劉媛

決定退學(xué)后，寫作成為錢佳楠的救命稻草。

那是2011年的秋天，錢佳楠告別了倫敦大學(xué)的朋友，帶著沉重的行李和更加沉重的心事，回到了陰冷又熟悉的上海。一個失學(xué)人，一個僅僅發(fā)表過一篇真正意義上的虛構(gòu)作品的小說新手，開始了最艱難的創(chuàng)作摸索期。

和其他技藝不同，寫作雖然可以通過大量的閱讀尋出師承，卻絕無真正的師傅可以手把手傳授用筆、伏線的技巧。摸索中的寫作者想要習(xí)得小說家的基本技能，不僅要用功的作者，還要同時扮演沒有耐心的讀者，挑剔的編輯和毒辣的評論者。摸索期要求作者以全副身心去寫作——身體務(wù)必耐得住孤獨，心靈必須扛得住打擊。沒有人知道錢佳楠是如何捱過2011年冬天的。生計艱難、家人的輕慢、耗費大量精力的重復(fù)性工作和尚不明朗的發(fā)表的可能性，二十出頭的年輕寫作者所能遭遇的難題，很不幸地，她都遇上了。如果真的有人生的暗夜，那個冬天，對于錢佳楠，猶如在午夜的窄巷里徘徊，寒意浸透骨髓，黎明的光線卻不可期。

是什么可以讓一位年輕女孩無視其他可能性，幾乎孤注一擲地將對于所有對于未來的期待寄托在寫作上？三年前，錢佳楠給出的回答，大概會是理想，是對寫作的熱情和執(zhí)念。但現(xiàn)在，已經(jīng)在文學(xué)刊物發(fā)表了幾十個短篇小說，榮獲小說獎，出版了首部短篇小說集的錢佳楠，給出的答案大概會平實許多，是生活本身，是曾經(jīng)的和正在發(fā)生的生活讓她走上了寫作之路——一條從文學(xué)愛好者中篩選有潛力的文學(xué)創(chuàng)作者的荊棘路——而她也的確走出了一條光榮的荊棘路。生計和重復(fù)性的工作日復(fù)一日地消耗她，卻給她打開了直面人生之難的窗口，塑造了她性格中的柔順、從容和堅強，真實的人生視角和樸素而珍貴的品格也在不斷地滋養(yǎng)她的寫作。佩索阿的詩句“在白天，我什么都不是，在夜晚，我才成為我自己”一直是她的微博簽名。每夜的伏案寫作，是她在生活中安放靈魂、塑造自我的方式。

回顧三年來的短篇小說創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，對于錢佳楠，時間，不是她的敵人，而是她的盟友;生活，不是攻而不破的堡壘，而是滋養(yǎng)靈感的溫床。這一系列創(chuàng)作，既呈現(xiàn)了從上個世紀(jì)末至今的都市風(fēng)俗史，也展現(xiàn)了一位年輕作者的個人成長史。新作《咸蛋小子》是對以往的市井題材短篇作品的階段性總結(jié)，對比《咸蛋小子》和以往的創(chuàng)作，可以看出一位年輕的文學(xué)創(chuàng)作者是如何一步一步與生活和解的。

錢佳楠過去的短篇創(chuàng)作往往從兒童、少年（少女）、青年人的視角切入：《童言無忌》透過男孩的眼睛，目擊了艷陽普照下的無常命運和成人世界的謊言，兒時回憶猶如夏日午后光線中曝光的照片，明亮卻失實;《一顆死牙》則以懵懂少女的視角，小心翼翼地審視地掙扎在都市底層的小人物的苦與痛——年輕時候的愛通常無果，然而窮人家的女兒僅僅想摘一朵玫瑰，受的苦都要比其他人多;《狗頭熊》則從一位年輕男人的視角，寫出了成長中的迷思，青春期母親的缺席聯(lián)合世界末日的謠言，在他的精神領(lǐng)域不斷上演索多瑪城寓言般的悲劇故事;《河上有座橋》則是少男少女的抒情詩，時光是橋下的流水，時光之橋下埋藏了或詭秘、或骯臟、或奇異的青春紀(jì)念品。無論兒童、少年還是青年人，都是與現(xiàn)實中的作者氣質(zhì)貼近的年輕而又敏感的觀察者。

新作《咸蛋小子》不再透過年輕人的目光，而是從中年人的視角、以“共情性”的姿態(tài)去體察兩代人的矛盾。小說呈現(xiàn)的仍是作者最熟悉的市井諷刺畫面。中年母親阿琴的受限視角貫穿始終，讀者的神經(jīng)一直被阿琴的際遇和心緒牽動。雖然人物最大的困境不過是雞毛蒜皮的瑣事引發(fā)的日常戰(zhàn)役，可凡人英雄阿琴不輕易言敗。把女兒留在身邊，享受天倫之樂，是阿琴一切行為的總綱，是傳統(tǒng)家庭倫理觀給一位普通母親最大的啟悟，于是，阿琴心甘情愿地狼狽不堪、手忙腳亂?！爸劣谄渌铮粋€母親有什么困難解決不了”，這句善意的調(diào)侃，讓人忍俊不禁，卻又不忍心真的嘲笑這位被煩惱人生折磨得神經(jīng)過敏的婦人——每一位母親，都是在生活這場戰(zhàn)役中負(fù)隅頑抗甚至壯烈犧牲的無名英雄。小說的最后，阿琴采取阿Q式的精神勝利法，提前在心里慶祝戰(zhàn)役的勝利，則是人到中年后才有的混沌心境。

另外需要注意的是，小說中的時空架構(gòu)的變化。錢佳楠常常在青春記憶中挖掘素材。然而，她并沒有將青春記憶處理成點綴著“情緒霜糖”的青春故事。她敏感地意識到，一位出生在上海普通工人家庭的“85后”所遭遇的青春事件不僅事關(guān)青春。錢佳楠們的青春期，恰逢千禧年前后，也是整個中國都市發(fā)展進程加快，國有企業(yè)轉(zhuǎn)型、工人大量下崗的關(guān)鍵時期。于是，錢佳楠的小說中，少年人敏感的青春心緒、父輩命運的起落、世紀(jì)末的躁動虛無情緒相互交疊，構(gòu)筑出層次豐富的回憶圖景。無論《童言無忌》中的噬人卻又被人所噬的“食人魚”，還是《河上有座橋》中最終倒塌的“橋”，都是從回憶的“萬花筒”抽象出又被賦予一定象征意義的幻想元素，或隱喻底層生活者無助、絕望乃至扭曲的人生境遇，或成就“一切堅固的都將煙消云散”的傷感讖語。而在《咸蛋小子》《一顆死牙》等作品中，回憶的過去式被現(xiàn)實中的進行時替代，作者呈現(xiàn)的不再是經(jīng)過歲月淘洗和匠心打磨的人生的標(biāo)本，而是直接展示鮮活、生動的當(dāng)下經(jīng)驗。從早期作品《死的誕生》《食人魚》《那阿》中魔幻的都市空間，到《回家的第三條路》《童言無忌》《咸蛋小子》中具體的上海地標(biāo)，錢佳楠的創(chuàng)作漸漸從虛構(gòu)的空間降落，落實到具體的由老弄堂、工人新村、老公房、經(jīng)濟適用房搭建的真實的都市生活場，呈現(xiàn)出樸素、綿實的生活質(zhì)地。

錢佳楠漸漸走上了一條“正確”的道路。這里的“正確”，不是特殊年代的“政治正確”，也不是時下流行的或“高大上”、或“小而美”的審美正確，更不是從小康走向“土豪”，成為“人生贏家”的世俗價值上的正確，而是一位具備才華、意志堅強的年輕人的“生活正確”。俄國作家帕斯捷爾納克曾在《日瓦戈醫(yī)生》中探討了“生活正確性”。小說主人公日瓦戈見證了“崇高生活的理想”而血流成河的現(xiàn)實，并預(yù)知這樣的現(xiàn)實還將永無止境地進行下去之時，激烈地辯駁，“每當(dāng)我聽到改造生活，我就失去自制力而陷入絕望”。之后，他沉浸到寂靜的自然風(fēng)光和沉默的勞動之中，并寫下了這樣的讀書筆記：“在俄羅斯全部氣質(zhì)中，我現(xiàn)在最喜愛普希金和契訶夫的稚氣，他們那種靦腆的天真;喜歡他們不為人類最終目的和自己的心靈得救這類高調(diào)而憂心忡忡。這一切他們本人是很明白的，可他們哪里會如此不謙虛地說出來呢？他們既顧不上這個，這也不是他們該干的事。”帕斯捷爾納克借日瓦戈之筆點出了他對生活的思考。當(dāng)其他俄國作家不斷向大眾喊出平庸的高調(diào)時，普希金和契訶夫卻走出了一條“生活正確”的道路：“把自己美好的才賦用于現(xiàn)實的細(xì)事上，在現(xiàn)實細(xì)事的交替中不知不覺度完了一生?！?/p>

人們敘述自己的困難時，往往會將將自己的境遇戲劇化，仿佛人生真如羅伯特·福斯特在《未選擇的路》所寫：“也許多少年后在某個地方/我將輕聲嘆息將往事回顧/一片樹林里分出兩條路——/而我選擇了人跡更少的一條/從此決定了我一生的道路?！比昵?，處在摸索期的錢佳楠也一度將自己置于“‘寫（作），還是‘（謀）生”的兩難境地中，然而，如今她以扎扎實實的創(chuàng)作證偽了問題本身——想走出自己道路的人，必然要經(jīng)過一條千難萬險的荊棘路，但并不一定會站在某個交叉路口，做出某個非此即彼的選擇。對于錢佳楠，生活不是寫作理想的對立面，不是打著高尚口號就可用來加工、打磨的材料——急切地想去改造生活、時常將自己置于變革的混亂、忙得不可開交的人，本質(zhì)上缺乏執(zhí)行和完善日常細(xì)事的才能?；仡欏X佳楠的市井題材的短篇小說，不難發(fā)現(xiàn)她專注生活本身的決心：不再局限于年輕人的純真視角、不再迷戀帶著隱喻色彩的都市傳奇、不再回憶中尋找解決現(xiàn)實困境的出口，而是從更加豐富的視角去考察周遭世界，以更為質(zhì)樸、本真的筆調(diào)勾勒都市的幽微地帶，以置身其中的平和姿態(tài)去解剖都市的肌理。

但寫作《咸蛋小子》時，錢佳楠毫不諱言，她陷入了創(chuàng)作的瓶頸期。現(xiàn)在，她積累的寫作素材已經(jīng)遠(yuǎn)比三四年前豐富，錘煉文字和制造戲劇沖突的技藝也日益精純，卻開始擔(dān)心陷入自我重復(fù)的困局。

如何避免自我重復(fù)？另一位書寫世情的年輕作者張怡微提供了一個思路。張怡微在最近寫的一篇文章里，談到對于小說的認(rèn)識。她覺得小說是“故事和認(rèn)識的結(jié)合體”，而她讀小說的趣味，“很大一部分來自于揣測敘事者與故事之間的關(guān)系。當(dāng)然不是刻板的索隱癖，而是因為，越來越多的時間里，我發(fā)現(xiàn)敘事者和故事之間的橋梁的虛構(gòu)性并不亞于小說的情節(jié)，是一種‘作者意圖的潛在呈現(xiàn)”。文學(xué)評論者張定浩在點評張怡微的創(chuàng)作時，也敏銳地指出，“明白一部小說中存在作者、敘事者和故事的多重關(guān)系，明白對于小說的分析批評其實是對于這多重關(guān)系的分析批評，其實已經(jīng)是小說修辭學(xué)和現(xiàn)代敘事學(xué)的常識，但那些僅憑模仿和天分寫作的小說家，往往對這樣的常識并無清晰認(rèn)知”，“故事，是由敘事者講出來的;而這個敘事者的心智，及其對于故事的態(tài)度，才是作者所直接給予的。因此，故事其實是可以作偽和復(fù)制的，敘事者講故事的腔調(diào)，也是可以模仿的，唯有敘事者的心智和對于故事的態(tài)度，卻是不可作偽和模仿的，是作者本人必須親自認(rèn)領(lǐng)的。小說作者并非直接創(chuàng)造了故事，而是首先創(chuàng)造了一個（或幾個）敘事者”（ 張定浩：《張怡微的世情小說——〈春麗的夏〉讀后》，《山花》 2014年第9期）。

理解了小說中存在作者、敘述者和故事的多重關(guān)系，也就不難理解錢佳楠當(dāng)下的困境。錢佳楠以往的寫作中，無論是變換敘述的視角，構(gòu)筑全新的時空體，還是錘煉語言，解決的仍是故事層面的問題。但這些創(chuàng)作中，敘述者的心智并沒有明顯的變化，對于故事的態(tài)度、對于現(xiàn)實的認(rèn)識也是一脈相承的，仍舊停留在作家路內(nèi)所說的“自足和輕微的洞察”中，敘述者與故事之間的張力仍有提升的空間。然而，心智的成長、認(rèn)識的變化，并非一朝一夕之事。我們期待這位年輕寫作者在創(chuàng)作的荊棘路上越走越遠(yuǎn)。