被殺害的人，/那些被囚禁的人，被劫持的人，/被處死的人，他們在人群的背后，/他們在我們的中間，向我們指證/人世的不公與惡人的不義?！保ā逗筇俳《馈罚?，從康德的《純粹理性批判》開始，“現(xiàn)實(shí)”和“真理”的審美性日益凸顯，而較深層次的審美化必然會上升到倫理和政治的高度，青年馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中宣稱“人是根據(jù)美的法則來構(gòu)成事物”，美學(xué)不是上層建筑的一部分，它是“現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)，即現(xiàn)實(shí)是一種審美構(gòu)成，布羅茨基所謂“美學(xué)乃倫理之母”，這是當(dāng)代生活的審美轉(zhuǎn)向（韋爾施《重構(gòu)美學(xué)》）。阿多諾認(rèn)為政治中無以實(shí)現(xiàn)公正概念，只有在美學(xué)中，公正才能被完整地表述，胡伊森曾宣稱在后資本主義時代需要建構(gòu)一種關(guān)于感知的馬克思主義理論（《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》），朗西埃和韋爾施則提出一種先于政治上的民主自由的民主自由，它將一個可見、可計數(shù)的世界分裂為兩個，把一個不為前一世界可見、可計數(shù)的世界楔入其中，后者正是“世界幽深”中不能出聲（或即使出聲也不能被傾聽為話語）的貧乏者、受害者和犧牲者，他們是我們必須在感知上重新界定的“無產(chǎn)階級”，這是天然帶有“左”派傾向的詩人們對馬克思主義的改寫。這樣一種悖論式的世界建構(gòu)，兩個分離、分裂的世界被帶到了一起，這樣一個“把文學(xué)的問題和民主的問題聯(lián)系在一起”的行動就是打破封閉的“內(nèi)部”或而將更多的他者引渡進(jìn)來，這是不同于政治—法律公正（“消滅差異性的平等”）的審美公正（“對異質(zhì)性的公正”）（朗西?！墩蔚倪吘墶贰㈨f爾施《重構(gòu)美學(xué)》），它根本上是對暴力和力量的分離，是“無權(quán)者的權(quán)力”，一項非權(quán)力、非暴力的事業(yè)。這應(yīng)了帕斯所說“倘若在專制制度失敗之后誕生一種新的政治思想，則必須吸收現(xiàn)代文學(xué)和詩歌的全部鮮活的遺產(chǎn)”（帕斯《我的思想就是一些意見》），后一種公正對一個尚未實(shí)現(xiàn)前一種公正的國家來說雖然遙遠(yuǎn)，但準(zhǔn)備人心從來是一項始于足下的重任遠(yuǎn)道。

我本人對小建的寫作充滿期待。我相信這位“風(fēng)在身上起皺”的詩人之無限可能：他已經(jīng)敏銳地把握了詩歌與日常生活、美學(xué)與政治、倫理的深層次關(guān)聯(lián)，加之他對語言的天生敏感，我忍不住要說，小建多么年輕有為啊，讓人羨慕。如果說要提意見，我會說，我認(rèn)為小建還“斷裂”得不夠、各層次感知之間的轉(zhuǎn)換還不夠，他還可以建立更加斷裂的斷片化主體，可以建立起更磅礴的不同感知模式之間的星叢和家族相似，我認(rèn)為這樣才能對幽深世界進(jìn)行更深幽地挖掘，才能容納更多“無產(chǎn)階級”的多重言說。

責(zé)任編輯 ? 何冰凌