榮思思

引言

今釋（1614-1680），字澹歸，原名金堡，出家后一直活躍在廣東地區(qū)。因為其書學思想與書法創(chuàng)作上的大膽突破，對后期許多書家產(chǎn)生了較大影響。但當下對今釋的研究多是局限在其仕途上雄心壯志卻遭遇不幸與其著作《徧行堂集》與《徧行堂續(xù)集》的詩詞研究，而對今釋的書法方面的研究也多在敘述嶺南書法的整體論述中略為提到。現(xiàn)可見今釋書法方面的僅有著作《澹歸今釋》 一本與論文《論澹歸的書法藝術》 《澹歸今釋書畫美學思想的現(xiàn)代詮釋》 《禪墨之緣》 《禪、墨不二》 四篇，但整體上并未對于今釋的書法風格的成因進行整體分析，所以筆者嘗試性將其書法風格的成因進行相應的歸納總結。

今釋的書法風格形成是由多重因素造成，筆者將其大致分為四點來談：首先講述了時代風氣的熏染；其次明確了人文環(huán)境的導向性與傳播；再次分析了書學思想的影響；最后總結了書寫工具的條件。上述因素相輔相成，共同作用，對于今釋書風產(chǎn)生了重要的影響作用。

一、 書法風格

1、拙趣天成——以小行書《千字文》卷為例

今釋流傳下來的小字行書有《千字文》《梅花詩卷》《綠綺臺琴歌卷》等?！肚ё治摹番F(xiàn)為臺北王壯為氏所藏，在《中國歷代法書名跡全集·卷八》中收錄。這也是朱萬章先生所收錄今釋作品67件之外的。其中，《千字文》與《截堂詩》《柚堂詩》書寫風格上十分相似，應屬同一時期作品。

《千字文》在章法排布上，行與行之間相距較大，凸顯空靈感，字與字之間相斷或用游絲纏繞，跟其草書完全不一。“鉤”“佳”“催”等左右結構的字向左撇的筆畫夸張拉長，厚重有力，加強字形結構的趣味性與斜勢。

從此篇作品中還可以看出今釋定是使用鋒毫優(yōu)質(zhì)的小毛筆所書，每每切筆而起，轉(zhuǎn)折相連處，如此精美。從墨色上看，今釋從濃墨到干墨再到淡墨到干墨的過程，起起伏伏，豐富的跳躍性加強了畫面的沖擊感。

《千字文》可以說是今釋小行書的代表性風格，拙趣天成，看似平淡的作品中，趣味滲透其中。

2、生辣枯峭——以茅龍草書《獨坐玉淵潭之一》軸為例

《獨坐玉淵潭之一》軸是今釋草書中最能凸顯其特色的茅龍草書。書寫流暢，枯濕濃淡對比明顯，用筆老辣，線條枯勁有力。雖無記載此軸為茅龍筆所書，但是僅從作品本身來看，筆者大膽從以下幾點推測其是以茅龍筆所書。

首先，茅龍筆與動物毛筆有一定差異，從本身質(zhì)地上來說，動物毛筆質(zhì)地柔軟且有一定的彈性，在書寫上可以運用得鋒穎有致；而茅龍筆較為粗糙且較硬，不易聚鋒，所以在書寫的時候線條都會較為厚重，遇枯筆時可以看到茅草與紙張之間的摩擦痕跡，這是動物毛筆無法表現(xiàn)出的，也成為了判別是否使用茅龍筆書寫的關鍵。今釋《獨坐玉淵潭之一》軸中“勢”“解”“潭”三字特別明顯看到因茅草不聚，線條中段可以看到茅草絲與紙張摩擦行走的痕跡。

其次，從實際書寫角度判斷，使用動物毛筆在書寫中較為輕松，可以倚靠毛筆自身彈性來起到助力效果；而使用茅龍筆更多的是使用腕力，倚靠手臂力量來拉伸線條，無法細膩表現(xiàn)指間的微妙提按。今釋《獨坐玉淵潭之一》軸整篇線較多，而點畫較少，這也是茅龍筆的特性所致。

最后，從書寫效果上分析，動物毛筆書寫大字時多使用兼毫，且蓄墨量大，彈性較好，墨色變化上可以隨意掌控；而茅龍筆的儲墨量小，蘸一次墨，大多只能寫寫兩到三筆就成枯筆狀態(tài)，所以使用茅龍筆的作品多干濕對比明顯。今釋《獨坐玉淵潭之一》軸一共56個字中僅有三字為濕墨，其他字用墨或半濕半枯或全枯筆書寫，若不是筆本身特性所致，書家沒有必要去特意繁瑣作此墨色效果。

綜合上述分析，筆者推斷今釋《獨坐玉淵潭之一》是使用茅龍筆所書，實屬今釋酣暢淋漓之佳作。

二、 時風熏染

1644年作為明清兩朝交接之時的特殊時期，社會經(jīng)濟文化必然受到天翻地覆的影響。文人士大夫則以詩書畫來最直接地表達出對社會不滿與尋求解脫之情。劉恒先生在《中國書法史·清代卷》中對明代晚期書法風格是這樣歸納的：晚明時期，在文人士大夫中間日益強烈的反對束縛、提倡個性的思潮影響下，出現(xiàn)了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批優(yōu)秀書家構成的變革書風。這股新的力量異軍突起，以一種前所未有的縱橫豪邁和酣暢淋漓，一掃前人的溫文爾雅和甜美柔媚，成為明清之際引人注目的文化現(xiàn)象。

在每兩個朝代的結束與開始的銜接時段里，社會必然產(chǎn)生混亂動蕩的局面。文人士大夫?qū)τ谧陨淼纳娣绞揭灿辛艘欢ǖ倪x擇?；驓w隱山林、或出家為僧、或奮勇殺敵、或投身新主等等，這都體現(xiàn)了每個人對于人生的選擇。大家所熟知的趙孟頫、王鐸、傅山、石濤、八大山人等都有各自的選擇，也在各自選擇的社會圈中發(fā)揮著光輝余熱。雖說人都是各不相同的，但他們身上也存在著某些共同點，強烈的個性化，不受法度的束縛，且對于今釋而言，也正是受到了此種風氣的熏陶，更加強烈的環(huán)境氛圍促使其書法個性的發(fā)展。

加之嶺南地區(qū)由于其地理位置的特殊性，以致于中原文化的傳播上有些緩慢，而對于外來文化的吸取卻是最為快捷、最為直接的，因此對于社會書法風氣變化的了解、接受顯得有些緩慢也有些偏差。類似的，明清時期的嶺南文人學者大多都因為環(huán)境、文化等因素的特色組合，產(chǎn)生了許多突破性的創(chuàng)舉，這也正為嶺南地區(qū)的書壇地位奠定了基礎。同時，大批的遺民書家活躍在嶺南地區(qū)，例如張穆、陳子升、高儼、薛世亨、屈大均、陳恭尹、彭睿等 ，對當時嶺南地區(qū)的詩、書、畫都有著巨大的影響。

而這種特殊的時期中，精神力量的支撐顯得格外的重要。佛教在此之時就起到了堅定人們內(nèi)心信念的作用，而禪宗起到了一個麻木的作用，兩者的相輔相成，更加使虛幻的精神起到了強大支撐作用。禪宗中臨濟與曹洞者兩大系仍然影響較大，天然大師函昰身處佛門的番禺海云寺主持，其本身為曹洞宗第三十四世，德高望重，名聲久遠，而門下弟子更是青出于藍而勝于藍。門下弟子多被稱為“海云書派”，弟子中“十今”最為著名，今釋更是其中的主角。在這種大背景下的今釋，個人書風的形成是必然的，也是符合當時社會背景發(fā)展的。

在明末清初的大環(huán)境中，崇董優(yōu)逸之風延續(xù)，也有碑學的萌芽初探，多方面的嘗試與創(chuàng)新為明末清初的書壇注入了許多新鮮的血液。之后也正是這些新鮮的血液成為了書壇新的領軍人物，也正是他們帶領明清時期書法攀上另一高峰。

三、 人文環(huán)境影響

今釋云：人生世間，不知交游，如村落小兒，見客忸怩，便欲避去，雖為士流，識其韻度之不足也。詩之道，以韻度勝，韻欲高，度欲遠，無不藉交游以發(fā)之。交與游同乎？交因于人，游因于地，地全于山水，人全于友生。

按今釋所說，人生在世，如果不知道交朋友游歷山水，就如同封閉村落中的小孩，不敢見人，并強調(diào)交往在乎于人，游歷在乎于地方，也同時突出了交游對于人內(nèi)心的重要性。人文環(huán)境對于其書風影響主要起到了導向性與傳播的作用。今釋與佛門僧侶間的交往，對于其在于書法偏好性的選擇上起到了導向性作用。而在《徧行堂集》中幾乎有一半的內(nèi)容都是在記敘跟友人們的書信來往等，所以說今釋在與王公貴介的交往上，更多的是對于今釋書法風格的傳播作用。

1、今釋與佛門僧侶

今釋雖從桂林削發(fā)出家，但真正意義上開始佛門生涯應該從遇到天然和尚函昰開始。而函昰門下弟子眾多，當中又以“十今”中今無、今釋、今辯最為有名，今釋澹歸為列第四法嗣。函昰與今釋是師出關系，今無與今釋是師兄弟關系，在其今釋的佛學道路上也是跟其兩位關系最為緊密，也對今釋影響最大。

天然和尚函昰在今釋的人生歷程中起到了轉(zhuǎn)折性的作用。

永歷四年（清順治七年，1650），三十七歲時于桂林茅坪草庵祝發(fā)為僧，法名性因。兩年后往番禺雷鋒山海云寺參天然和尚受具足戒，法名今釋，字澹歸，以字行。

據(jù)今釋文集中記載多篇文章寫到關于其請?zhí)烊缓蜕衼韯e傳寺開堂說法、常住等。天然和尚晚年被各地寺廟請去傳法開講，這也為后來在清初形成了嶺南曹洞宗一系的繁榮局面做下了鋪墊。

而今無對于今釋的影響，首先要從為今釋《徧行堂集》所撰寫的序言說起：予道弟澹歸和尚為文陣雄帥，四十年前鵲起甲科，健筆勁氣，破明二百余年委靡之習，浩浩然，落落然，使人如攀瓊枝，坐瑤圃，離奇光怪，楷模宇內(nèi)。憶歲辛卯，澹歸行腳雷鋒，天然老人一見，令其滌碗廚?！陜?nèi)，澹歸之為澹歸，日進而月化，同牀知被莫踰于予，既幸其不止于文章節(jié)義，又幸其不為獨善祖師。是集也，乃其施章叢席，接引話言，起中鋒、大慧爾雅之盛，而能以無言為功，別有密移為所矜惜。

一句“同牀知被莫踰于予”說明了兩人的關系之深厚，一起學習生活的人很多，但懂他的還是今無。一句“破明二百余年委靡之習”清晰明了地闡述了今無對于今釋的高度評價，今釋破除了兩百年來廣東書壇的萎靡之風，也說明今釋對當時廣東書壇的影響巨大。再看今無所流傳下來的作品，十分明顯取法米芾。

另一個“十今”兄弟今辯，在今釋圓寂以后是由其來接替其主持別傳寺的工作。而且在今釋生命的最后幾年，基本上都是今辯來幫助其主持別傳寺的一些日常的工作。而與今覞的交往，大多是在之后別傳寺的修建之中，包括捐贈舍利、為舍利塔寫序、抄寫經(jīng)書等活動。

2、今釋與王公貴介

在《徧行堂集》中從卷二十一至卷三十四，大致為今釋與太史、中翰、貴族等王公貴介間的交往信件與詩序。其中一方面是今釋為了別傳寺的籌備修建維護工作；另一方面是今釋與王公貴介的私人交往。據(jù)文獻資料證明，廣東、河南兩地都有丹霞山，兩者有著繼承關系。明末遺臣、虔州巡撫李永茂及其弟李充茂都為河南人，其兄弟倆正是廣東仁化丹霞山的開山之祖。而李充茂也曾在廣州海幢寺拜天然函罡和尚為師，法名今地。今釋在建造別傳寺中，首先也正是由于受到了前明的遺民李充茂（今地）的幫助，將丹霞山給予今釋作為道場，丹霞山別傳寺才能歷經(jīng)多年愚公移山般地建造，于康熙五年（1666）大體落成。

然而修建寺廟的耗費是十分巨大的，今釋在《募建丹霞山別傳寺疏》中提到：自釋迦彌陀天王諸殿、禪法諸堂、廚庫諸寮、大士藏經(jīng)諸閣，凡叢林所宜建置，具體而微，費亦弘巨。誓畢此生之心，集諸外護之力?！T宰官長者與今釋同發(fā)一心，同開一眼，同出一手，與莊嚴華藏世界海無二無別。載果酬因，極天亙地，耀古騰今，烹佛鍛祖，無大無小，無寡無多，無濁無凈，無延無促，無二無別，都不是自家分外事。因甚諸宰官長者與今釋腳跟下得如許廣闊？量等太虛猶有量，從來不盡一微塵。舉起冊子云：卻請就這里點筆疾書。多少省力！

今釋希望“集諸外護之力”努力去把別傳寺修建完好。在修建別傳寺中知府陸世楷捐俸修建山門，韶州郡守趙公、郡丞傅公提供田地，韶州通判楊耀先造烏金幽冥鐘，居士張寶潭贈龍護園等。以上種種，這些人或是因為以此做佛事，或是因為與今釋的個人關系，但他們的重要性無可厚非。而這中間的交往，也促成了今釋與王公貴介間的頻繁見面與書信交流，無形之間，將其書法的觀念與書法的風格傳播給了身邊的人。

陸世楷（1625-1690），字孝山，浙江平湖人，歷任了多地知府。一個和尚和一位知府卻成為了至交，加之晚年為平南王編寫《元功垂范》，更是使其受后人爭議不斷。僧人本是應該潛心修佛參道，而今釋卻活躍于在達官貴人間。在《釋澹歸與陸世楷交游考》一文中細致地闡述了其相識相知的過程，本文不加以累述。但今釋與陸世楷的交往對于其書風的傳播作用卻是最為直接廣泛的。

也正是因為與權貴交往眾多，今釋在死后也受到了很大的誤解。在《行書臷庵詩卷》后汪兆鏞的提拔中寫到：

《嶺海焚馀錄》辛亥后始發(fā)見，刊于杭州，卷末有張均衡跋，謂乾隆間，有司于丹霞發(fā)冢滅骨。近年刊行清文字獄檔案，載粵督李侍堯奏明，將丹霞澹歸墓碑刨毀，并無殘酷之舉，可資以辨誣矣。

可見今釋在死后居然受到了“墓碑刨毀”。

今釋對于跟王公貴介間的交往是相互的，王公貴介們希望可以從與今釋交往，提升自身的精神世界，而今釋也希望跟他們的交往得到一定的經(jīng)濟幫助。而佛家書法成為了一根重要的紐帶，將他們原本毫不相關的一群人纏繞在了一起，更是對于今釋的書法風格起到了一個至關重要的傳播作用。

四、 書學思想影響

書學思想的影響對于一個書家的書法風格來說具有決定性作用。書學思想影響書法風格，書法風格又將反作用于書學思想，兩兩相輔相成，缺一不可。今釋也是如此。

1、取法尚古

今釋在《題梅老臨座位帖》中說：學無師法，必不成家，然其所師法亦必高妙，始能與其天姿之高妙相發(fā)。

今釋指出了對于書法學習中最為重要的問題，強調(diào)“師法必高妙”，方能成家。筆者認為今釋在師承上主要是對米芾、李北海兩家的吸取。汪宗衍先生認為其更貼近米南宮一路，在《澹歸和尚丹霞日記》中跋：書法南宮，精到健媚，小字草書，世尤罕覯。

這么說似乎有些專斷，應說今釋是更多地吸取了米字的書寫風格?，F(xiàn)所見澳門普濟禪院所藏今釋行書詩軸《一腳踢倒凈瓶》中“倒”“甚”“張”字都與米字頗為相似。其晚年書寫的《謝羅繡九施田供眾》的行書立軸，線條厚重有力，字形斜勢強烈，字里行間大小錯落，枯濕濃淡明顯，與米芾的《苕溪詩卷》也有少許相似之處。從上述作品中看，今釋并沒有繼承米芾“八面出鋒”的書法特點，而是選擇性地吸取了其字形崎側生姿的風格。米芾與禪師摩詰交往甚多，后者對其思想、性格都起到了一定的影響，且所處的佛門環(huán)境是與今釋的周圍環(huán)境相契合，更加契合的是米芾正是與禪宗里臨濟宗一系關系密切。這也為今釋繼承米芾書法思想提供了重要的背景因素。

再者今釋也受到米南宮取法古人思想的影響。米芾在《書史》中評說《爭座位帖》：此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。

而今釋在《題梅老臨座位帖》中也提到：魯公書千古第一，《座位帖》又其書中第一。師以高妙之姿，行住坐臥于高妙中，宜其神似也。古人謂神似非恒似，臨古人書，意不在古人。魯公《爭座位》，正氣所激，意亦不在書。意不在書，而書始妙；意不在古人，而臨古人之書始妙。

兩者對于古帖的評說上是一致的，都提到顏真卿《爭座位帖》從“最杰思”“書中第一”，由此可見兩者對其推崇程度是一致的。兩者同用“意不在字”“意不在書”，這更明確今釋對于米芾學書思想的繼承之意。今釋對于學古的理解、學古的態(tài)度和學古的方法，“取古而今用”便是其成功的關鍵。

2、似而不似

今釋在《題顏初陽三影圖》中說：故以張僧繇之筆，不能寫寶志公之面。然則有超于氣象之外者，宜窮其外之外，有隱于理體之中者，必察其中之中。……舵石翁未結契于初陽，早得其意。神則妙于似與不似之間，意亦深于見與不見之際。

“妙于似與不似之間”是一種高超的境界。縱觀古今，各朝歷代，名家輩出，但都是取法入古之后，再尋求自我突破，方能成為大家。今釋主張不可一味追求相同相似，當“似與不似”之間，才是最好的。這也驗證了今釋對于師法之中選擇性吸取的做法，看其作品似學米芾，似又不是，正是達到似與不似間的神妙。

為何有似與不似，或是因為在書寫中會有許多意外的出現(xiàn)。米芾曾在《寶晉英光集》中說：

學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外 。

今釋也在《書鷲群帖后》說到：有意無意，都是瓦注法門，今人只向俗情重處要有要無，便如蚯蚓落灰中，幾時得展舒自在？

落入灰中的蚯蚓，是不可能舒服自在的。從今釋這句話，回到臨帖中去，如果書寫中一味只追求相似性，從而抑制住自己的個人習慣與紙張、毛筆的區(qū)別，自己寫起來會覺得難受，也是追求不到書法古帖中的神韻。換言之“妙于似與不似”間，書于有意無意之中。

3、入古出新

今釋在《書法稿編序》中云：予友解虎上座沉酣此道，每作字，一點一畫，皆不漫然，必深入古人之神理，意足而后腕從之。

“古人之神理”既是指古人筆墨間顯露出的點畫技法，更是指古人筆墨外所透露出的書法內(nèi)涵。今釋雖然是以朋友解虎為例，但是明確了自己對于“入古出新”的看法。今釋從中告誡我們將“古人之神理”參透，并理解、吸收之后再書將會看出“一點一畫，皆不漫然”。

入古是每一位書家所需經(jīng)歷的，然后出新則是每一位書家所一直追求的，尋求如何化古為己、融通古今都是書家們畢生的追求。今釋在《書青原長老論畫后》記載：

有人盤問二王如何，鐘、張、顏、柳如何若何，惹得我一場面赤。

又《題素道人臨帖》云：

或謂右軍為東晉第一風流人物，惜以字掩。然畢竟有掩不得處，使素道人以字顯，非素道人所欲也。身不用一時，字即傳于千載，片麟寸羽，足以結龍躍鳳祥之想，亦令人嘆右軍復掩。

入古必讀古帖，然而今釋卻被人問到二王、鐘、張、顏、柳等大家時，居然“一場面赤”，可見對于古代的書家，見到名人墨跡是一件很難的事?；蛟S很多書家對于二王、鐘、張、顏、柳等都只是略得其名，不見其字。在名帖匱乏的時代背景下，今釋對于零星幾字臨摹本都視若珍寶。

入古出新是臨摹走向創(chuàng)作的必行之路，今釋將深入古人，參透其中奧秘融于腕，揮筆運腕，猶如筆在心上走，“一點一畫，皆不漫然”。

4、筆墨佛事

今釋云：古賢士大夫棲以大乘，每以筆墨而作佛事。

每日都提筆而書，則每日即是作佛事。對于今釋的早年未出家之前，一心都致力于為國為民上，在書法上并沒有大成就，所以其書學思想的形成基本都為出家之后。今釋將擺弄筆墨看作佛事，也是說把日常佛事當成筆墨書法。

今釋在《姚雪庵詩敘》中云：從蒲團上捏聚者，一時從筆墨下放開。有透與不透，透處是禪，不透處是詩。

直截了當?shù)財⑹隽俗约簩τ诠P墨與佛事間關系的理解：坐于“蒲團”之上，落于“筆墨”指尖，詩中透禪，禪中有詩。無論在書畫中還是在日常學習中，筆墨佛事貫穿著今釋的全部。這也對于今釋自身修為得到了很大的提升，也為今釋跟王公貴介等的結緣其到了紐帶的作用。

今釋或是把筆墨佛事當成一種修行的方式或也當成其書法提升的一個靈感來源?！杜R濟禪研究》一書中有這樣一段：對我們今天的生活禪而言，臨濟禪最為內(nèi)在的意義是傳達了這樣一種聲音：所謂生活禪是永遠處于動態(tài)中的，不要停留在抽象原理表層，要善于隨時契機而契理，善于隨時從具體的事物中汲取靈感，從而確立自信并獲得真正見解。

今釋正是受到了禪宗的洗禮，把禪理加入了動態(tài)的筆墨之間，使禪理不再是靜止的，而是附加于生活之中，超脫于生活之外。

而在明末清初之際，佛學廣為繁盛，各路書家學者紛紛選擇抄寫經(jīng)書以達到內(nèi)心的解脫，但大多人都只是單單尋求心理的安慰，而今釋曾直白地點破了這種現(xiàn)象，今釋作為佛門中人是蔑視那些偽佛者的。他在《題藥地和尚畫》中云：師得慧解脫，不離筆墨游戲而作佛事，上下五百年，縱橫一萬里，無有與之匹者。

也是告誡了后人，想得到解脫，離不開筆墨佛事。將筆墨游戲充斥在佛事之中，又將佛事回歸到筆墨中去，方達到徹底“解脫”，不再只是尋求單純的心里安慰。

然而禪宗思想對其書家本身的思想精神層面影響還是顯著的，也必然會體現(xiàn)于自身的作品之中，兩者相互融合，方能達到另一種境界。今釋在《書褚研耘金剛經(jīng)后》寫道：

當其書時，尚不得安頓點畫處，點點畫畫，皆般若無滲漏光明流出，豈尤作墨妙觀耶？

今釋認為，在書寫時不得執(zhí)意安排點畫位置，不然將“無滲漏光明流出”，那樣的作品怎么還能稱之為妙品呢？從今釋書法作品中看，或許也是經(jīng)過安排的字形結構章法，但是今釋都會看作無心巧妙之舉，因“滲漏光明流出”而成就佳作。

所以今釋每每書寫時既是筆墨的游動，又是禪理的飛龍。亦是書法，亦是佛事，相通相隨。

5、奇正無形

今釋在《印確序》中說：嗜古或拙，趨時太纖，恃天資者手滑，執(zhí)成格者神死。譬如刑官，妙得法外意，印者以刀為筆，亦近于刑?！C之者常過于正，正不見正，奇不見奇，神行乎其間，而后入化。

雖然此句話是評說印章，但是同時也可以作用于今釋的書法中。今釋強調(diào)創(chuàng)作中一味取古將會太笨拙，而流行書風又太過于纖弱，其認為“執(zhí)成格者”對于書法創(chuàng)作以及印章創(chuàng)作都必然會扼殺其神彩。環(huán)顧今釋作品上的印章，都是不拘一格。例如：丹霞山，這方印本身是普通朱文印章，偏偏“山”字使用古璽寫法，以增添整方印的趣味性，只是寫法上的變化，在結構章法上相對平穩(wěn)，這正是應正了今釋所時候的“正不見正，奇不見奇，神行乎其間，而后入化”的高超境界。

今釋也將奇與正融入其自身書法之中。看今釋行草書向右上斜勢強烈，字字都不是正的，看似都是斜的、倒的，但整張作品正斜相互中和。今釋在作品中有許多字法相對比較奇，多處巧妙的省略簡寫。這也是因為書寫工具的本身運用上的限制性，使其在書寫過程有多處省寫。但今釋在創(chuàng)作中提到： 知其白，守其黑。用剛以柔，將文且質(zhì)。

無論從篆刻上說還是書畫上說，“知其白，守其黑”都是很重要的，人們往往都只會單單看到線條本身，反而忽略了線條之外的空間，而“用剛以柔”，以柔克剛，則是強調(diào)書寫中剛柔并濟。奇與正、白與黑、剛與柔這三組對立的詞，是書法創(chuàng)作中最常見的表現(xiàn)方式。今釋正是將這三點融合到自己的創(chuàng)作中，達到出神入化的效果。

6、我亦是我

今釋云：

寫的是澹歸的字，好也是澹歸的，不好也是澹歸的。

“好也是我，不好也是我”，這即是今釋對于自我個性的一種描述，也體現(xiàn)了其包容“褒貶”的一種內(nèi)在堅持。在禪宗的歷史脈絡上，今釋所屬的臨濟宗也屬于個性特點鮮明、極賦創(chuàng)造力的一類。今釋從一定意義上傳承了這一特點，也正因為此，今釋才能靜心于筆墨佛事，才能取法尚古，而又入古出新。

綜上所述，今釋既注重古法繼承，又強調(diào)自我個性張揚，其取法態(tài)度明確，又不失個人悟道，并注重融會貫通、推陳出新，最終得以形成其獨特的書法風格。這就是他，這就是今釋。

五、 書寫工具影響

書寫工具的影響對于一個書家的影響是顯著的。毛筆作為書寫中最重要的媒介材料，對于一個書家的風格形成具有重要的作用。毛筆從材料上說有動物毛與茅草之分；從彈性強度來說有軟硬之分；從尺寸上來說有長短、大小之分。每一種筆的使用，都可能對書家的書法風格產(chǎn)生巨大的影響。而茅龍筆則可以說成是今釋書法風格形成不可或缺的必要條件。

1、遇見茅龍——“茅書昉于白沙”

據(jù)清代陸廷燦記載：

閔興化仙游縣出茅筆云：草生九仙山，取草截之長短如筆，束縛之，似管，銳其頭，首尾相連，宛然筆也。握之甚輕，用之圓健，運腕稱意，不讓中山兔毫。

茅龍筆的制作方法相對簡易，取材便捷。依陸廷燦之見，使用起來并不差于動物毛筆。今釋之所以選用茅龍筆當成書寫工具，起初也是因為受陳白沙影響所致。今釋在《書茅筆詩后》中寫到：

茅書昉于白沙，余近為之，蓋莊生所謂材與不材之間，似之而非者也。

以上表述為今釋對于茅龍筆的使用是昉于陳白沙最直接的表現(xiàn)。然而今釋只可能接近陳白沙所使用的茅龍筆，不可能完全一致，即相似但卻不相同。這也進一步印證了今釋“似而不似”的書學思想。

今釋使用茅龍筆，也屬于一種嘗試性創(chuàng)作，其效果是其個人事先未曾預料到的，因為茅龍筆的使用不是每個人都可以理解與運用的。今釋曾寫道：

長老峰下，新縛茅筆。漫作此紙，見者不能識。寫者不能知，得者不能用，若有一毫所重用，便為寸草礙然。

可見，今釋認為能得識、熟知、駕馭茅龍筆是一種緣分，也是一種機遇。 在《徧行堂集·送鄭野臣之桂林序》中有這么一句：此蔡京之筆伐而元佑諸公藉以久存者也。道乘、劉仙、明月諸勝，其不鞠為茅草耶？

從上述記載中，可以看出今釋對茅龍筆的評價之高，其認為茅草可以如同“蔡京之筆”一樣出彩。他還笑稱：“老態(tài)橫斜見白沙，元來家丑在丹霞?！币舱怯捎谌绱说臋C緣巧合，成就了今釋“遇見”陳白沙，得見茅龍筆，并與茅龍筆結下不解之緣，最終成就其“今釋”書法風格。

2、妙筆生花——“三絕自推君獨步，一莖那得我生花”

今釋云：三絕自推君獨步，一莖那得我生花。

這里的“一莖”是指茅草莖，“一莖那得我生花”，這不是說那一莖茅草讓我妙筆生花的嗎？明確指出了茅龍筆的獨特特點才是真正讓我筆上生花的原因?！吨袊鴷ㄋ囆g學》中對于筆性是這樣解釋：任何人都有駕馭事物的能力，而能力的大小，取決于對事物的了解、熟悉、掌握和運用的程度，其中物之性是關鍵也是前提，沒有這個前提，任何猜想和蠻干都將是無濟于事。

“物之性是關鍵也是前提”，這一句話明確指出書法則是筆墨紙手四者之間了解、熟悉、掌握與運用程度的高度結合。對于茅龍筆使用來說，如何掌握力量的運用是最為重要的。張伯榮先生在《中國書法筆力詳解》一書中對動物毛筆的筆毫運動軌跡等進行了詳細的科學分析，但此書并未提及植物毛筆的運用。相比于動物毛筆，植物毛筆的筆力運用應該是更有難度的，畢竟其本身毫毛是不存在彈性且不容易聚鋒，這更是加大了其很好的利用腕力去平衡筆毫的彈力。這也說明今釋是掌握了其本性，才可以很好的駕馭它。

今釋在《書冬泉詩后》提到：馨上屬予以茅筆寫《冬泉詩》，之時隨分納些水草，不曾犯一毫兔子氣，可謂天然清絕。

雖說現(xiàn)在暫時并未見到此件作品，但是從今釋的題跋中我們可以看出，在書寫作品時，強調(diào)使用茅龍筆書寫，并有“不曾犯一毫兔子氣”的論述。這也是突出了今釋對茅龍筆使用的得心應手，不局限于使用毛筆書寫，同樣可達到“天然清絕”的境界。

茅龍筆的使用對于今釋的書風表現(xiàn)上、用筆方式上都產(chǎn)生了巨大的影響。茅龍筆的使用對于今釋來說，成為了其書法風格中不可或缺的必要條件。

結語

“拙趣天成、生辣枯峭”是今釋書法風格的生動寫照。筆者認為其書風成因可大致歸結為四個因素：一是時代風氣的熏染作用；二是人文環(huán)境的導向性與傳播性；三是書學思想的決定性作用；四是書寫工具這一必要條件?？梢哉f，上述因素促使其獨特的書風的形成，同時其書風也反作用于各因素，兩者相輔相成，缺一不可。

注釋：

① 《澹歸今釋·廣東歷代書家研究叢書》鐘東著，嶺南美術出版社2012年4月第一版。

② 《論澹歸的書法藝術》王若楓、肖紅，韶關學院學報，2011年9月 32卷第9期。

③ 《澹歸今釋書畫美學思想的現(xiàn)代詮釋》皮朝綱，《西南民族大學學報（ 人文社會科學版）》2013 年第5 期。

④ 《禪墨之緣》杜靄華研究了現(xiàn)藏其單位的14 件今釋墨跡，認為其書法源出李邕與米芾，用筆正偏鋒兼用，結字不事收宮，轉(zhuǎn)折提頓巧于變化，并品評了其書法的布局與意境，廣州藝術博物院。

⑤ 《禪、墨不二》鐘東認為澹歸的書法觀與其領悟禪機、崇尚禪意息息相關，澹歸之書法完全契合于佛教的道法。

⑥ 《廣東書法述略》陳永正，《廣東美術館年鑒2004》廣東美術館主編。

⑦ 《徧行堂集·一》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第168頁。

⑧ 《清初曹洞宗丹霞山法系初探》，《悲智傳響》，中國海關出版社，2007年。

⑨ 《徧行堂集·一·題梅老臨座位帖》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第411頁。

《澳門普濟禪院藏澹歸金堡日記研究》姜伯勤著，澳門《文化雜志》1999年，第29頁。

《叢書集成·初編》卷八，商務印書社，1939年，第66頁。

《徧行堂集·卷七·姚雪庵詩敘》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第177頁。

《徧行堂集·卷一·硯銘》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第394頁。

《南村隨筆·卷四》，清·陸廷燦撰，清雍正十三年陸氏壽椿堂刻本，第42頁。

《徧行堂集·卷四·送鄭野臣之桂林序》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第85頁。

《中國書法藝術學》白鶴著，學林出版社，2010年10月第一版第92頁。