劉于鋒

在大眾電影的商業(yè)化和娛樂化的發(fā)展到極致且言必票房的當下，一部電影似乎只有擁有足夠的娛樂性和高票房紀錄才算是成功。而作為臺灣新電影領軍人物的侯孝賢，其電影在20世紀80代以來形成了以電影的藝術性為主要追求的風格，這與商業(yè)化、娛樂化格格不入，以至于被認為“他的作品屬于近三十年來最難取悅這個世界的電影……藝術電影和大眾電影的類型日益融合，而侯孝賢的作品通?？咕苓@種妥協(xié)”{1}。侯孝賢也被一些論者認為：“只重視電影的藝術性、實驗性和思想性，卻漠視電影的通俗性、觀賞性、娛樂性及商業(yè)性”。{2}但這恰恰證明侯孝賢電影對藝術精神和文化品格的自覺追求，包括對個體生命的關懷和對時代精神的展現(xiàn)、對生存成長體驗的表現(xiàn)、對日常生活細節(jié)的記錄、對情節(jié)淡化的處理和敘事的詩化表達，體現(xiàn)了作為臺灣新電影代表人物的藝術追求。

一、個體關懷與時代展現(xiàn)

從侯孝賢電影風格的轉(zhuǎn)變上來說，20世紀80年代初期的《就是溜溜的她》（1980）、《風兒踢踏踩》（1981）、《在那青青河畔草》（1982）幾部作品，主要表現(xiàn)青年男女主人公的愛情，總體上的情感基調(diào)清爽歡快，敘事線條簡單流暢，音樂設置清新悅耳，再加上偶像派演員鳳飛飛、鐘鎮(zhèn)濤等，取得了較好的商業(yè)市場，被稱為“商業(yè)三部曲”{3}。因而這一時期電影被稱為“前新電影”{4}，是侯孝賢新電影運動之前電影的風格。自1983年至1993年期間的作品，包括《風柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）是侯孝賢發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時期，通過長鏡頭的使用，主要表現(xiàn)對生命個體的關注與“自然法則”下人的生命進程，特別是《悲情城市》獲得第46屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，《戲夢人生》獲得第46屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，被認為是達到了巔峰高度。此后的作品如《好男好女》（1995）、《南國再見南國》（1996）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2003）、《最好的時光》（2005）、《紅氣球之旅》（2007）等，在敘事風格和鏡頭表現(xiàn)上有了新的變化，出現(xiàn)現(xiàn)代因素，《海上花》（2008）又為侯孝賢增添了新的美學風格，對個體關照和時代因素展現(xiàn)主要表現(xiàn)在1983至1993年間的作品中。不可否認的是，侯孝賢形成的電影風格與敘事特點一直延續(xù)至今，《刺客聶隱娘》雖然是一部武俠片，但繼承了侯孝賢形成的以藝術精神為目標的敘事風格。

侯孝賢所關心的是個體的人，首先是個體生命的成長與對生死的體驗?！抖募倨凇犯木幾灾焯煳牡摹栋舶驳募倨凇?，冬冬到鄉(xiāng)下外公家度暑假，電影注意力放在冬冬在外公家與小朋友之間的樂事上，同時，也放在了作為童年的冬冬對大人世界的感知、困惑和理解的經(jīng)歷上，以孩子的眼光觀察成人世界，所以詹姆斯·烏登認為：“這不是一個無憂無慮的夏天，對小男孩來說，變成了冗長乏味的人生大道理說教。他已從一個簡單的生命，成為有了痛苦意識的生命?！眥5}冬冬的個體成長也來自對成人世界的體悟?！锻晖隆敷w現(xiàn)侯孝賢自己對過往童年的記憶以及對生老病死的體驗。侯孝賢稱：“《童年往事》算是我自己的自傳，因為我在念‘國立藝專的時候，我就已經(jīng)把以前的事都整理出來了，大概一些童年已經(jīng)忘掉的。所以有機會就會拿出來拍?！眥6}所以作品中融入了本人的生活經(jīng)歷和生命體驗，特別是對生老病死的關照?！锻晖隆放臄z就是在廣東梅縣老家熟悉的環(huán)境所拍，更是打上特殊的童年記憶。影片中兒時的玩耍、跟隨祖母迷路時帶回芭樂、追打送回祖母的人力車夫、逛妓院收到紅包、打架等種種經(jīng)歷不免直接或間與個人體驗有關。電影以父親、母親、祖母三位親人的離世為主要結(jié)構(gòu)片段，阿孝父親患肺病身亡，整個家庭的支柱突然坍塌，而母親對家庭苦苦支撐，最終也患病離世，直到最后祖母離開人世，在這個過程中，主人公經(jīng)歷了生老病死的體驗，也有從無憂無慮的童年到少年的成長蛻變。

其次，表現(xiàn)個體成長中的青春困惑。《風柜來的人》《戀戀風塵》等電影展現(xiàn)臺灣一代人的成長經(jīng)歷，以及在青春十字路口的困惑與選擇和愛情苦澀的體會?！讹L柜來的人》中，澎湖列島中一個名為風柜的地方，一幫年輕人，賭錢打架，無所事事，無聊之極，于是決定去高雄尋找工作。阿清暗戀鄰居小杏，當?shù)弥⌒訉W習日語，阿清不顧朋友的嘲笑也認真地學習日語。雖然二人關系也逐漸密切，但結(jié)局并未出人所料，小杏毫無先兆地離開了高雄而去臺北，即使是面對阿清的挽留；而留給阿清的只是無盡的惆悵和苦澀的滋味。所以《風柜來的人》被稱為是“電影創(chuàng)作的真正開始，也是他作品中較為質(zhì)樸、較少修飾，將青春記憶和寫實風格發(fā)揮得最為極致的一部影片”?！稇賾亠L塵》的主線是謝文遠與阿云青澀無果的戀愛經(jīng)歷。阿遠從小鎮(zhèn)到臺北闖蕩謀生，女友阿云也到臺北一家裁縫店工作，阿遠收到入伍通知，等返家時，阿云已經(jīng)嫁給了一位郵差。阿遠痛不欲生，青澀的戀愛就此結(jié)束。不管是從阿遠的角度還是從觀眾的角度來說，二人的愛情肯定會有圓滿的結(jié)局，但是事實就是這樣，成長過程中，青春的困惑會不時發(fā)生，令人無法預料。這些年輕人身上的困惑和迷茫，也反映是反映臺灣一代年輕人的的青春歲月。

再次，展現(xiàn)時代變化中的個體生命。電影并非單單來展現(xiàn)對個體生命的記憶與體驗，重要的是，把這些體驗放在時代變動的背景中來展現(xiàn)?！锻晖隆芬匀说拿\來突出時代的變化，從阿孝的祖母帶他尋找大陸的情節(jié)可知老人對大陸的情結(jié)以及反映出的歷史變遷，但由于世代的更替，這種情結(jié)在阿孝的心底已經(jīng)淡化了?！锻晖隆芬舶凳?958年的臺?？諔?zhàn)、陳儀之死等內(nèi)容，作品“在世代更替、時運交移中，一層層凸顯出阿孝的成長與時代變遷的某種遇合”{7}。隨著上一輩人的謝世，年輕人逐漸成長，并融入臺灣的社會生活中。所以有學者認為侯孝賢創(chuàng)作的重要特點是“將個人式的表達與作品作負載的社會歷史意義高度契合”{8}。

侯孝賢這種對生命記憶的描繪影響到了賈樟柯的電影創(chuàng)作，賈樟柯在與侯孝賢訪談中提到“《風柜來的人》給我很大的啟發(fā)……就是個人生命的印記、經(jīng)驗，把它講出來就有力量”，侯孝賢在訪談中也提到“創(chuàng)作基本上跟你早期接觸的東西有關，你的創(chuàng)作就從那里來”{9}。自《風柜來的人》以后的十年左右時間，侯孝賢關注的大多是生命的個體存在。侯孝賢說：“我的創(chuàng)作焦點是存在的個體，就是生命的本質(zhì)，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物?！眥10}重要的是，作品通過對普通人物、對小人的刻畫展現(xiàn)個體生命在時代變遷下的生活和記憶，也展現(xiàn)由不同生命個體所呈現(xiàn)出的時代特色。

二、自然法則與記錄色彩

侯孝賢的理想是“能拍出自然法則底下人們的活動”{11}，也就是采取客觀的態(tài)度和冷靜的觀察，拍出人物生活的日常進程，自然狀態(tài)下的生存情況，而非進行人為的編排，對人物的關照也不帶有個人的情緒?！吧虡I(yè)三部曲”之后的作品就是以“自然法則”來觀察和表現(xiàn)人物的命運。正由于此，電影呈現(xiàn)出強烈的記錄色彩，呈現(xiàn)出強烈的真實性。

侯孝賢的自然法則觀受到沈從文的影響，朱天文給侯孝賢所看的《沈從文自傳》讓侯孝賢對電影有了重新的認識，侯孝賢提到《沈從文自傳》的影響：“看了后頓覺視野開闊，我感覺到作者的觀點，不是批判，不是悲傷，其實是一種更深沉的悲傷……那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事……所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷，從這個客觀的角度來拍，我覺得我的個性比較傾向于此。”{12}《風柜來的人》首先受到這種影響，電影中的人物從鄉(xiāng)下到城市，電影采取遠觀的視角，觀察人物的變化。這種表現(xiàn)就是客觀呈現(xiàn)，不對人物進行評判。阿清等人少年好斗，但是在殺雞時卻無能為力，阿清母親沖動地朝他仍菜刀，傷到之后又去賠罪，等等，每個人都有自己的缺點，都不是完人。但“侯在他們的缺點面前沒有優(yōu)越感，也沒有針對這些人物及其所有言行提供任何道德判斷。他們是什么樣，就是什么樣”。{13}這是按照人物性格自然的形成法則來敘事，把原本的客觀狀態(tài)呈現(xiàn)出來。這種“自然法則”還更多地體現(xiàn)在后來的《童年往事》中，特別是對三個人物的去世，侯孝賢不帶自己的主觀情緒去展現(xiàn)，對感情保持一定的距離而呈現(xiàn)出客觀的靜觀視角。如父親的離世并沒有在劇情上進行鋪墊，而是發(fā)生在正常的生活進程中，表面上以“冷眼看生死”，沒有過多的情感宣泄，而背后卻透出蒼涼的況味。

對日常生活的記錄，對生存狀態(tài)的描繪構(gòu)成了電影的記錄色彩，這在電影《戲夢人生》中有充分的表現(xiàn)?！稇驂羧松分v述日本統(tǒng)治時期布袋戲大師李天祿的生存經(jīng)歷，記錄李天祿一生所經(jīng)歷的母親、祖父、祖母、父親、岳父以及小兒子的相繼離世，記錄繼母的殘忍，記錄他在艱難的時期的生存，也記錄他與麗珠的情感經(jīng)歷，以及演出布袋戲的過程。所有這些都是對李天祿生活記錄的一部分，比如與麗珠的感情經(jīng)過是電影中濃墨重彩的一部分，麗珠只是一個過客，經(jīng)歷過便不再出現(xiàn)。甚至對日本人的呈現(xiàn)也是如此。把李天祿的經(jīng)歷按照生活本身的面目來表現(xiàn)，呈現(xiàn)出最為自然的狀態(tài)。由此《戲夢人生》被認為是“一個藝術家的生命編年史，沒有宏大敘事，也沒有主題線索”。所表現(xiàn)的是“最鮮活豐富的記憶被傳統(tǒng)歷史記錄剔除的人們?nèi)粘Ｉ罴毠?jié)”。{14} 這些日常生活的細節(jié)，無非是記錄李天祿的生活和家庭，并非重大事件，也未將李天祿作為一名英雄人物來塑造，通過故事敘述、李天祿自述和布袋戲的表演等內(nèi)容構(gòu)成了對日常生活進程的展開，這些元素共同構(gòu)織李天祿的個人記憶、家庭記憶和時代記憶。

這種對自然法則的使用和記錄色彩《悲情城市》中也有表現(xiàn)，我們可以通過對具體場景的前后對比來分析這種安排?！侗槌鞘小芳词故莻?cè)面表現(xiàn)臺灣“二二八事件”，仍是通過林家一家人的興衰和四兄弟的狀況來表現(xiàn)，而具體的生活細節(jié)是表現(xiàn)這一事件的重要因素。林文雄作為老大，經(jīng)營名為“小上海”餐館，老二作為醫(yī)生在戰(zhàn)爭中失蹤，老三文良從事黑社會活動而被陷害至瘋，老四文清作為聾啞人，卻因為與熱血知識分子的交往而成為“二二八事件”的受害者。電影在表現(xiàn)“二二八事件”的過程中，把主要的鏡頭放在林家的興衰上，而電影中大量篇幅的吃飯場景作為生活中的日常“瑣事”，被賦予了更多的文化因素和社會因素，反映出的社會變遷值得深入探討{15}。林家祖孫三代兩次吃飯場景，第一次林文雄居中，兩邊分別是父親阿祿和侄子，突出文雄作為長子和一家頂梁柱的地位；電影最后的吃飯場景也是同樣的機位，只是中間的文雄換成了幾乎殘廢的文良，此時文雄已死，這個看似隨意安排的日常生活細節(jié)卻恰恰反映林家發(fā)生的變化。在表現(xiàn)知識分子兩個吃飯場景中，第一次是國民黨接收臺灣之后，寬榮等知識分子在酒桌上激情慷慨，對臺灣的未來充滿希望，甚至高唱《松花江上》歌曲來表達這種慷慨。而“二二八事件”發(fā)生后，知識分子在酒桌上討論時事，表達對當局的失望。這些對日常細節(jié)的冷靜記錄，恰是對時事的巧妙表達。

不按照人為的編排對故事進行構(gòu)思，而是按照生活的本來面目展現(xiàn)日常細節(jié)，成為侯孝賢藝術電影的重要特色，“呈現(xiàn)一個世界，在那里最重要的不是專家和政客的東拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本來樣子”{16}，自《風柜來的人》以來的幾部電影在呈現(xiàn)方式上多是按照“自然法則”來記錄生活的本來樣子，記錄人的生存狀態(tài)。

三、淡化情節(jié)與詩化敘事

朱天文認為侯孝賢“‘基本上是個抒情詩人而不是說故事的人。他的電影特質(zhì)，也在此，是抒情的，而非敘事和戲劇”{17}。這一點點明侯孝賢電影以抒情為主的藝術特質(zhì)。這與常見的主流商業(yè)電影敘事風格不同，甚至與侯孝賢的“商業(yè)三部曲”的敘事風格也具有很大的差異，侯孝賢的“新電影”敘事時淡化情節(jié)、弱化沖突，使抒情因素大大增加，表現(xiàn)為詩化敘事，這增加了侯孝賢電影敘事美學特征。

在侯孝賢的多部“新電影”中，都努力摒棄起承轉(zhuǎn)合的敘事模式，而追求內(nèi)在的張力，這種張力是以人物的內(nèi)在情感的張力為基礎的。侯孝賢在提到小津安二郎的作品時認這是表象與暗流的關系：“表面上很簡單，讓你感覺沒有很強的戲劇性，但是積累起來，底層便有個暗流，是驚濤駭浪的?！眥18}這也是侯孝賢電影的突出特點。在多部電影中，我們找不到明顯的故事沖突的大段落和明顯的敘事線索，而是在日常的進展中讓人物的情感發(fā)生變化?！讹L柜來的人》對阿清等人的刻畫，多是在一些片段中呈現(xiàn)，打架、賭博、調(diào)戲女孩，以及到高雄尋找工作的迷茫和對小杏的暗戀，這些都不是故事沖突的“主軸”，而重點是在這個過程中阿清內(nèi)在的成長變化?！锻晖隆纷鳛楹钚①t的自傳性作品，以回憶的情感流動來安排全片，沒有緊張的故事沖突，而是突出情感化的表現(xiàn)，特別在片頭，祖母一聲聲“阿哈咕”的呼喚和急切的尋找的身影，喚起一種記憶的傷感和對童年的眷戀，雖然沒有對故事沖突的敘事，但奠定了影片苦澀傷感的情感基調(diào)?！稇賾亠L塵》在了表現(xiàn)阿遠與阿云的愛情時，沒有明顯的矛盾沖突和解決過程，阿云與郵遞員結(jié)婚，對阿遠來說是突如其來的打擊，在表現(xiàn)這一內(nèi)容時，一方面阿遠抱頭痛哭，另一方面就轉(zhuǎn)到阿公和阿遠在田地里談論天氣、談論番薯收成的畫面，表現(xiàn)了阿遠的逐漸成熟。其他的內(nèi)容如阿公勸孩子吃飯、孩子偷吃味精、阿遠父親為其分期買的防水手表，等等，在整部片子中都較少呈現(xiàn)情節(jié)性和故事性，多是用畫面來表現(xiàn)生活的艱難。

這種對情節(jié)的有意弱化在《戲夢人生》中表現(xiàn)得尤為突出，這部電影在結(jié)構(gòu)上把時間進行重組、把故事的進展和李天祿本人的講述融為一體，有如共時性的動態(tài)畫卷，把李天祿的生活的重要片段依次展開，鋪面而來的是一種由記錄和回顧帶來的詩意氣息，而并非若干個戲劇性強的情節(jié)。即使是在敘事性較強的《悲情城市》中，由于長鏡頭的使用帶來節(jié)奏的放慢，也使本來情節(jié)性較強的沖突得到弱化，而底層的“暗流”即情感的流動得以詩意地表現(xiàn)。侯孝賢的這種以弱化情節(jié)和強化情感的特色，在臺灣新電影運動中是較為突出的，被稱為“這種以‘情為主的審美對象，在侯孝賢的電影中得到了一種現(xiàn)代意義的復活”{19}。

這種淡化沖突的詩化敘事方式一直影響到其后的創(chuàng)作，《刺客聶隱娘》是侯孝賢唯一一部“武俠片”，聶隱娘作為刺客，在師命與大義之間，選擇放棄刺殺表兄田季安。但與傳統(tǒng)的動作片不同，不強調(diào)外在的武打動作，而是以聶隱娘的內(nèi)在的情感變化為中心，強調(diào)“俠義”精神。由于節(jié)奏放慢，為觀眾提供了參與的空間，去體會導演的美學風格。

與情節(jié)的淡化相對應，侯孝賢在多部影片中通過對風景的描繪、文字字幕的嵌入等來突出電影的詩化敘事。由于侯孝賢在《冬冬的假期》《風柜來的人》《童年往事》《戀戀風塵》等電影中要表現(xiàn)的是個體的成長，所以在具體手法上是以詩意的流動和情感的含蓄來架構(gòu)故事，而不是直接表現(xiàn)故事，把較多的影像放在對田園風光和山水景物的表現(xiàn)上?！抖募倨凇分?，清澈的小河中、濃密高大的樹冠、一片片的水田、遠處的山巒、裊裊的炊煙構(gòu)成了美麗的農(nóng)村風光，也為冬冬的假期生活提供了一種快樂的背景，這也是突出鄉(xiāng)土情懷的一種抒情方式。

文字字幕有效的嵌入是《悲情城市》的突出特色，字幕成為鏡頭的有機組成部分。文清是聾啞人，他與別人的交流都采用筆談，這些交談都會以字幕的形式完整地展現(xiàn)。文清與寬美互生好感，向?qū)捗澜榻B自己聾啞的原因時，黑底白字的字幕赫然顯示這樣的字跡：“八歲從樹上摔下/跌傷頭疼/大病一場/病愈不能走路/一段時間/自己不知已聾/是父親寫字告我/當年小孩子/也不知此事可悲/一樣好玩?！狈中胸Q排的視覺造型，與現(xiàn)代詩一樣美觀。這樣的文字具有敘事功能，即介紹了文清耳聾的原因。但這種敘事功能是通過抒情性極強的詩歌文本來表現(xiàn)，使敘事得以詩意的展現(xiàn)。再如寬美的哥哥寬榮在“二二八事件”之后隱至山中，文清向?qū)捗澜榻B時這個情節(jié)時，字幕如下：“寬榮已結(jié)婚/在山里/恕不能說出地方。他交代/不要告訴家人/當我已死/我人已屬于祖國/美麗的將來?！边@里在情節(jié)上介紹了寬榮的去向，但以字幕形式的展示，又讓觀眾在“閱讀”中體會到寬榮的狀體和心境。侯孝賢將字幕當做有機的鏡頭進行展示，字幕成為與鏡頭平分秋色的畫面，詩歌的文本樣式與故事情節(jié)的完美融合，使得敘事本身帶有強烈是詩化抒情意味。這種意味正是侯孝賢通過對情節(jié)淡化來表現(xiàn)出的藝術氣質(zhì)。

總體來講，淡化情節(jié)和詩化敘事方面，構(gòu)成了侯孝賢“新電影”敘事的主要特色?！八碾娪皵⑹卤容^疏于情節(jié)而側(cè)重詩意的提升，含有一種堅守人文精神的自覺性，在總體上形成一種獨家風骨：自我內(nèi)省、切進現(xiàn)實……在大時代的動蕩中描繪出臺灣風俗民情的現(xiàn)代風貌”{20}。

表面上看，電影的商業(yè)化與藝術性好像非此即彼，藝術性強的作品由于“曲高和寡”不容易受到大眾的歡迎，而完全以商業(yè)化運作的作品也不會保持長久的生命力{21}。所以有學者感慨：“電影人最關心的，到底是個人在電影藝術上的成就和名譽，還是本國電影業(yè)的興衰、本土電影市場的繁榮和本民族電影文化的發(fā)展，這常常是一個兩難的選擇，也是最能考驗電影人對本土電影/民族電影是否具有強烈責任心和歷史使命感的一個重大選擇。”{22}但此處所論也是涉及到有關電影藝術和電影市場的問題，當然，一位導演能通過對電影藝術的追求來獲得可觀的電影市場，且做出體現(xiàn)出強烈責任心和使命感的作品，這將是莫大的鼓舞，而侯孝賢則堅持通過對藝術電影的追求來展現(xiàn)個人的生命思索和藝術責任感。

作為藝術電影，“文化的追求是電影創(chuàng)作的第一位需要，而無論3D還是黑白默片，關鍵是有沒有對于人的精神世界的探求努力……中國電影的精致不全是在技術的精致，而是在情感的精致、生活逼真性的精致上，舍此的大片和鴻篇巨制都難擺脫虛幻的命運”。{23}可以說，侯孝賢在早期的“商業(yè)三部曲”之后向藝術電影的轉(zhuǎn)向就確定了“新電影”為藝術電影而創(chuàng)作的方向，而非大眾電影，也并非為大眾電影市場而創(chuàng)作。按照朱天文的說法，是以“尋找精英觀眾為訴求”，“假如有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是個意外”，是因為對藝術的追求，“電影壽命是可以因著對品質(zhì)的要求而獲得延長”。{24} 而侯孝賢的“新電影”創(chuàng)作在對個體生命的觀照和對時代因素的展現(xiàn)上、對日常生活的記錄特色上、在對淡化情節(jié)和詩化抒情的敘事風格上，都體現(xiàn)出對人的精神世界的探求，并且在對生命的記錄、對文化的追求和對使命感的展示上，都具有其獨特的藝術精神和文化品格，而這種精神與商業(yè)化電影不同，不是以票房來衡量的。

注釋：

{1}{3}{5}{13}{14}{16}[美]詹姆斯·烏登著，黃文杰譯：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社2014年版，第4-5頁、第248頁、第121頁、第118頁、第217頁、第219頁、第234頁。

{2}{22}孫慰川：《論侯孝賢的得與失——兼談電影的藝術性與觀賞性之關系》，《北京電影學院學報》2004年第4期。

{4}黃鐘軍：《侯孝賢“前新電影”時期作品中的城鄉(xiāng)二元議題研究》，《南京師范大學文學院學報》2013年第3期。

{6}饒曙光：《侯孝賢訪談》，《電影要從非電影中來：侯孝賢電影研究》，中國電影出版社2013年版，第237頁。

{7}{20}黃式憲：《侯孝賢作品的人文親和力及其文化品格——兼議臺灣“新電影”的崛起及其人文脈理》，《上海大學學報》（社會科學版）2013年第3期。

{8}李相：《電影作者侯孝賢——個人書寫與歷史記憶》，饒曙光主編：《電影要從非電影處來：侯孝賢電影研究》，中國電影出版社2013年版，第119頁。

{9}賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社2009年版，第176頁。

{10}{18}卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學出版社2009年版，第94頁。

{11}{24} 朱天文：《〈悲情城市〉十三問》，饒曙光主編：《電影要從非電影處來：侯孝賢電影研究》，中國電影出版社2013年版，第235頁、第220頁、第221頁。

{12}張靚蓓：《〈悲情城市〉以前：與侯孝賢一席談》，《北京電影學院學報》1990年第2期。

{15}王冬梅：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的再出發(fā)》，《學術論壇》2011年第7期。

{17}朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社2006年版，第335頁。

{19}裴亞莉：《藝術抒情本體的電影化顯現(xiàn)——關于侯孝賢電影的幾個問題》，饒曙光主編：《電影要從非電影處來：侯孝賢電影研究》，中國電影出版社2013年版，第109頁。

{21}盧衍鵬：《傳媒改制、出版主導與文學導購》，《東岳論叢》2015年第6期。

{23}周星：《電影在地性與透視生活的真切感——關于侯孝賢電影的意義認知》，饒曙光主編：《電影要從非電影處來：侯孝賢電影研究》，中國電影出版社2013年版，第147頁。

*本文系山西師范大學科研啟動資金（項目編號：833342）的階段性研究成果。

（作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院）