李沐春

摘 要：當(dāng)代商業(yè)化寫作視域下，文學(xué)具有了商品與審美的二重屬性。商業(yè)化寫作對當(dāng)前中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和大眾閱讀選擇都產(chǎn)生了不可估量的影響。作者和讀者的自我意識在商業(yè)化寫作格局的導(dǎo)向下基本被消解，文學(xué)成為大眾化的工業(yè)產(chǎn)品和具有娛樂性質(zhì)的精神消遣品。

關(guān)鍵詞：商業(yè)化寫作；文學(xué)接受

關(guān)于商業(yè)化寫作，學(xué)界尚未有明確定義，法蘭克福學(xué)派理論家西奧多·阿多諾及馬克斯·霍克海姆等強(qiáng)調(diào)大眾文化己經(jīng)成為世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化的“文化工業(yè)”（culture industry），在這里也可以理解為商業(yè)化寫作的重要特征，而百度百科中則認(rèn)為，商業(yè)化寫作是“與傳統(tǒng)文學(xué)相區(qū)別，寫作以讀者為本位，充分考慮作品的暢銷因素和作品推出后的商業(yè)效果；在保證文學(xué)性的前提下，審美層面相對平面化和通俗化；可以批量生產(chǎn)，具有較大的信息量、前衛(wèi)性和資源整合性的一種后現(xiàn)代主義寫作方式?！盵1]陳思和教授在《當(dāng)代文學(xué)史教程》中，則提到了一種具有“含有較為直接的追逐商業(yè)利潤目的”的、與純文學(xué)相對立存在的的“精神消遣品”[2]。

綜合來看，商業(yè)化寫作的核心特點(diǎn)有二，其一為創(chuàng)作以讀者為中心，其二則是以追求商業(yè)利潤為根本目的。本文認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)時代的技術(shù)支持和商品時代的資本運(yùn)作之下，商業(yè)化寫作作為一種具備大眾可操作性的寫作方式，日漸成為主流，全面壓縮了純文學(xué)創(chuàng)作的空間。對于讀者來說，商業(yè)化作品，或者說商業(yè)化寫作產(chǎn)品正在形成一種普遍的審美范式和文學(xué)消費(fèi)霸權(quán)，潛移默化地影響著一代讀者的審美趣味。

一、商業(yè)化寫作類型及發(fā)展原因

與傳統(tǒng)的“在審美情趣上體現(xiàn)大眾，具有商業(yè)性和娛樂性”的“俗”文學(xué)有所區(qū)別，在某種程度上，隨著媒介的發(fā)展，所謂“大眾”群體層次與需求的提高和變化，“俗”文學(xué)的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了改變。而商業(yè)化寫作作為俗文學(xué)的變異，也應(yīng)當(dāng)被重新定義，其作品應(yīng)當(dāng)包括作者創(chuàng)作之后衍生出來的周邊文化產(chǎn)品，比如進(jìn)作品二次銷售的改編電影電視劇。商業(yè)化寫作是在資本的運(yùn)作下，在一定程度上以功利性目的為目的而進(jìn)行迎合讀者購買力和審美趣味的寫作方式。在此定義下，文學(xué)藝術(shù)的主觀性被消解，完全作為為讀者需求服務(wù)的物化產(chǎn)品，從而具有了“商品拜物教”的性質(zhì)。

商業(yè)化寫作視域下的文學(xué)作品從承載媒介上來說可以分為兩種類型。第一種是以傳統(tǒng)出版方式出版的、與純文學(xué)相對立的以營利為目的的刊物及作品，比如各類青春雜志和小說；另一種則是在公共網(wǎng)絡(luò)平臺上所發(fā)表的原創(chuàng)性文學(xué)作品，包括武俠、言情、玄幻等題材。

商業(yè)化寫作是對于作者和以文字編輯所代表的資本意志兩方面而言的。商業(yè)化作品以市場運(yùn)作的方式進(jìn)入到文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域，從而形成了對創(chuàng)作有明顯制約作用的讀者消費(fèi)市場。同樣，資本的意志消解了讀者和作者兩方面的主體性和自我意識，從而使商業(yè)化寫作方式進(jìn)一步擴(kuò)大化。

在商業(yè)利益的驅(qū)動和技術(shù)手段的日益更新之后，編輯對于作者和讀者有了雙方面的控制權(quán)。對于商業(yè)化寫作的作者來說，為了使作品的到更廣泛的關(guān)注從而使創(chuàng)作主體獲得心理上或者經(jīng)濟(jì)上的滿足，必然需要通過編輯出版這個渠道進(jìn)行傳播，而電子媒介的普及使得主體的創(chuàng)作和刪改更為便捷。當(dāng)編輯受市場的引導(dǎo)對創(chuàng)作主體提出一定的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作要求時，已經(jīng)制約了主體的創(chuàng)作，消解了其自主意識，將作品完全置于文本受眾的審美期待視野之中。作者根據(jù)反饋經(jīng)驗將后續(xù)發(fā)展按照讀者的期待創(chuàng)作，則將創(chuàng)作主體的精神性需求壓縮，使作品成為模式化的產(chǎn)物。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一書的附錄中提到，“在現(xiàn)時機(jī)械復(fù)制時代，隨著電影的出現(xiàn)，以前占主導(dǎo)地位的對藝術(shù)品的凝神專注式接受愈來愈被消遣性接受所取代，這種接受是順應(yīng)藝術(shù)中展示價值愈來愈取代膜拜價值的產(chǎn)物。[3]此時，文學(xué)作品的膜拜價值幾乎不存，消遣性接受成為讀者和作者的雙重選擇，崇高已逝，留下的只有縱情狂歡。

網(wǎng)絡(luò)作家南派三叔在其主編的雜志《超好看》創(chuàng)刊號中寫道， “‘超好看這三個字，在我看來，是對小說最高級的評價。比起‘你的小說很有社會意義、‘你的小說教會了我很多東西，這三個字要吸引我得多。于是就有了這本雜志……只要是好看的小說，我就喜歡看，在我心中，世界只有兩種小說，一種是好看的，一種是不好看的?！盵4]，霍克海默在《啟蒙辯證法》中提到，“娛樂所承諾的自由，不過是擺脫了思想和否定作用的自由?！盵5]這本新銳雜志無疑是這種“自由”的積極踐行者，文學(xué)作品于他而言已經(jīng)不再具有啟蒙的作用，文學(xué)作品對人的大腦所形成的審美沖擊力——“好看”成為衡量文學(xué)作品質(zhì)量唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

對于讀者來說，編輯的控制權(quán)主要是靠市場來實現(xiàn)的。市場上出現(xiàn)的讀物、購買讀物的途徑的引導(dǎo)以及宣傳因素成為制約讀者閱讀選擇的主要因素，這一點(diǎn)在后文將更為詳細(xì)的論述。

二、讀者閱讀選擇

讀者在選擇閱讀對象時會有一個心理預(yù)設(shè)，選擇動機(jī)分為兩類，主動動機(jī)為滿足自我精神需求，被動動機(jī)則包括主流意識形態(tài)導(dǎo)向、從眾心理。

主動動機(jī)中個人非主流心理需求是很大的一部分。這類讀者通常并不意圖通過書籍來達(dá)到某些外在的實質(zhì)性目的，因此對于切合個人心理的非主流的意識形態(tài)，比如反叛情節(jié)、同性戀、女性主義等有著獨(dú)特的需求。

此外，滿足情感需求也是動機(jī)之一。首先，中國傳統(tǒng)文學(xué)中即存在“補(bǔ)恨傳奇”現(xiàn)象。王國維曾說，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！盵6]國人對于圓滿結(jié)局的心理需求是有其深刻傳統(tǒng)背景的，本文僅采用該結(jié)論而不做過多論述，這種通過閱讀來“補(bǔ)恨”的心理，在接受美學(xué)中稱之為缺失性動機(jī)。在這種心理的驅(qū)動下，商業(yè)化寫作有很大一部分聚焦于對歷史故事的結(jié)構(gòu)和重塑上，比如網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品中的穿越、重生類作品，擁有相當(dāng)廣泛的受眾。其次，出于自我實現(xiàn)需求。在閱讀小說類和散文類作品時，讀者會有一種自我實現(xiàn)的需求存在。即在主人公身上尋找與自我的某種類似性，進(jìn)而通過主人公的經(jīng)歷獲自我的虛幻實現(xiàn)，主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說為主的幻想小說，以穿越、修真、玄幻等題材為主，以及實體書中的言情小說。比如在玄幻小說《誅仙》中，講述了一個資質(zhì)平凡的主人公張小凡是如何在自身的努力和他人的幫助下獲得了能力、地位、財富和愛情的故事。這種基于白日夢形式創(chuàng)造的作品，要是為了滿足普通男性在日常生活中無法得到滿足的欲望。主人公平凡的資質(zhì)、外貌、家世與普通讀者的相似性使得主角有了讀者自我投射的味道，而他的成功也更像是讀者的成功，因而具有了某種魅力，成為廣受追捧的熱門書籍。

第三，讀者自我提升的需求。隨著社會的發(fā)展和人民知識水平的普遍提高，對于更高精神境界的向往也成為讀者的閱讀導(dǎo)向因素之一。上世紀(jì)的余秋雨大文化散文的熱潮，以及當(dāng)下馬爾克斯名作《百年孤獨(dú)》的熱賣，說明讀者依然有提高自我層次的心理訴求。與圖書市場勵志書籍的暢銷有所不同，前者偏向于直接的外在的物質(zhì)訴求，后者則是對高雅文化和精神層次提高的意志趨向。

而在非主動動機(jī)中，主流意識形態(tài)導(dǎo)向是不可忽略的最主要因素。在中國中小學(xué)教育中，課本具有某種規(guī)約性，文科類課程中反復(fù)出現(xiàn)的作品、文本以及結(jié)論性評價，以及以考試為主要手段的強(qiáng)制接受使得這種意識形態(tài)導(dǎo)向具備了某種強(qiáng)制性。在現(xiàn)代社會，以接受過義務(wù)教育的讀者為主的閱讀受眾對于“經(jīng)典”“名著”“禁書”等概念，在潛意識里已經(jīng)形成一套既定的評價體系，因此，某些題材，比如戰(zhàn)爭、反封建、國學(xué)等，在市場上占據(jù)主要地位，成為讀者的首選。

此外，營銷手段也是文學(xué)接受的動機(jī)之一。

對于讀者來說，新的閱讀方式帶來了新的選擇方式。不同于傳統(tǒng)的書店選購或者國家權(quán)力意志的強(qiáng)制派發(fā)，當(dāng)今的讀者擁有更加豐富的選擇范圍和選擇方式。實體書店、購書網(wǎng)站、電子閱讀方式和圖書館成為大多數(shù)人最主要的閱讀方式，相比較于實體書店和圖書館，電子書和網(wǎng)絡(luò)書店具有便利、廉價、即時和豐富的特點(diǎn)，更加為讀者青睞。因而也成為商家主要的宣傳和營銷的陣地。在分類、首頁推介和根據(jù)讀者喜好推薦等營銷策略的陣勢之下，讀者的選擇變成了一種有意為之的被引導(dǎo)的消費(fèi)。比如亞馬遜網(wǎng)上書店頁面上，可以找到諸如“熱門排行榜”“熱門搜索詞”等欄目，還有“主題推薦”“銷售排行榜”等醒目的分類。對于一部分并沒有明確購書目的的人來說，在從眾心理的指引下有很大幾率會購買這類書籍，為商家營銷售段所捆綁。

另一方面，出版公司往往會采用對作者進(jìn)行包裝以樹立品牌效應(yīng)、作品以系列的形式推出或者通過作者的人格魅力推銷其作品等方式引導(dǎo)讀者的接受行為。比如雜志《最小說》以出賣作者隱私為噱頭，通過審美趣味甚至私人生活的呈現(xiàn)來包裝作者，成功后推出單獨(dú)的作品或作品集。以雜志推動作者單行本銷售，再以單行本帶動雜志的銷量，從而形成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條。使得作者具有了某種信仰的性質(zhì)，從而帶動讀者的宗教迷狂，達(dá)到物質(zhì)利益的最大化。

對于作品本身來說，出版公司藉題目的嘩眾取、腰封宣傳語的夸張性描述、封底名家推薦等策略進(jìn)行包裝，以提升讀者的審美注意，引發(fā)購買欲望，進(jìn)一步引導(dǎo)讀者的文學(xué)接受選擇。

三、商業(yè)化作品的審美接受分析

商業(yè)化作品作為一種物態(tài)化的商品，其寫作在某種程度上已經(jīng)成為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的一個具有審美價值的特殊種類。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中說道，“在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。[7]”文學(xué)的商品屬性日益凸顯。在這種情況下，讀者與作者雙方的主體意識被消解，作者的創(chuàng)作不再具有不可重復(fù)性和超時代性，文學(xué)所具有的批判性和獨(dú)立性被取消，個性化因素在逐漸消失作品已經(jīng)介入到作者和讀者雙方的精神領(lǐng)域，對雙方的價值取向和審美趣味都進(jìn)行了重塑。一位網(wǎng)絡(luò)寫手阿菩也提說道， “現(xiàn)在什么題材熱門就寫什么，以前是沒有錢作家也愿意寫。另一方面，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出版物總量不斷增加，但實際上好書卻寥寥?，F(xiàn)在的大神級作品，都像是工業(yè)化模子印刷出來的，因為好賣成了唯一的創(chuàng)作風(fēng)向標(biāo)?！盵8]。當(dāng)啟蒙不再是文學(xué)的意義，審美成為一種可消費(fèi)的感官體驗，讀者不再作為隱含的讀者，而成為等同于購買力的存在，文學(xué)就已經(jīng)不再是文學(xué)。

在資本的運(yùn)作下，商業(yè)化寫作多方面地侵襲讀者的閱讀選擇，出版社由于讀者群的減小而減少或者取消純文學(xué)類著作的出版計劃，純文學(xué)作品日漸受到擠壓而失去市場。這種現(xiàn)象帶來的后果無疑是十分可怕的。讀者的閱讀取向被潛移默化地引導(dǎo)，逐漸喪失對審美的正確認(rèn)知。文本只是為了滿足讀者的需求，不再具有伊瑟爾所說的“召喚”的力量。這無疑是文學(xué)的悲哀。

對當(dāng)代大學(xué)生而言，經(jīng)典正在遠(yuǎn)去，即便有心翻閱，也是無力回天?！皬?fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！盵9]本雅明寫道。潛移默化之下，當(dāng)代大學(xué)生的審美趣味已經(jīng)發(fā)生了偏離，本文此時并不敢強(qiáng)調(diào)什么是“對的”，但卻可以說這是“不對的”。當(dāng)我們已經(jīng)喪失了對深刻文本的感知能力，無法欣賞經(jīng)典之美，文學(xué)的精英意識已經(jīng)退化為大眾文化娛樂圈的一員，只能面對“文學(xué)已死”的困境之時，也許可以進(jìn)行一定的反思。

某種程度上，加西亞·馬爾克斯的名作《百年孤獨(dú)》的熱銷還是給了我們希望，不論是出于自我提升的心理需求還是出于主流意識形態(tài)的潛移默化，最起碼我們可以看到，大眾對于這樣一個相對比較艱深、晦澀的文本還保留了一定的熱情和耐心。當(dāng)然，即便是馬爾克斯也在文本中加入了“性”的成分以為自己的思想在市場上爭得更大的認(rèn)同，使得純文學(xué)的精英作品在文學(xué)接受層面上具有更大的優(yōu)勢。

結(jié)語：對于當(dāng)代大學(xué)生來說，在當(dāng)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的文學(xué)現(xiàn)狀之下，應(yīng)當(dāng)樹立更加多元化的接受理念和審美趣味，以一種更為堅定的自由主義精英知識分子的立場閱讀和創(chuàng)作文學(xué)作品。文學(xué)也許不一定是啟蒙的，但它在娛樂消遣之外，一定還有這一些別的什么。

注釋：

[1]http：//baike.baidu.com/link？url=W83dsdkt8ktl19cSN8FiEHHBBztjTMdq1UyVblBZT5MumgH4oMGBU4uC4LrtRwez-kOeRfXNrdRlJQGBRzbnn1PGiwU93BugLoVsND1uam4bCduDATNOdD74e1E3GVdg

[2]《當(dāng)代文學(xué)史教程》，陳思和，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年9月第一版，322頁。

[3]《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，本雅明，城市出版社，2002年1月第一版，187頁。

[4]《超好看》，南派三叔主編，青海人民出版社，2011年8月第一期。

[5]《啟蒙辯證法》，霍克海默，上海人民出版社，2006年4月第一版，130頁

[6]王國維《〈紅樓夢〉評論》，阿英主編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局出版社，1960年版，112頁。

[7]《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，本雅明，城市出版社，2002年1月第一版，10頁。

[8]http：//news.ifeng.com/a/20140518/40349292_0.shtml

[9]《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，本雅明，城市出版社，2002年1月第一版，10頁。

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[2]霍克海默.《啟蒙辯證法》[M]. 上海人民出版社.2006.4.第一版.

[3]本雅明.《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[M]. 城市出版社.2002.1.第一版.

[4]陳思和.《當(dāng)代文學(xué)史教程》[M].復(fù)旦大學(xué)出版社.1999.9.第一版.

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[9]李楊.《網(wǎng)絡(luò)視域下的文學(xué)接受研究》[D].西安：西北大學(xué).2012.