吳燦

一、藝術(shù)家與作品

藝術(shù)史的寫作總是圍繞著藝術(shù)家和藝術(shù)品來進(jìn)行的。對(duì)于年代久遠(yuǎn)的藝術(shù)史，比如彩陶時(shí)代或者青銅器時(shí)代，藝術(shù)家消失，藝術(shù)史是圍繞著藝術(shù)品來進(jìn)行的；而對(duì)于離我們較近的時(shí)代，則以藝術(shù)家為中心。從《古畫品錄》到《歷代名畫記》，乃至到當(dāng)代高等院校的美術(shù)史教材，基本上都是如此。所以貢布里希說，實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。

按照中國古人 “隔代修史，當(dāng)代修志”的傳統(tǒng)，我無意對(duì)21世紀(jì)以來的湖南美術(shù)進(jìn)行一個(gè)“美術(shù)史”的整理，只能算是對(duì)一個(gè)現(xiàn)狀的初步概述。然而，即使是對(duì)于美術(shù)現(xiàn)狀的描述，也仍然離不開以藝術(shù)家為中心的表述方式。實(shí)際上，在藝術(shù)越來越脫離于教化、實(shí)用等功能的時(shí)代，藝術(shù)家的作用也就越來越獨(dú)立。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的寫作而言，沒有藝術(shù)家，則沒有藝術(shù)。

自2000至2014，只有15年的時(shí)間，對(duì)于整個(gè)21世紀(jì)來說，不過是剛剛開始。這15年間，活動(dòng)于湖南美術(shù)界且正當(dāng)壯年的領(lǐng)軍人物，大約由兩撥人構(gòu)成。其一是77級(jí)（也包括78級(jí)）。這是恢復(fù)高考后的首屆大學(xué)生，中國高等教育史上的一個(gè)特殊群體。在美術(shù)界，77級(jí)的重要性也日漸得到重視，包括徐冰、何多苓、羅中立、張曉剛、葉永青、周春芽、陳丹青等，都是在這兩年間考上大學(xué)。在湖南，則有朱訓(xùn)德、鄭林生、曾正明、陳和西、李自建、任家臻、易英、鄒躍進(jìn)等。其二是“85新潮”。作為一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，“85新潮”實(shí)際上是1980年代精英文化運(yùn)動(dòng)的社會(huì)大潮的一個(gè)支流。對(duì)于藝術(shù)界而言，“85新潮”的影響全面而深遠(yuǎn)。在這一時(shí)期嶄露頭角的湖南美術(shù)界人物，有石強(qiáng)、楊志堅(jiān)、劉云、吳榮光、李路明、鄧平祥畫家等，他們有些直接領(lǐng)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而有些雖然并未直接參與，但也無法脫離于時(shí)代的潮流之外。21世紀(jì)以來，這些當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出來的藝術(shù)家，仍然以充沛的精力在進(jìn)行創(chuàng)作，影響著湖南乃至全國的美術(shù)界，國畫、水彩、油畫等重要畫種都有大家出現(xiàn)。

大量的評(píng)論文章都指出，湖南的繪畫屬于整個(gè)湖湘文化體系。他們動(dòng)輒將湖南的工筆畫上溯到馬王堆、陳家大山和子彈庫出土的帛畫。實(shí)際上，這四幅帛畫被保存到現(xiàn)在只是出于偶然，也不一定能代表當(dāng)時(shí)全國的最高水平；此外，在一個(gè)相當(dāng)長的歷史時(shí)期，湖南并未產(chǎn)生出有影響力的畫家，更談不上湖湘文化與其關(guān)系?？斩吹匮哉f湖湘文化與湖南繪畫群體的關(guān)系，顯然沒有意義。宋代的易元吉筆下的猿猴圖像來源于對(duì)自然的細(xì)致觀察，而與今天我們看到的帛畫并無直接師承。

按現(xiàn)在分類，這幾幅出土的繪畫都屬于工筆畫。但是，現(xiàn)代意義上的湖南工筆畫，是在老一輩畫家如陳白一等人努力下才逐漸在全國產(chǎn)生影響的。不過，陳白一的工筆人物，也來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩意化描繪。21世紀(jì)以來，這些老畫家雖然年事已高，很少再進(jìn)行創(chuàng)作，但仍然在影響著湖南的工筆畫。

真正自覺地將湖湘文化中的一些造型因素植入繪畫中的畫家是朱訓(xùn)德。在21世紀(jì)之前一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，朱訓(xùn)德的工筆畫仍然集中于湖湘自然人文景觀的表述，畫面清朗，俊雅寧靜。但是，21世紀(jì)以來，他的畫面逐漸變得厚重，有一種沉郁的歷史感，如《中國年》。該系列以亞麻布為載體，使用了大量的礦物顏料，與他以前所作的工筆畫的風(fēng)格迥然不同。深重的背景中，透出燦爛的紅顏色，顯得絢麗而樸實(shí)。這種感覺與馬王堆出土的漆棺非常相似。

工筆畫老將莫高翔的作品始終以花鳥為主，物象的取材，都來自于山野之中。在他的畫面中，總是洋溢著大自然的勃勃生機(jī)。他的作品中體現(xiàn)了一個(gè)“越是尋常，越是入畫”的觀念。在構(gòu)圖上，經(jīng)常慘淡經(jīng)營，反復(fù)推敲。細(xì)密的線條在畫面中有秩序地交織，常常讓人嘆為觀止。渲染的過程也極為繁復(fù)，一幅稍微大一點(diǎn)的作品從定稿到完成，通常要半年以上。正是這種精益求精的態(tài)度，讓他的作品數(shù)量不多，但非常耐看。莫高翔帶學(xué)生多年，門生已經(jīng)占據(jù)了湖南工筆畫的大半江山，丁虹、周巧云、黃欣、魯瓊等皆是其高足。

另一位有影響力的畫家吳榮光，在大學(xué)的時(shí)候，即以一幅工筆畫參加全國美展并獲獎(jiǎng)，但隨后的二十多年里，他的熱情轉(zhuǎn)向于當(dāng)代藝術(shù)，傳統(tǒng)的工筆畫創(chuàng)作完全被擱置一旁。直到2009年，他以新近創(chuàng)作的幾幅作品參加了“藝術(shù)湖南”，才重新回歸到工筆畫領(lǐng)域。2012年的時(shí)候，湖南省工筆畫學(xué)會(huì)成立，他擔(dān)任了會(huì)長。在近幾年的創(chuàng)作中，他的畫面圖式都來源于現(xiàn)實(shí)生活，但極度提煉。跟許多工筆畫家不同的是，吳榮光的創(chuàng)作手法只有勾線和渲染兩種技巧。技巧的固守與圖式的開拓，使得他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中取得了和諧感。

滕小松在《楚湘姿態(tài)》中寫道：“如果說20世紀(jì)80年代湖南工筆畫群體主要是以‘集合的方式推運(yùn)中國工筆畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么20世紀(jì)90年代之后，湖南工筆畫群體主要以‘分散的方式敞開自由創(chuàng)作的場域和繪畫語言的空間，讓畫家們面向現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上大膽地探索繪畫的本體語匯，并深入地尋求繪畫的文化意味?！边@是極為中肯的。但不僅僅限于工筆畫，在寫意畫方面，同樣是如此。這符合整個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

在寫意畫方面，除了人物畫隨著鐘增亞的離世而逐漸衰弱之外，花鳥和山水則仍然富有生機(jī)?；B畫方面，老一輩的王憨山在21世紀(jì)初即仙逝，歐陽篤材于2014年初也已經(jīng)過世。與之同輩的易圖境，則仍然創(chuàng)作精力旺盛。這三位老畫家的作品都是色墨交融，質(zhì)樸厚重。朱訓(xùn)德近些年也開始了寫意花鳥畫的創(chuàng)作，在線面穿插、結(jié)構(gòu)取舍、墨色暈染等方面，結(jié)合了文人寫意和民間繪畫的筆法，賦予了作品一種古樸悠遠(yuǎn)的靜謐感。其中，最有特色的和平鴿，形象簡潔，色彩明快通透。同樣帶有西方線面構(gòu)成與中國文人繪畫雙重特征的，還有楊福音。楊福音的水墨畫以線為主，包括游魚、雀鳥、青蛙、白鶴、紫藤、蘭荷，帶有八大的味道，但整個(gè)點(diǎn)線面的構(gòu)成又帶有西方當(dāng)代繪畫的抽象意味。

傳統(tǒng)繪畫中，山水畫是一個(gè)大的題材，但是在湖南，則稍顯薄弱。師從于嶺南畫派大家黎雄才、關(guān)山月的曾曉滸長期致力于山水畫創(chuàng)作，生活氣息濃厚，雄渾蒼潤，雅俗共賞。他任教于湖南，培養(yǎng)了大批弟子，對(duì)湖南的山水畫影響很大。他提倡的“景真、情真、筆墨真”山水畫創(chuàng)作主張，也一直被繼承下來。其高足王金石、曠小津、曾進(jìn)等人，各有面貌，但筆下的圖像都帶有湖南本土自然山水的特征，與傳統(tǒng)的圖式不同，也跟其他地方的山水拉開了距離。久居于湖南的譚智勇，以其青綠山水的獨(dú)特魅力為人所稱道。表面上看，譚智勇的作品金碧輝煌，顯示出了一種富貴之氣。但他感時(shí)傷世，飽含人文深情，因而在富麗的色彩背后，透露出一種揮之不去的憂郁傷感。湖南另一位青綠山水畫家陽先順，則努力追求高古凝重之美，把西方繪畫技巧融進(jìn)文人畫的情調(diào)之中，色彩層次豐富，淡雅清新。湖南省中國畫學(xué)會(huì)會(huì)長石綱，也以青綠山水著稱，混沌蒼茫，瑰麗詭艷。他們的青綠山水，都帶有精神的桃花源性質(zhì)。

相對(duì)于國畫的娛情，油畫則更多地被鍍上了一層社會(huì)批判性色彩。大多數(shù)湖南油畫家，都直面現(xiàn)實(shí)，時(shí)不時(shí)地散發(fā)出一種理想主義的光芒。段江華對(duì)民族的歷史持有一種深沉的眷戀，以其獲獎(jiǎng)作品《王·后·2號(hào)》肇始，直到近些年的一系列以建筑為題材的創(chuàng)作，無不如此。他運(yùn)用綜合材料，語言風(fēng)格凝重。正如有的評(píng)論家指出那樣，段江華的藝術(shù)是沿襲了“85新潮”的人文傳統(tǒng)。盡管21世紀(jì)以來，藝術(shù)家普遍將關(guān)注的目光從社會(huì)轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從社會(huì)歷史轉(zhuǎn)向日常經(jīng)驗(yàn)，但很多油畫藝術(shù)家都沒有跟隨潮流，比如坎勒?？怖赵缒暌圆？ㄋ食擅髞磙D(zhuǎn)向了油畫創(chuàng)作。繪畫材料變了，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注則一脈相承。這種關(guān)注不是通過簡單的觀念拼湊，而是通過獨(dú)特的藝術(shù)語言來達(dá)到的，諸如《在那里》《幻影》等系列，筆觸細(xì)膩，如同一個(gè)森林迷宮。不過，這種批判不再帶有憤怒，而轉(zhuǎn)化為詩意的觀照。換而言之，我們可以認(rèn)為，它是重建，而不是破壞。

油畫風(fēng)景方面，則以陳和西、曲湘建等人為代表。陳和西的風(fēng)景帶有中國傳統(tǒng)文人畫的意境，菜園、池塘、河流、稻田等，都來自于鄉(xiāng)村。陳和西沒有農(nóng)村的生活經(jīng)歷，但通過細(xì)膩的筆觸和豐富的色彩，畫出了非常典雅而又具有中國味道的田園風(fēng)光。相對(duì)來說，曲湘建的風(fēng)景則較為客觀，他強(qiáng)調(diào)寫生，油畫語言清新樸素。不過，客觀物象并未束縛住他的藝術(shù)表達(dá)。在尊重自然世界的同時(shí)，他的作品仍然帶有一種淡淡的個(gè)人情緒。

另外一批畫家早年執(zhí)著于具象的描繪，但是進(jìn)入21世紀(jì)以來，則轉(zhuǎn)向于抽象符號(hào)的探索，典型的如楊志堅(jiān)。他自俄羅斯歸來，畫了一大批具有東方意象性的作品，女人體、花等符號(hào)在畫面中反復(fù)出現(xiàn)。在作品的命名上，也都采用古典詩詞中的經(jīng)典詞匯。另一個(gè)畫家黨朝陽也沒有局限于傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)模式，而沉迷于心靈體驗(yàn)和精神感悟，以抽象的符號(hào)表達(dá)出在當(dāng)代社會(huì)中人與自然、人與人之間的疏離感?！?5新潮”老將石強(qiáng)在1989年即以《工業(yè)貝殼、鐵屑1號(hào)》在第七屆全國美展中獲得銀獎(jiǎng)，畫面中一堆冰冷的鐵片傲然向人。在21世紀(jì)的時(shí)候，他仍然延續(xù)著這種風(fēng)格，表現(xiàn)手法上極度貼近客觀對(duì)象的表象，呈現(xiàn)出一種冷冷的感覺。

湖南的水彩畫在21世紀(jì)前就由黃鐵山、張舉毅、朱輝、殷保康等幾位前輩打下了很好的基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一種水色淋漓、明快簡潔的風(fēng)格。21世紀(jì)以來比較活躍的湖南水彩畫家，也基本上是他們的弟子，包括陳飛虎、劉永健、段輝、戴曉蠻、蔣燁等，在風(fēng)格上既有延續(xù)，也有突破，在幾屆全國美展上頻頻亮相。

湖南的雕塑以雷宜鋅為代表，2001年以來，他創(chuàng)作了10組以上的公共雕塑。而2010年為美國華盛頓廣場設(shè)計(jì)的的馬丁·路德·金雕像，則為他贏得了世界性的名聲。

湖南的當(dāng)代藝術(shù)始于“85新潮”，與全國同步，但當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的畫派現(xiàn)在都逐漸暗淡?，F(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)，基本上是年輕人的天地。“85新潮”的老將大部分已經(jīng)回歸架上繪畫，不再對(duì)影像、行為、裝置等感興趣。他們手中的棒子，由更年輕的劉洵、文鵬、宋超、曾昭滿、羅閱、陳澤慧、何玲等藝術(shù)家接了過來，繼續(xù)前行。

二、展覽與空間

傳統(tǒng)的美術(shù)作品，主要出于兩個(gè)目的而被創(chuàng)作出來。一個(gè)是教化，既包括宗教教化，也包括政治教化；另一個(gè)是私人性質(zhì)的，自我娛樂，或者作為禮品應(yīng)酬。對(duì)于藝術(shù)作品而言，涉及到一個(gè)如何被觀看的問題。文人畫是作為私人之間交流而存在的。文人之間觀看繪畫，如果是豎軸，通常是由一個(gè)童子用竹竿挑著，主人和其他好友則在隔得比較遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方來欣賞；如果是長卷，則是平攤在畫案上，打開一段看一段，邊卷邊看。這些欣賞，都在私密空間進(jìn)行。西方油畫，大多也由顧主向畫家訂制，服務(wù)于特定的教堂或者居家等場合。這些場合也很難說是現(xiàn)代意義上的公共空間?，F(xiàn)代意義上的美術(shù)作品，都帶有一種公共性質(zhì)。它們通常被陳列在公共場所，讓更多的人欣賞。換而言之，傳統(tǒng)的美術(shù)作品，它的觀眾是特定的人群；而現(xiàn)代的美術(shù)作品，則要面對(duì)各種愿意走進(jìn)陳列作品的空間的人。所以對(duì)于藝術(shù)家而言，展覽和展廳就顯得非常重要了。

在當(dāng)代中國，極具權(quán)威性的展覽是由文化部和中國文聯(lián)、中國美協(xié)主辦的全國美展，每五年一次。對(duì)于任教于各類院校、供職于各類文化事業(yè)單位的藝術(shù)家而言，全國美展的重要性不言而喻。自2000年至2014年，全國美展共舉辦了三次。湖南藝術(shù)家中，獲獎(jiǎng)的數(shù)量并不多。湖南的藝術(shù)家與全國美展之間，總是保持著一種若即若離的關(guān)系。2004年的第十屆全國美展，是獲獎(jiǎng)比較多的一次。陽先順的《錦秀山莊》（中國畫）和戴永強(qiáng)的《閑陽》（水彩畫）分別獲得銀獎(jiǎng)，戴小蠻的《原鄉(xiāng)》（水彩畫）、蔣燁的《迷彩青春》（水彩畫）和黨朝陽的《山痕》（水彩畫）獲銅獎(jiǎng)，鄧柯的雕塑《鄉(xiāng)情·歲月·印象》，鄧水清和孫舜堯的招貼《保護(hù)森林、愛護(hù)自然》、袁江的連環(huán)畫《夢囈》也都獲得銅獎(jiǎng)；此外，崔文學(xué)和張海霞的《晨醒》（中國畫）、石綱《山氣巃嵸石嵯峨》（中國畫）、廖正華、周偉釗、曾輝的連環(huán)畫分別獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。到了2009年，在第十一屆全國美展中，石君的中國畫《和諧的家園》獲得了銀獎(jiǎng)，劉永健的水彩畫《2009·礦工紀(jì)事》獲得了銅獎(jiǎng)，劉順湘的水彩畫《雨秋》獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)。但是，在2014年的第十二屆全國美展的獲獎(jiǎng)名單上，就看不到湖南藝術(shù)家的名字了。

當(dāng)然，對(duì)于另外一些藝術(shù)家來說，全國美展的官方氛圍過濃，有太多的束縛，而且評(píng)委的口味較為傳統(tǒng)，所以參加全國美展與否，并不是特別重要。即使進(jìn)不了全國美展，他們也可以通過其他更多的途徑讓自己的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在公眾面前。2008年，在中國美術(shù)館舉辦的“藝術(shù)湖南·湖南省美術(shù)精品展”，是21世紀(jì)初湖南美術(shù)在北京的一個(gè)整體展示。

不過，湖南省缺少一個(gè)大型的現(xiàn)代化的美術(shù)館，很難舉辦大型的美展。一些有名的藝術(shù)家，都將展覽選擇到其他省份或者其他國家舉行。2012年4月，已經(jīng)逝世十多年的王憨山，其花鳥畫作品120幅由后人收集在浙江美術(shù)館進(jìn)行了全面展示。2014年4月，黃鐵山的水彩畫展在巴黎中國文化中心舉行。

省內(nèi)的一些規(guī)格較高的展覽，目前為止都在湖南省博物館舉辦。2004年，黃永玉八十歲，在湖南省博物館舉辦了個(gè)展。作為湖南籍且健在的在世界上知名度最高的中國藝術(shù)家，黃永玉的這次展覽共展出200多幅作品，在畫幅尺寸、題材內(nèi)容、創(chuàng)作形式等方面，都規(guī)?？涨?。畫展的前言，只有簡單的一行字：“近年的畫，請(qǐng)鄉(xiāng)親們指教?！备回灥淖髌芬粯樱茈y按傳統(tǒng)的國畫或者油畫進(jìn)行畫種的歸類。它們不拘于材料，只是在畫面?zhèn)鬟_(dá)出來的詼諧幽默、不拘一格方面，統(tǒng)一于整個(gè)黃氏畫風(fēng)。2010年，另一個(gè)湘籍藝術(shù)家李自建的畫展“人性與愛”，也在湖南省博物館舉行。

但不是所有在世藝術(shù)家都能享受如此待遇，湖南省博物館展出得更多的是那些已經(jīng)在中國美術(shù)史上留下影響的作品。省博專門開辟一個(gè)展廳，長期陳列中國傳統(tǒng)繪畫，包括徐渭、陳淳、八大山人、石濤等畫家的作品。2010年8月，又與天津市博物館合作，舉辦了“丹青藝事越千年——天津博物館藏宋元明清繪畫展”，張擇端款的《金明池爭標(biāo)圖》、李唐的《濠濮圖》、揚(yáng)無咎的《梅花圖》、李衎的《雙鉤竹圖》、吳鎮(zhèn)的《多福圖》等，都在長沙首次與藝術(shù)愛好者見面。不僅如此，省博也積極引進(jìn)歐洲繪畫。2008年9月，省博以“古典與唯美”為題，展出了西蒙基金會(huì)所藏的歐洲19世紀(jì)繪畫作品100幅。涵蓋了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義及拉斐爾前派各種歐洲藝術(shù)流派，藝術(shù)家則包括柯羅、米勒、莫奈、雷諾阿、畢沙羅、蒙克等，是目前湖南最大規(guī)模的歐洲繪畫作品展。長沙市博物館也在2013年10月以“走向現(xiàn)代——英國美術(shù)300年”為題，囊括了荷加斯、康斯特布爾、特納、亨利·摩爾、弗洛伊德等英國藝術(shù)家的作品。盡管近些年，湖南藝術(shù)家出過接觸歐洲繪畫原作的機(jī)會(huì)增多，但是對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)愛好者或者部分藝術(shù)家來說，在家門口坐一趟公交車就能看到西方美術(shù)史上的藝術(shù)原作，仍然是一件激動(dòng)人心的事情。

除了這兩家規(guī)模較大的公立博物館，長沙市也積極扶持民營博物館。2014年，長沙市設(shè)立每年300萬元民辦博物館專項(xiàng)補(bǔ)助資金，并出臺(tái)了《長沙市民辦博物館專項(xiàng)資金使用管理辦法（試行）》。不過，對(duì)于藝術(shù)作品而言，博物館的展示仍然是非常有限的，真正較好地展示美術(shù)作品的，還應(yīng)該以專業(yè)的美術(shù)館為主。所以一些小型的展覽，都在民營美術(shù)館舉辦。相對(duì)來說，博物館的展覽以已有美術(shù)史定論的作品為主，較為保守；而美術(shù)館更注重推介當(dāng)代藝術(shù)，姿態(tài)更加開放。

湖南千年時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)中心在2012年舉辦了“微展覽——當(dāng)代青年藝術(shù)家沙龍”系列展覽，規(guī)模較小，但連續(xù)性強(qiáng)，讓一些年輕的藝術(shù)家有了一個(gè)展示的機(jī)會(huì)。2014年7月，“前行當(dāng)代藝術(shù)中心”成立，舉辦了“湖南當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)——青年藝術(shù)家考察報(bào)告”展覽，有陳榮義、曹勇、何玲等十位不同創(chuàng)作狀態(tài)與成長經(jīng)歷的湘籍藝術(shù)家參加了展覽。2014年11月，力美術(shù)館以“東方意識(shí)流”為主題作了一個(gè)學(xué)術(shù)性的展覽，展開了一系列視覺探索與形象建構(gòu)。展覽匯聚了國內(nèi)眾多知名藝術(shù)名家，既包括外省籍的尚揚(yáng)、葉永青、蘇新平，也有湖南籍的段江華、坎勒等。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，展覽與商業(yè)的關(guān)系越來越緊密。連續(xù)舉辦了幾屆的“長沙當(dāng)代藝術(shù)展”，均利用房地產(chǎn)開發(fā)商的樓盤作為展出場地，以商業(yè)廣告資金作為部分運(yùn)作費(fèi)用。相對(duì)來說，一些資金缺乏的尚未成名的藝術(shù)家，則很難制造聲勢吸引觀眾。2002年6月，宋超、于洋和文鵬舉辦了一個(gè)小型當(dāng)代藝術(shù)展《身份過程》，就是由于缺乏資金，只有少數(shù)觀眾進(jìn)行了內(nèi)部觀摩。但是，在隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的全面來臨，藝術(shù)的傳播方式也越來越多樣化。2014年3月，王峰在自己家中以《人多的地方不要去》為題，創(chuàng)作了一組行為藝術(shù)，表達(dá)對(duì)當(dāng)前各地頻發(fā)的恐怖暴力事件的一種思考?，F(xiàn)場除了攝像師，沒有其他觀眾。這件作品被制成錄像，由王峰通過自己的微博、微信進(jìn)行了傳播。

21世紀(jì)以來，與湖南當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系至為重要的一個(gè)名字，應(yīng)該是譚國斌。自2007年起，譚國斌發(fā)起了“藝術(shù)長沙”，此后兩年一屆，持續(xù)展開。第一至第三屆，展覽的場地都選在湖南省博物館，第四屆則在長沙市博物館。很少有城市的博物館能與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系如此緊密。2007年的“藝術(shù)長沙”，邀請(qǐng)的藝術(shù)家有5位，包括湖南籍的毛焰。毛焰一直以他的觀念性肖像繪畫聞名，此次展出的“托馬斯系列”， 運(yùn)用單色調(diào)，將同一個(gè)人物的頭像不厭其煩地搬到畫布上，延續(xù)著他的冷峻和憂郁。毛焰以其極其敏銳的感覺，將筆觸延伸到了人物地方神經(jīng)末梢。不過，首屆“藝術(shù)長沙”展出的作品，都是架上繪畫。到了第二屆，參展的藝術(shù)家則變得豐富起來，有雕塑家隋建國，也有湖南籍的水墨畫家楊福音。第三屆的“藝術(shù)長沙”在規(guī)模上更大，更加強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性；而知名的專業(yè)策展人呂澎的加入，則讓“藝術(shù)長沙”品牌有一定突破。第四屆“藝術(shù)長沙”的參展藝術(shù)家為周春芽、郭偉、丁乙、向京，以雕塑和油畫為主。

2014年10月，譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館新館成立，舉辦了兩個(gè)展覽，分別為 “歐洲先鋒·恩特林頓美術(shù)館20世紀(jì)藏品鑒賞” 和“湘江北上——譚國斌與當(dāng)代藝術(shù)收藏展”。前者有畢加索、羅丹等歐洲藝術(shù)家的作品，后者則有方力均、張曉剛、王廣義、岳敏君、周春芽等中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物的作品。譚國斌的當(dāng)代藝術(shù)博物館新館有效地滿足展覽的多樣化需求，一些老藝術(shù)家的展覽，也在此舉辦，如2014年底的殷?？邓仕囆g(shù)60年回顧展。

隨著文化作為一門產(chǎn)業(yè)進(jìn)入市場的時(shí)候，全國各地的大中城市都紛紛建立起藝術(shù)區(qū)，長沙也不例外。瀏陽河、梅溪湖、水玻璃廠、濕地公園、曙光798、后湖等藝術(shù)區(qū)相繼涌現(xiàn)，各種藝術(shù)活動(dòng)層出不窮。不過，在這些不同藝術(shù)區(qū)入駐的藝術(shù)家，有很多都是同一個(gè)面孔。

湖南一直以岳麓書院的那幅對(duì)聯(lián)為傲：“惟楚有材；于斯為盛?！笨陀^來說，它只在某些特定的時(shí)期和特定的領(lǐng)域成立。如就湖南近代以來的政治、軍事人才而言，確實(shí)沒有辱沒這兩句話。即便如此，“雖楚有材，晉實(shí)用之”，湖南人才的外流現(xiàn)象也很常見。很多人出生于湖南，卻在其他地方成就一番事業(yè)。以美術(shù)領(lǐng)域來看，的確如此。對(duì)于藝術(shù)家來說，僅僅提供一個(gè)創(chuàng)作的環(huán)境是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樽髌纷罱K仍然要進(jìn)入市場。所以，盡管這些藝術(shù)區(qū)提供了很低的生活成本和創(chuàng)作成本，但很多已經(jīng)成名的藝術(shù)家仍然紛紛前往北京，開始他們的“北漂之旅”。

三、理論與批評(píng)

在音樂領(lǐng)域，很多作曲家都涌現(xiàn)于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，我們很難舉出一個(gè)成名于21世紀(jì)有世界影響的作曲家來。在21世紀(jì)，大量的音樂人才都集中于演奏和指揮這兩個(gè)領(lǐng)域，他們主要演奏或者指揮前輩大師的曲子，并以此奠定終身的事業(yè)基礎(chǔ)。在文學(xué)領(lǐng)域，盡管諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)年年頒發(fā)，但是一直被視為文學(xué)經(jīng)典的，大多數(shù)還是20世紀(jì)中葉之前的那些著作。之后的更多與文學(xué)有關(guān)的專業(yè)工作者，都以文學(xué)評(píng)論或者文學(xué)批評(píng)為生。

這是因?yàn)椋瓌?chuàng)性的藝術(shù)作品越來越難。在21世紀(jì)的美術(shù)領(lǐng)域中，我們也看不到一件藝術(shù)品是完全具有原創(chuàng)性的。它們或多或少都有前輩藝術(shù)家的影子。只是有時(shí)候，普通觀眾對(duì)于美術(shù)史較為陌生，才會(huì)津津樂道于某一件作品的獨(dú)創(chuàng)性。觀眾的接受程度和接受能力總是滯后于藝術(shù)家的觀念，它們之間存在一個(gè)時(shí)間差。這個(gè)時(shí)間差需要理論家來進(jìn)行彌補(bǔ)。就我的理解而言，美術(shù)理論家包括美術(shù)史論的學(xué)者、批評(píng)家、評(píng)論家以及部分美術(shù)教育工作者。他們都是對(duì)美術(shù)作品和美術(shù)知識(shí)進(jìn)行解釋、鑒賞、歸類以及普及的人員。在當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，這一行業(yè)尤其重要。

湖南籍的美術(shù)理論家，在湖南本土接受大學(xué)教育，而后在北京等地成名的，有易英、鄒躍進(jìn)和楊衛(wèi)等人。易英和鄒躍進(jìn)的經(jīng)歷有很多相似之處，他們的本科都畢業(yè)于湖南師范大學(xué)，碩士都畢業(yè)于中央美院，而后又任教于中央美院，是典型的學(xué)院派美術(shù)理論家。

易英擔(dān)任《美術(shù)研究》雜志社社長和《世界美術(shù)》主編，這兩份雜志在中國美術(shù)界有著舉足輕重的地位。他長期從事西方藝術(shù)史、藝術(shù)史方法和中國當(dāng)代藝術(shù)研究，把藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)方法和中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，從藝術(shù)批評(píng)的角度對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的典型現(xiàn)象與代表性的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行分析和研究。2001年，易英出版了美術(shù)理論文集《學(xué)院的黃昏》，從各個(gè)不同的角度闡述了美術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)手段、表現(xiàn)形式、審美情趣、風(fēng)格演變、流派風(fēng)格、形式文化屬性和風(fēng)格演變規(guī)律。2005年，又出版了當(dāng)代藝術(shù)家評(píng)論專集《偏鋒》，透過對(duì)這些評(píng)論，反映了上世紀(jì)90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的潮流與趨勢。

鄒躍進(jìn)長期致力于1949年以后的中國美術(shù)研究。2005年，他出版了中國大陸第一本以新中國美術(shù)為研究對(duì)象的美術(shù)史著作《新中國美術(shù)史：1949-2000》。他以“新中國美術(shù)是新中國的形象表達(dá)”為中心觀念，闡釋了不同意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)觀念之間，在中國和中國形象的認(rèn)識(shí)與表達(dá)上所產(chǎn)生的沖突斗爭與妥協(xié)共謀，以此揭示貫穿在新中國美術(shù)史中的政治與藝術(shù)、形象與觀念、中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、身份與體制之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)與多重含義。同一年，他出版了另一本著作《毛澤東時(shí)代美術(shù)（1942至1976）》，該書以圖片的形式，充分展示了“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的觀念和形象與“毛澤東時(shí)代”之間的關(guān)系，為人們理解和欣賞這一時(shí)代的美術(shù)提供了多樣化視角。值得指出的是，易英和鄒躍進(jìn)的這幾部著作都由湖南美術(shù)出版社出版。

相對(duì)來說，楊衛(wèi)則游離于體制之外，更主要的身份是策展人兼批評(píng)家。21世紀(jì)以來，隨著國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的增多，楊衛(wèi)的身影出現(xiàn)于各個(gè)展覽場合、學(xué)術(shù)會(huì)議上。而他主編、獨(dú)著的文集、畫集、著作等，也都在這一時(shí)期出版。

跟他們不同，另外一些美術(shù)理論學(xué)者，求學(xué)于外地之后，仍然選擇回到家鄉(xiāng)。其中以滕小松和周功華為代表。前者博士畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，后者博士畢業(yè)于中央美院，現(xiàn)都任教于湖南師范大學(xué)。

滕小松主要致力于雕塑理論研究。2005年，他以“雕塑草稿”為研究對(duì)象，獲得了博士學(xué)位。2007年，這篇論文以《潛在與顯現(xiàn)——雕塑草稿研究》為題，由榮寶齋出版社出版。在這本書中，滕小松將以往被學(xué)者或者藝術(shù)家所忽視的雕塑草稿提高到了與雕塑作品同等的地位。隨后，他發(fā)表了一系列的文章，讓雕塑草稿越來越為人所看重。在后來的研究中，滕小松開始考察中國古代雕塑，提煉出“線意志”這一概念。2011年，他發(fā)表了《中國古代雕塑潛理論撮要》，較為系統(tǒng)而全面地梳理了中國古代雕塑理論，并完成了中國古代雕塑理論研究的構(gòu)架。他從雕塑發(fā)生論的角度闡釋“繪事后素”，從雕塑理念論的角度闡釋“以天合天”，從雕塑技法論的角度闡釋“刻削之道”，從雕塑標(biāo)準(zhǔn)論的角度闡釋“材美工巧”，從雕塑功能論的角度闡釋“備知協(xié)承”?！吨袊糯袼軡摾碚摯橐肥堑谝黄暾乜偨Y(jié)中國古代雕塑理論的文章。由于這些努力，在中國雕塑界，滕小松作為雕塑理論家的身份越來越牢固，其雕塑理論研究所產(chǎn)生的影響也越來越深遠(yuǎn)。

滕小松的另外一個(gè)研究方向是工筆畫。他著重于從文化的角度去疏理與研究“工筆畫”的概念嬗變和文化維度。他認(rèn)為，“工筆畫”名稱的提出很大程度上是在寫意畫的強(qiáng)勢壓力下針對(duì)工筆畫自身的貧弱而產(chǎn)生的一種概念標(biāo)舉。因?yàn)椤肮すP畫”相比“細(xì)畫”“工畫”“工致畫”和“工細(xì)畫”更能準(zhǔn)確地以自身的文化維度昭示中國文化的立體結(jié)構(gòu)。從“細(xì)畫”“工畫”到“工致畫”“工細(xì)畫”，再到“工筆畫”的嬗變折射出了工筆畫的審美流變。2013年，滕小松出版了《陳白一研究》，全面地闡述了陳白一這位在全國有著廣泛影響的湖南工筆畫家，提出了陳白一力求在畫作上實(shí)現(xiàn)的四個(gè)目的：塑造美的形象，描繪美的環(huán)境，抓住美的情趣，造成美的意境。

周功華的博士論文以董希文為研究對(duì)象，目的在于探討油畫民族化這一主題。他特別重視方法論的研究。2005年，周功華在《美術(shù)研究》上發(fā)表了一篇文章《中國現(xiàn)代美術(shù)史研究中的范式困境與方法論的突圍》指出，中國現(xiàn)代美術(shù)史研究從批評(píng)的狀態(tài)向解釋的美術(shù)史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺，更是一種學(xué)術(shù)的推進(jìn)。不過，西方漢學(xué)的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論作為一種研究范式雖然能發(fā)揮強(qiáng)大的解釋效力，但總是難逃文化意識(shí)形態(tài)的陷阱，這是中國現(xiàn)代美術(shù)史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進(jìn)行方法論的突圍。重新選擇文化立場，以一種世界性的視野和比較文化眼光來綜合國際學(xué)術(shù)新成果，建構(gòu)一種跨學(xué)科、跨文化的方法論就顯得非常必要?！稗q證歷史符號(hào)學(xué)” 無疑就是這種有效工具。它作為跨學(xué)科、跨文化的方法論建構(gòu)，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對(duì)主義的困惑。

湖南本土的美術(shù)理論家中，資歷較深的李蒲星，勤于著述，留下了大量與美術(shù)相關(guān)的文字。他的研究總是一個(gè)專題一個(gè)專題地進(jìn)行，最終匯總成著作。經(jīng)過前期的積累，到了21世紀(jì)，李蒲星的大量文字呈井噴狀態(tài)面世。2000年，出版了《人體藝術(shù)》，以崇尚自然真實(shí)和追求形式意味為兩大主要特征，來區(qū)別西方和東方的人體藝術(shù)。2001年，以“西方美術(shù)文化”為中心，出版了《西方美術(shù)文化發(fā)展史》。2007年，以“女性世界”為關(guān)鍵詞，出版了《美術(shù)視窗內(nèi)的女性世界》。2008年，以“革命”為主題，出版了《武器與工具：中國革命美術(shù)研究》；同一年，又以徐悲鴻、蔣兆和、周思聰、劉文西、林風(fēng)眠、石魯、吳冠中、黃永玉、劉國松、古元等現(xiàn)代畫家為研究對(duì)象，出版了隨筆集《寂寞的背影》；2010年，受“湖湘文庫”編委會(huì)之邀，出版了《湖南美術(shù)史》，這是第一部湖南美術(shù)通史。除了著述，李蒲星也參與大量的藝術(shù)實(shí)踐。2013年，藏福美術(shù)館舉辦了“李蒲星中國畫展”，比較全面地展示了他作為美術(shù)理論家之外的藝術(shù)才情。

中國美術(shù)史傳統(tǒng)中，理論家與畫家通常是合二為一的。李蒲星如此，另一個(gè)理論家鄧平祥也是如此。鄧平祥早年畫油畫，后來從事美術(shù)批評(píng)。但是從2005年開始，他重拾畫畫，最初畫了若干幅馬，包括帶有哲學(xué)意味的《白馬非馬》。2014年5月，“馬的藝術(shù)史圖像——鄧平祥主題畫展”在北京798藝術(shù)區(qū)圣點(diǎn)空間開幕，展出了數(shù)十幅以馬為題材的作品。他通過賦予挪用的圖像以象征性的寓意，顯示出典型的觀念主義繪畫特征。

21世紀(jì)以來，除了李蒲星的《湖南美術(shù)史》。還有兩本與湖南美術(shù)史有關(guān)的著作。2000年，湖南美術(shù)出版社出版了《湖南美術(shù)五十年（1949—1999）》，但這本著作以圖片為主。2013年出版的《口述湖南美術(shù)史（1949—2009）》，則更有學(xué)術(shù)價(jià)值。在馬建成的組織下，青年美術(shù)理論家李輝武等人經(jīng)過四年多的采訪和整理才完成這一工作。為了呈現(xiàn)歷史真貌，他們采用多角度的視野來保證事件的真實(shí)性和學(xué)術(shù)的純粹性。通過記錄和保存當(dāng)事人的回憶作為史料，保證了歷史素材來源的“真實(shí)”；以引用的形式對(duì)受訪的當(dāng)事人的口述內(nèi)容進(jìn)行保存，圍繞同一主題的不同當(dāng)事人的口述內(nèi)容輯錄在一起，保證其“客觀呈現(xiàn)”；以史料進(jìn)行佐證、彌補(bǔ)記憶誤差，進(jìn)一步客觀呈現(xiàn)史實(shí)；根據(jù)敘述者的要求來選擇最后成書的文字，并于定稿前與口述者聯(lián)系，對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行再次驗(yàn)證?！犊谑龊厦佬g(shù)史（1949-2009）》從事件出發(fā)，客觀呈現(xiàn)建國以來湖南現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程，填補(bǔ)了湖南美術(shù)史、特別是湖南美術(shù)口述史的空白。

除了這些學(xué)者及著作以外，21世紀(jì)湖南美術(shù)的發(fā)展，還離不開本土一些刊物的推介。作為湖南省文聯(lián)的老牌雜志，改版后的《創(chuàng)作與評(píng)論》每月出版上下兩期，上期以創(chuàng)作為主，下期以評(píng)論為主。在創(chuàng)作版中，每期推出“藝苑”欄目，以湖南藝術(shù)家舉辦的展覽為主進(jìn)行介紹。在評(píng)論版中，每期推出的“藝術(shù)名家”欄目則介紹一位湖南藝術(shù)家，既有作品圖片，也有大量的評(píng)論性文字。

21世紀(jì)剛剛過去15年，湖南的美術(shù)跟全國相比，整體上仍然存在著較大的差距。即使有一些來自北京的藝術(shù)家或者評(píng)論家偶爾的幾句贊美，也都是客套之辭，我們不必拿來充當(dāng)廣告或者門面，而需要一種更加務(wù)實(shí)的態(tài)度來正視這種不足。

湖南美術(shù)的整體偏后，源于湖南處于主流藝術(shù)思潮的邊緣位置，也與它落后于沿海地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化及其他社會(huì)狀況有關(guān)。在當(dāng)代，藝術(shù)家只是整個(gè)藝術(shù)生態(tài)鏈中的一環(huán)，它的繁榮，離不開批評(píng)家、專業(yè)畫廊、美術(shù)館、博物館、收藏家、研究單位、文化機(jī)構(gòu)、基金會(huì)、專業(yè)學(xué)院等環(huán)節(jié)的整體協(xié)作。在北京、上?；蛘邚V州，這些都已經(jīng)比較成熟，而在長沙，它們都需要逐步完善。

（作者單位：湖南大學(xué)岳麓書院）

責(zé)任編輯 馬新亞