龔金平

二○一四年，國產(chǎn)驚悚片繼續(xù)保持了較為蓬勃的創(chuàng)作態(tài)勢，全年上映影片超過三十部，占中國（大陸）全年院線上映影片總數(shù)（304部，其中包括34部好萊塢大片，以及數(shù)十部香港、臺灣影片）的十分之一強(qiáng)，在票房成績上也偶有驚喜之作。這說明，驚悚片在中國（大陸）電影市場上已經(jīng)得到一定程度、一定范圍內(nèi)的認(rèn)可甚至追捧。這也說明，在一個觀影人群結(jié)構(gòu)越來越年輕化的背景下，驚悚片正在某種意義上契合了這些年輕觀眾的精神焦慮和內(nèi)心渴望。這恐怕正是每年驚悚片層出不窮的原因之一。

但是，一直以來，國產(chǎn)驚悚片對于“驚悚”的認(rèn)識與理解比較狹隘、膚淺，以為驚悚片只是為了向觀眾提供幾秒鐘的驚恐，只是為了“嚇觀眾一跳”，卻沒有思考驚悚片的文化意義和對現(xiàn)實(shí)焦慮的投射意義，以及對現(xiàn)代人心理狀態(tài)的呈現(xiàn)與反思意義。有時，國產(chǎn)驚悚片還過于自覺地追求“政治正確”，生硬地強(qiáng)調(diào)“惡有惡報(bào)”、“親情無價(jià)”、“真愛無敵”等主題，這都是對“驚悚片”的曲解。

在一部驚悚片中，觀眾希望體驗(yàn)到驚悚氣氛所帶來的情緒宣泄，接受懸疑情節(jié)所提供的智力挑戰(zhàn)，并在極端情境下觀照人物內(nèi)心深處的扭曲與異化。這三點(diǎn)，不僅是一部驚悚片最主要的觀影愉悅，也是觀眾評判一部驚悚片是否成功的基本依據(jù)。綜觀二○一四年的國產(chǎn)驚悚片，不乏誠意之作、用心之作，但也充斥著投機(jī)之作、敷衍之作，可謂喜憂參半。

一、驚悚情節(jié)的推動力：精神創(chuàng)傷

本來對于驚悚片來說，“鬼魂”是制造驚悚效果的萬能靈藥，但是，考慮到中國（大陸）特殊的國情，影片中不能出現(xiàn)“鬼”。于是，“心中有鬼”成為國產(chǎn)驚悚片推動情節(jié)發(fā)展的良方。而“心中有鬼”的原因，除了因?yàn)槿诵缘年幇?、扭曲、嫉妒之外，還可能來自于精神壓抑、心理緊張、人格分裂等心理疾病造成的精神恍惚。但是，心理疾病的設(shè)定若是來自于外力（有人下藥，有人扮鬼嚇人），則會忽略對于人類精神世界的挖掘與窺探，影片將顯得浮泛而刻意。這時，“精神創(chuàng)傷”就是個兩全其美的選擇。因?yàn)椋@悚片一般講述的都是普通人的創(chuàng)傷記憶、可怕夢魘或超現(xiàn)實(shí)的精神癔想，天然蘊(yùn)涵著巨大的心理危機(jī)和驚悚情感。

弗洛伊德認(rèn)為，“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷”（弗洛伊德《精神分析引論》，商務(wù)印書館1997）。在有過精神創(chuàng)傷的人身上，個體會通過各種方式啟動心理的防御機(jī)制，如壓抑、投射、反應(yīng)形成、否認(rèn)等，防止這個創(chuàng)傷對心靈造成直接的擾亂和沖擊，由此形成各種精神征候。因此，驚悚片可以借助“精神創(chuàng)傷”將人物置于一種內(nèi)心痛苦但又極力遺忘、否認(rèn)、壓抑的狀態(tài)中，觀眾也隨著人物一起經(jīng)歷著心靈的煎熬，并在情節(jié)的發(fā)展中一步步逼近精神世界的真相。由此，影片中出現(xiàn)的一些靈異現(xiàn)象，就不必與“鬼魂”產(chǎn)生聯(lián)系，也不用刻意強(qiáng)調(diào)是有人下藥或裝神弄鬼，而是可以作為人物特殊心理狀態(tài)的一種外化投射，進(jìn)而深入到人物潛意識的深處，探尋“精神創(chuàng)傷”對于人物深遠(yuǎn)而長久的影響，甚至成為觀眾理解自我精神世界的一面鏡子。

影片《筆仙3》中的媛媛就為“精神創(chuàng)傷”所困擾。在那座相對封閉的老宅里，媛媛置身于時真時幻的詭異氛圍之中，那些不堪回首、噩夢一般的經(jīng)歷通過時空交會交疊的方式與現(xiàn)實(shí)相融合，以抽絲剝繭的方式解開了媛媛患病的原因，揭秘了一段塵封已久的傷痛往事：媛媛本是孤女，少女時期慘遭衣冠禽獸的老師/養(yǎng)父強(qiáng)奸并懷孕，后者意外身亡后，她被養(yǎng)父的父母收養(yǎng)，改名換姓，并生下一女，取名小艾。母女倆本過著平靜快樂的生活，不料天降橫禍，小艾五歲時因?yàn)橐粓鲆馔饣馂?zāi)被活活燒死在老宅的閣樓上，媛媛由是情緒崩潰，繼而發(fā)瘋。

歷經(jīng)了這些精神創(chuàng)傷之后，媛媛的內(nèi)心充滿了憤怒、內(nèi)疚、悔恨以及悲痛，于是在潛意識中選擇逃避與遺忘—躲進(jìn)另一個精神世界里，就不必面對那么不堪的過去，不必想起那么慘絕人寰的真相。影片最后，媛媛終于一步步回想起那些早已被她埋藏并極力遺忘的傷痛時刻，并最終擺脫心魔，不僅精神疾病得以治愈，同時也完成了一次自我救贖?！版骆聦π“膼坜D(zhuǎn)移到了養(yǎng)女身上，讓兩個孤寂的靈魂得以互相依靠，繼續(xù)前行，這是導(dǎo)演與編劇的善念：要學(xué)會放下，放下過往，放下執(zhí)念，放過自己。”（赤葉青楓《筆仙3》）

在影片《咒·絲》中，曉柏一系列的反常行為也來自一個“精神創(chuàng)傷”的時刻：他童年時目睹了母親跳樓自殺的場景。自此，曉柏在一次次回憶母親慘烈的死亡場景時不僅意識到永失母愛，更意識到這個家庭從此支離破碎。因而，曉柏的潛意識中希望通過自己的力量來懲罰拆散這個家的人，并戴上女人的假發(fā)以獲得精神層面的逃避與自我保護(hù)?；蛘哒f，曉柏已經(jīng)人格分裂，他真實(shí)的人格無法原諒他潛意識里那些瘋狂而扭曲的舉動，他必須假裝成另一個人格才能坦然地殺人。

還有《怖偶》中，文生的人格分裂也來自于“精神創(chuàng)傷”：他的女兒Zippo在結(jié)冰的湖面上滑冰時溺水身亡。當(dāng)時在場的文生內(nèi)心有深重的愧疚，他幻想出他的另一個人格白蘭度，兩個人格不斷對話，試圖對往事有所補(bǔ)救。當(dāng)文生意識到一切都無可挽回時，他縫制了一個布偶，隨布偶沉入冰底，以死贖罪。

上述三部影片中，情節(jié)的推動力都來自于“精神創(chuàng)傷”，情節(jié)發(fā)展的高潮都是人物用不同的方式完成對“精神創(chuàng)傷”的直面或治愈，但三部影片在利用“精神創(chuàng)傷”結(jié)構(gòu)情節(jié)時側(cè)重點(diǎn)不盡相同，并直接導(dǎo)致影片的藝術(shù)成就高下有別。

《筆仙3》的情節(jié)核心是通過情境復(fù)現(xiàn)、意象刺激、外界壓力和意識暗示，終于使人物被壓抑在潛意識深處的往事一一浮現(xiàn)，并獲得了對于往昔及未來的坦然面對。《筆仙3》最接近一個精神病的治愈案例，是對人物心靈幽暗處風(fēng)景的一次溯回與探幽，同時也是對人物潛意識、前意識、意識纏繞狀態(tài)的一次逼真呈現(xiàn)。觀眾的觀影愉悅來自于對人物心理狀態(tài)的細(xì)致剖析，以及真相大白之后對于人性卑劣與慈悲的復(fù)雜心情?？梢哉f，由于《筆仙3》能在含蓄克制但又層層深入、奇峰迭起的敘事脈絡(luò)中展開情節(jié)，并對人物精神世界進(jìn)行富有層次的揭示，是一部出色的心理懸疑驚悚片。

至于《咒·絲》，影片沒有將重心放在對人物“精神創(chuàng)傷”的揭秘上，而是帶領(lǐng)觀眾見證一個有了精神創(chuàng)傷的人物如何變得瘋狂而扭曲。這種情節(jié)設(shè)置方式無可指責(zé)，但是，影片難以圓融人物的精神創(chuàng)傷與他的扭曲行為之間的征候呼應(yīng)，造成影片在因果鏈條上存在斷裂和牽強(qiáng)之處，加上影片將情節(jié)高潮放在曉柏父親的心靈救贖上，影響了觀眾心理認(rèn)同的貫穿性和影片的情緒感染力。

與上面兩部影片相比較，《怖偶》在各方面都顯得勉強(qiáng)而刻意，蒼白而平淡。本來，觀眾試圖關(guān)心文生這個人格分裂的個體如何去面對各種外在險(xiǎn)境和內(nèi)心困境，但是，文生的“精神創(chuàng)傷”與情節(jié)發(fā)展之間的裂隙無法填補(bǔ)，觀眾觀影過程中情緒的延伸與自然過渡被阻隔。更進(jìn)一步說，文生最后陪女兒殉情的場景看似悲情，卻缺乏情感上的鋪墊與呼應(yīng)，導(dǎo)致整部影片節(jié)奏拖沓，劇情張力不夠，驚悚效果根本不及格。

此外，二○一四年還有部分國產(chǎn)驚悚片對于“精神創(chuàng)傷”的設(shè)置毫無邏輯可言，近乎“無厘頭”。例如，《床下有人2》中，唐玉松原是個醫(yī)學(xué)天才，他最好的室友騙光他的錢并逃之夭夭之后，唐玉松就瘋了，希望用聯(lián)體手術(shù)將好朋友背靠背地粘合起來。一個大學(xué)生被朋友騙錢能否算“精神創(chuàng)傷”尚且存疑，被朋友傷害之后就要通過裝神弄鬼的方式來實(shí)施聯(lián)體手術(shù)，以證明好朋友就應(yīng)該永遠(yuǎn)不會有欺騙和背叛，這種邏輯過于強(qiáng)大而不可信。

還有《封門村》中，封門村的三位村民在一次趕集時翻車而死亡。于是，三位村民的親人妮娜認(rèn)定罪魁禍?zhǔn)资菍⑿鹿犯牡赖膭⑼i與胡東海，開始驚嚇并報(bào)復(fù)兩人。把親人的死亡視為“精神創(chuàng)傷”是無可置疑的，但影片并未表明死者與妮娜之間的關(guān)系以及感情的親近度，使得這種“創(chuàng)傷”的程度極為可疑，至于報(bào)復(fù)的方式（嫁給胡東海以接近他），更近乎兒戲。

雖然，用“精神創(chuàng)傷”來解釋人物的內(nèi)心緊張、精神分裂，進(jìn)而出現(xiàn)各種幻覺，在科學(xué)上是成立的，但是，這種“精神創(chuàng)傷”必須具有一定的精神分析內(nèi)涵，從而可以將影片的精神向度拓展到對現(xiàn)代人心理狀態(tài)的一次審視和觸摸。但是，從現(xiàn)有的國產(chǎn)驚悚片來看，能夠有意識地為“精神創(chuàng)傷”尋找現(xiàn)代意義的少之又少，大多影片滿足于隨便設(shè)置一個傷痛時刻，然后讓人物走不出良知的譴責(zé)、自我的愧疚，于是精神錯亂、意識紊亂、行為乖張，卻沒有考慮其中的情緒邏輯，更缺少心理學(xué)的支撐和現(xiàn)代性的反思意義。

我們必須明確，驚悚片最終的社會文化功能不是為了呈現(xiàn)心理問題，而是為了消除心理問題;不是為了恐嚇觀眾，而是為了釋放觀眾的壓力。也就是說，驚悚片對觀眾焦慮的撫慰，不是來自于影片中的“驚悚事件”有理性的解釋，也不是因?yàn)椤罢x”最終戰(zhàn)勝了“邪惡”，而是使觀眾在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的焦慮和恐懼有一次直觀的展現(xiàn)和釋放，進(jìn)而使心靈（暫時）獲得釋然與澄靜。例如，《筆仙3》、《咒·絲》都涉及“精神創(chuàng)傷”、人格分裂，但同時又在災(zāi)難、痛苦中高歌了親情的高貴，人性的光輝，從而不僅將人物甚至觀眾潛意識中的焦慮與恐懼外化，并因提供了治愈良方而得以釋放現(xiàn)代人的心理壓力。所以，國產(chǎn)驚悚片的創(chuàng)作者要“認(rèn)真學(xué)習(xí)研究精神分析學(xué)的理論知識，將電影中的每一處細(xì)節(jié)都變成一種等待受眾解碼的文本，既讓觀眾覺得科學(xué)合理，又使當(dāng)下的人們更加關(guān)注心理問題，能夠更深層次地了解人性，促進(jìn)身心健康”（游溪《驚悚片：2014之后當(dāng)如何？》，《中國電影報(bào)》，2014年8月15日）。

二、驚悚情節(jié)的推動力：復(fù)仇

綜觀二○一四年國產(chǎn)驚悚片，奉著“愛與正義”之名展開的“復(fù)仇”層出不窮。當(dāng)然，為了符合驚悚片對于“驚悚”效果的追求，這種“復(fù)仇”的表現(xiàn)形態(tài)往往是扭曲的、怪誕的，其實(shí)施方式大都故弄玄虛，甚至令人匪夷所思：《筆仙驚魂3》中，艾薇意外身亡后，暗戀艾薇的張宇開始實(shí)施復(fù)仇?！端劳鲟]件》中，肖亮幫助小璐既是出于對小璐的愛戀，也是為了替哥哥趙勇復(fù)仇;小璐去害人則源于司徒拒絕她的表白之后的憤怒，同時也因?yàn)樗就降热碎g接害死了她的戀人趙勇?！犊植离娪霸骸分?，眾人所受到的驚嚇都來自于夏影的裝神弄鬼，而夏影的初衷是為了替死去的姐姐夏夢復(fù)仇?！对幪嫔怼分校籽┍槐甘沟娜式軞葜?，在深愛著她的化妝師的幫助下，整容成冰冰的模樣，混入劇組，等待復(fù)仇。《夜半梳頭》中的種種詭異事件，原來都是晴晴的妹妹彭小涵在暗中扮鬼嚇人，原因是“人只有在受到驚嚇的時候，才會說出實(shí)話”，從而找出姐姐死亡的真相，以替姐姐復(fù)仇……

人物受到親情或愛情的感召去探究真相，乃至去殺人，多少是能夠得到觀眾的心理認(rèn)同的，但是，上述影片卻大多走上了一條歧路：創(chuàng)作者根本不考慮對人物性格的塑造以及情節(jié)的鋪墊，而是陶醉于情節(jié)走向的離奇以及對事件真相自鳴得意的賣弄。也就是說，影片不是用人物的性格去推動情節(jié)，而是情節(jié)在裹挾著人物往前走。例如，上述幾部影片到了要揭秘的時候，劇中角色就突然冒出一個孿生兄弟/姐妹，或者此前從未露臉的親人/戀人。這種貿(mào)然而突兀的處理方式，觀眾只能認(rèn)為是創(chuàng)作者為了對劇情有個交代的搪塞之舉，人物背后的心理邏輯和情感邏輯是缺位的。

從電影的觀影心理機(jī)制來看，由于觀眾對于人物從來不了解，對于人物愛情或親情的情緒動力也知之甚少，因而只能以非常疏離的心態(tài)來看待情節(jié)走向以及人物的命運(yùn)軌跡。這樣，影片就不可能對觀眾產(chǎn)生情緒感染力或者心靈的震撼。這一點(diǎn)，在近些年的國產(chǎn)驚悚片中已經(jīng)成為非常突出的問題。

例如，在《筆仙驚魂3》中，影片為了制造矛盾沖突，設(shè)置了這樣幾個細(xì)節(jié)：小雪是李明哲的女友，李明哲又與海藍(lán)暗通款曲;兩年前，艾薇也喜歡李明哲，勸小雪離李明哲遠(yuǎn)一點(diǎn)。但是，作為“大眾情人”的李明哲在影片中除了會打籃球之外，沒有任何過人之處：相貌普通，有心臟病，也不是什么富二代、官二代，一路探險(xiǎn)之旅的表現(xiàn)也乏善可陳，只會驚惶失措。這樣，影片的情節(jié)邏輯就存在問題。再次，影片要讓張宇深深而無望地暗戀艾薇，并因艾薇的死而組織一次畢業(yè)旅行，對眾人下手，但是，影片中的艾薇浮夸、愛炫富、強(qiáng)勢、嬌氣、做作，除了外貌尚可之外，基本上沒有吸引男人的地方。相反，張宇是生物系的高材生，作為探險(xiǎn)隊(duì)長，成熟穩(wěn)重，大方得體，體貼善良，從任何一方面講都沒有喜歡艾薇的動機(jī)。因此，影片雖然努力使情節(jié)足夠復(fù)雜、曲折，機(jī)關(guān)不斷，迷霧重重，但是，創(chuàng)作者未能意識到，情節(jié)的發(fā)展需要（有真情實(shí)感的）人物來完成，影片強(qiáng)行將一些動機(jī)塞給人物，根本不足以使觀眾信服。

在二○一四年國產(chǎn)驚悚片中，還有部分影片對情節(jié)離奇曲折的追求已經(jīng)到了走火入魔、喪心病狂的地步。例如，《死亡郵件》中，且不論肖亮為何會如癡如醉地愛上小璐，就小璐而言，她明明欲愛司徒而不得才變得偏執(zhí)而瘋狂，但影片又反復(fù)強(qiáng)調(diào)，她是因?yàn)樯類垡阉赖内w勇才拒絕了肖亮，才報(bào)復(fù)所有與趙勇之死有間接關(guān)系的人。這樣的敘事邏輯，一般觀眾看看也是醉了。

再如《詭替身》中，威廉五年前為了借冰冰上位而拋棄了白雪，按理說白雪是受害者，冰冰是成功者，為何冰冰還要雇人去將白雪毀容？而且，從威廉的表現(xiàn)來看，不過是一個薄情勢利的負(fù)心漢而已，那么，五年后整容成冰冰模樣的白雪，為何在短暫的相處中又愛上了威廉？

可見，上述幾部影片的創(chuàng)作者根本就搞不清楚情節(jié)的情感邏輯，也不屑于去探詢?nèi)宋飪?nèi)在的心理動機(jī)，而是以上帝之手指使人物去行動，安排人物毫無緣由地愛上某人或者仇恨某人。這從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來說，是極其簡單而粗暴的。這樣的影片，不可能對觀眾產(chǎn)生情緒感染力或精神上的共鳴。

三、超越“設(shè)疑—揭秘”的

情節(jié)設(shè)置套路

由于驚悚片必須營造一個驚悚、靈異，甚至恐怖的氛圍，人物也必須能夠見到各種令人心驚的場景，產(chǎn)生各種詭異的幻覺，而且影片還必須為這一切反?，F(xiàn)象提供令人信服的解釋，因此，大多數(shù)國產(chǎn)驚悚片所遵循的都是“設(shè)疑—揭秘”的情節(jié)設(shè)置模式，而且到最后揭秘時，都會指出，前面所有靈異、恐怖的場景，都是有人在搞陰謀故意嚇人，或者是因?yàn)槿宋锞窬o張壓抑而導(dǎo)致幻聽幻視，或者人物被人投放了可以使精神致幻的藥物，或者是人物的一場夢境，甚至可能是人物在虛構(gòu)一部驚悚小說?？傊趪a(chǎn)驚悚片中，“鬼”是不能出現(xiàn)的，所有靈異事件都必須有一個科學(xué)、理性的解釋，不能歸結(jié)于超自然的力量。

其實(shí)，“設(shè)疑—揭秘”的情節(jié)設(shè)置模式在驚悚片中是比較經(jīng)典的，也最為保險(xiǎn)，但是，陷入窠臼之后就會成為俗套，進(jìn)而失去對于觀眾的吸引力。至于情節(jié)離奇得走火入魔之后不能自圓其說，然后用夢境來敷衍，簡直是對觀眾的欺騙和戲弄。

而且，當(dāng)驚悚片在“設(shè)疑—揭秘”的套路中泥足深陷時，就容易滿足于“形式驚悚”，也就是在音樂、音效、構(gòu)圖、影調(diào)、空間、造型等方面刻意營造驚悚的氛圍，而不是在懸念驚悚和內(nèi)容驚悚上作更多的努力。

二○一四年國產(chǎn)驚悚片中，場景發(fā)生在荒野或者封閉的古宅的有：《筆仙驚魂3》（荒野、荒廢的老宅）、《京城81號》（古宅）、《床下有人2》（有地下室的被荒廢的學(xué)生宿舍樓）、《碟仙詭譚》（遠(yuǎn)離人群的別墅）、《詭八樓》（只剩一家住戶，即將被拆遷的樓房）、《夜半梳頭》（遠(yuǎn)離人群的別墅）、《封門村》（近乎荒廢的山村）、《怖偶》（山谷里的一棟別墅）、《筆仙3》（郊區(qū)近于自閉的一座古宅）……這說明，國產(chǎn)驚悚片的創(chuàng)作者認(rèn)為，“驚悚”的外部元素就來自于環(huán)境和氛圍，尤其是在古宅中，因?yàn)榛臎龊涂諘?，加上處處古舊神秘，正適合成為各種飄忽詭異事件上演的舞臺。

配合這些天然幽閉的空間，影片常常渲染先聲奪人的“形式驚悚”。如《床下有人2》中，一開場就是非常規(guī)的構(gòu)圖，滴水的水龍頭所傳達(dá)的別樣靜謐與詭異，加上發(fā)藍(lán)的影調(diào)，不祥的音樂，在驚雷中顯得慘白的樓房，以及幽暗空曠的走廊，莫名出現(xiàn)的籃球拍打地面的場景，各種恐怖音效的刺激，人物驚恐不安的表情，人物在幻覺中看到的白色背影……總之，一切電影元素都在向觀眾表明，這是一部驚悚片。但是，這只是影片的一個序曲，其后的故事是半年后六個人來到這座樓房，與上述場景的人物基本無關(guān)，而且影調(diào)也已變得更為平和了。這證明，影片的開頭是賣弄驚駭?shù)泥孱^，而不是為了鋪墊情節(jié)、呼應(yīng)主題。

更重要的是，一部滿足于對“形式驚悚”浮夸呈現(xiàn)的驚悚片，也必然會在情節(jié)驚悚中流于表面，并在場面失控時用夢境或幻覺來救場。例如，《心·咒》先是建構(gòu)了一個暗藏玄機(jī)、諜影重重的有關(guān)嫉妒、人格分裂、精神錯亂的故事，但結(jié)尾處，影片卻坦白，前面的情節(jié)都是趙燕患了偏執(zhí)型精神病之后虛構(gòu)出來的。對此，觀眾該哭還是該笑？

類似的情況在《碟仙詭譚》中也出現(xiàn)了。影片中，林悅將一群同學(xué)召集到別墅里然后悉數(shù)殺盡，場面驚恐，招數(shù)各異，令人毛骨悚然。觀眾錯愕之余，不由疑惑這一切是怎么做到的，于是創(chuàng)作者體貼地告訴觀眾：剛才都是天樂的一場夢，在夢中一切皆有可能，不是嗎？

在這兩部影片中，百分之九十以上的情節(jié)內(nèi)容都是夢境，其優(yōu)勢在于可以天馬行空，無所顧忌，各種驚悚手段盡情登場，反正最后能夠“自圓其說”，但這種劇情結(jié)構(gòu)的弊端在于，觀眾感受不到創(chuàng)作者的誠意，也看不到講述這個故事的意義，一切都像是為了驚悚而驚悚。

二○一四年，最慘不忍睹的國產(chǎn)驚悚片大概要算《詭鎮(zhèn)》了。影片一開場也是幽藍(lán)的影調(diào)、密閉的空間、空曠的大樓、傾斜的構(gòu)圖、孤身女人的靈異幻覺。當(dāng)然，這是路云的一個夢。當(dāng)路云和韓斌被一個莫名的動機(jī)驅(qū)使去尋找照片上的一個旅館時，他們經(jīng)歷了一場驚魂之旅，其間也穿插了一些極其怪誕恐怖的場景，然后指出這是路云的夢境。當(dāng)路云和韓斌找到旅館之后，影片筆鋒一轉(zhuǎn)，說路云與韓斌去找旅館本身也是路云的一個夢。當(dāng)路云醒來時，發(fā)現(xiàn)丈夫張世權(quán)還在身邊，正要出差，但影片又強(qiáng)調(diào)，這也是一個夢。因?yàn)?，路云患了精神間歇妄想癥，想逃避某些痛苦的記憶，幻想出一個人格。最后，影片還抖出一個最大的包袱：韓斌是一個外星人，來地球執(zhí)行任務(wù)，幫助路云走出精神困境。至此，影片全是在做夢，夢里有夢，夢外還有夢，整部影片的情節(jié)纏纏繞繞，云里霧里，觀眾也像做了一場噩夢。

理論上講，驚悚片都是懸疑片，但是，懸疑片并非只有“設(shè)疑—揭秘”一種情節(jié)設(shè)置模式。對此，懸念大師希區(qū)柯克的“麥格芬”理論為我們提供了極富洞見的啟示與借鑒。Macguffin（麥格芬）是希區(qū)柯克設(shè)置懸念的一種方式，他用這個詞暗示存在某種虛擬的威脅和恐懼陰影—那些引發(fā)劇中人物出生入死，盡力追逐、欺騙、謀殺而希望取得的東西，不論是文件、證據(jù)或者某種秘密，更像是一個虛無的象征，在影片中成為劇中人物揮之不去的死亡威脅。因此，“麥格芬”指的是并不存在的東西，它表示一個話題或者一個簡單的情節(jié)和意念，并由此而生發(fā)出來的懸念和情節(jié)。

也就是說，希區(qū)柯克并不希望觀眾將全部注意力都集中于那個引發(fā)懸念的“契機(jī)”，而是希望觀眾關(guān)注因這個“契機(jī)”而發(fā)生的情節(jié)本身。例如，希區(qū)柯克的《39級臺階》中，推動情節(jié)發(fā)展的“契機(jī)”是一份國防機(jī)密，當(dāng)影片揭曉這份國防機(jī)密的內(nèi)容是英國飛機(jī)的渦輪發(fā)動機(jī)草圖時，觀眾并不會有期望落空的失落，因?yàn)椤肮适隆钡捏@險(xiǎn)已經(jīng)令他們滿意。再如，《西北偏北》中，推動全部情節(jié)的是一個叫“凱普林”的人，但FBI的人后來對羅杰說，根本沒有“凱普林”這個人，這是他們虛構(gòu)出來的?？梢?，在這部影片中，“凱普林”是誰根本不重要，有沒有都無所謂，重要的是因?yàn)橛辛恕皠P普林”，導(dǎo)致羅杰經(jīng)歷了一場致命的冒險(xiǎn)，并收獲了動人的愛情。換言之，影片在這些普通人歷經(jīng)冒險(xiǎn)的歷程中已經(jīng)讓觀眾看到了人如何在面對死亡、面對追捕的時候重新認(rèn)識自己，確認(rèn)自己的能力，甚至改造自己。

因此，國產(chǎn)驚悚片應(yīng)該超越“設(shè)疑—揭秘”的單一模式，試著將劇中角色置身于危險(xiǎn)不安或者不祥的境地中，但情節(jié)重心不在于揭秘危險(xiǎn)的來源，而是劇中角色在面對危險(xiǎn)時如何完成心靈冒險(xiǎn)和精神成長。

同時，國產(chǎn)驚悚片還要努力為觀眾提供“返身觀照”、“設(shè)身處地”、“感同身受”的氛圍，通過影片中的情節(jié)和人物命運(yùn)燭照人類普遍的失常、貪婪、自私、缺憾、憧憬。這一點(diǎn)，希區(qū)柯克的影片同樣是極佳的范例。在希區(qū)柯克的懸疑片中，很少賣弄懸念的驚悚以及揭秘的震撼，而是致力于展示他對人類心理世界的深刻體會：現(xiàn)代社會是荒謬的;人是非常脆弱的，常常經(jīng)受不住誘惑的考驗(yàn);那些飄浮在影片中的懸念，更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是焦慮，是對人內(nèi)心世界愈來愈孤獨(dú)、焦慮和不安的表達(dá)。對比之下，我們就能意識到，驚悚片中有沒有鬼并不重要，關(guān)鍵是影片能不能通過故事本身的懸疑、視覺觀感的驚悚帶領(lǐng)觀眾完成心理體驗(yàn)的驚悚，進(jìn)而追求一定的文化意義和社會價(jià)值。

驚悚片必須能夠觸動觀眾內(nèi)心的恐懼，而不僅僅是恐怖氛圍的營造，或者提供驚恐音響與不祥音樂的瞬間刺激。而且，驚悚片的主題內(nèi)涵不能滿足于“現(xiàn)實(shí)的可怕”，而應(yīng)深入到人性的復(fù)雜、潛意識的深邃，從而使影片具有豐富的回味。這時，“人類本能的欲望和壓抑的變態(tài)成為了恐怖片（以及驚悚片）最重要的內(nèi)在心理基礎(chǔ)，使電影制作者和觀眾都能夠通過恐怖、驚悚和宣泄，在意識、潛意識和無意識的層面上展開交流與對話?！保ú绦l(wèi)、游飛《美國電影研究》，中國廣播電視出版社2004）

從近年上映的國產(chǎn)驚悚片來看，我們發(fā)現(xiàn)，能揭示現(xiàn)代人心理狀態(tài)并能讓觀眾返身質(zhì)詢者為上品，那些為了“驚悚”而虛設(shè)背景與情節(jié)，塑造一些沒有立體感的人物形象者為下品?；蛘哒f，那些在影院“一日游”的低成本驚悚片，其失敗的癥結(jié)不僅在于類型的失范，劇情的拙劣，更在于導(dǎo)演們對當(dāng)代社會道義的逃避和對現(xiàn)代人心理問題的漠視。