李輝

陳和西早年以充滿現(xiàn)實(shí)主義意味的風(fēng)景油畫為藝術(shù)界所認(rèn)可，寧靜、悠遠(yuǎn)，甚至有點(diǎn)近乎炫目的形而上色彩是這些作品的標(biāo)簽。此時(shí)，題材幾乎都是自然風(fēng)景，大多源于他生活環(huán)境的觀察和體悟。大部分作品創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，這些作品已經(jīng)開始構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立、自成一派的體系，與生命、生活、人生相互關(guān)聯(lián)。這就像他頗為內(nèi)秀的性格：藝術(shù)與意識是密切相關(guān)的，活躍在現(xiàn)實(shí)之內(nèi)。風(fēng)景成為陳和西藝術(shù)中貫穿始末的關(guān)鍵詞，隨著時(shí)間的推移，顯現(xiàn)出不同階段的面貌與特征。從陳和西創(chuàng)作的階段來看，表面似乎并不存在關(guān)聯(lián)性，有時(shí)甚至是背道而馳的。然而，陳和西的藝術(shù)并不是理性的繪畫，理解他的藝術(shù)，必然要和他創(chuàng)作的原發(fā)性關(guān)聯(lián)起來。由此出發(fā)闡釋他的藝術(shù)，則存在統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。

一、生發(fā)于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作

從20世紀(jì)60年代中期開始，陳和西經(jīng)歷著文化大革命期間因政治宣教需求，開啟走向藝術(shù)道路的步伐。與那個(gè)年代大多數(shù)年輕人一樣，工農(nóng)兵是他們步入社會(huì)必然的窗口。走進(jìn)工廠車間，操起機(jī)械工具，正式成為社會(huì)主義大陣營中一顆螺絲釘。高大全、紅光亮是那個(gè)時(shí)期宣傳畫的一致風(fēng)格，藝術(shù)表達(dá)的覺醒在當(dāng)時(shí)一度被扼殺。即便環(huán)境造就不了獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形式，但是思想躍動(dòng)的種子在不知不覺中慢慢萌芽?！耙晃凰囆g(shù)家應(yīng)當(dāng)展示出客體的心靈、情感和性格的狀態(tài)或傾向。傳統(tǒng)上，這些內(nèi)部的活動(dòng)以一種可能被稱作‘意義明確的方式被展示出來；也就是說，一種情感或一種聲音作為旁觀者向我們展示?！雹訇惡臀髯鳛橐幻翡J的觀察者，他關(guān)注身邊的人事物，留意著現(xiàn)實(shí)加諸于所有客體之上的“明確意義”，不斷地給出自己的回應(yīng)。現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)中缺席，但卻傳達(dá)出更為真切的在場。

十年沉浮于連環(huán)畫的創(chuàng)作，給陳和西留下了極其深刻的感受。在此期間，那些人物形象的塑造，宏大場景的設(shè)置，西方藝術(shù)觀念的吸納，使其在造型主體及觀念意識上，更近一步得到提升與升華。這些繪畫連帶他沒日沒夜的埋頭創(chuàng)作，正是他對藝術(shù)原發(fā)性自我問題的解決之道。不僅如此，潛在意識對象的象征性描繪，讓他走進(jìn)自我的內(nèi)心世界，正視置身于當(dāng)下的“現(xiàn)在”。

在1995年至2002年創(chuàng)作的作品《草垛》《沃土》《油菜地》《深秋》中，可以鮮明地看到陳和西的新轉(zhuǎn)變。在《油菜地》中，盡管依舊是田園牧歌式的自然風(fēng)光，但是畫面中那明亮的色調(diào)及獨(dú)特的畫面構(gòu)成呈現(xiàn)出全新的面貌。這種轉(zhuǎn)變是一個(gè)鮮明的信號：陳和西找到了“某種”他一直尋找的東西。他開始畫“風(fēng)景”，這些風(fēng)景并非是他記憶中的場景，也并不僅僅是任何現(xiàn)場的簡單寫生。這是一些沒有來源的“假風(fēng)景”，它們從長久以往的經(jīng)驗(yàn)積累中生成，經(jīng)由情境的轉(zhuǎn)化成形于新的形式。它們不像陳和西早年連環(huán)畫或后來的油畫有著堅(jiān)實(shí)的形象塑造，而是略帶寫意和表現(xiàn)的手法，這是屬于他自己的“語言”。但他并不那么在意傳統(tǒng)意義上的“語言”問題。經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)是他的標(biāo)準(zhǔn)，因此，即便出身學(xué)院，但他的“語言”還是隨心所欲，不遵從于規(guī)范，目的價(jià)值也不訴諸規(guī)范之破立。在1990年代末，陳和西開始一種新的技法嘗試，斑駁絢爛的底色創(chuàng)新是一種需要耐心的藝術(shù)方式，它具有一些不確定性和不可預(yù)測性，油彩與松節(jié)油之間渲染、融合的形象在可控的范圍內(nèi)，但許多局部和細(xì)節(jié)的形成則不可控，這種自然流動(dòng)的“意外”正是陳和西希望的。在之后的油畫創(chuàng)作中，陳和西時(shí)不時(shí)將這種非控制性和不確定性帶進(jìn)去，那些風(fēng)景雖然存在客觀的自然對象，但卻是性情所致，自然生長的結(jié)果。

這種斑駁絢爛的底色在作品中的運(yùn)用逐漸到達(dá)純熟的階段，陳和西在調(diào)色板上混合幾種不同的顏色，用畫筆在畫布上從某一個(gè)細(xì)節(jié)開始推移，逐漸展開，當(dāng)某塊色塊與豐富多彩的底色形成一種“風(fēng)景”形象時(shí)，它們便被保留下來。作品《花地》《花卉》《暖陽》便是在此種情形下所應(yīng)運(yùn)而生的，但主體意識作為明確的目標(biāo)卻被更加鮮明地提煉出來。陳和西的藝術(shù)由內(nèi)在自我向外部世界的突變是全球化背景中藝術(shù)家的縮影，他的人生和藝術(shù)也深深打上了這一代人的烙印。那些色彩斑斕的繪畫，成為陳和西這個(gè)時(shí)期尋求靈魂庇護(hù)的手段。

二、之于美的歷程

“美并不只是技術(shù)，美是歷史中漫長的心靈傳遞，美是生命的唯一目的和意義。美比歷史真實(shí)，它被一層層包裹著、偽裝著，經(jīng)過一次次時(shí)間的回流，逐漸透露出它們真正的歷史意義?！雹?/p>

藝術(shù)是基于生活的表達(dá)，在幽長而多樣的藝術(shù)道路上藝術(shù)創(chuàng)作者各隨心性找尋著屬于自己的語言形式，以期開創(chuàng)獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。對美的感受、追尋、表達(dá)，各有不同。顯而易見的是，許多人在其中迷失了，要么沾沾自喜、周而復(fù)始地元素再現(xiàn)，要么半途而廢另覓捷徑?，F(xiàn)下的觀點(diǎn)多半將這類失敗歸結(jié)為本性使然，但陳和西的藝術(shù)創(chuàng)造和作品面貌卻提示出另一個(gè)層面上的問題。如果說陳和西對美的敏感是一種本性的話，那么能把這種本性運(yùn)用得如此自然而不虛華花哨，則不能不說是一種“物我兩忘”的心境了。陳和西的繪畫世界也就是他的生活，沒有玄妙的道理，只是簡單直白的藝術(shù)執(zhí)著。

繪畫除了自身之外別無目的；繪畫不可能有其他目的，純粹為了繪畫的快樂而創(chuàng)造的作品，才是最偉大、最高貴、真正符合崇高詩名的。繪畫是一種偶發(fā)，就如同生活有諸多不可預(yù)見。弗朗西斯·培根曾說：“對我而言，繪畫是一種偶發(fā)。預(yù)先覺察了轉(zhuǎn)變，但是我并不按照預(yù)見的那樣將它畫出來。轉(zhuǎn)變是在實(shí)際繪制的過程中自己完成的，我不知道它將如何發(fā)展，它完成了很多遠(yuǎn)比我刻意要完成的好得多的東西?！?于是，不可先行引導(dǎo)的觀念進(jìn)入到繪畫語境，諸多奇妙的畫面形式依托于修養(yǎng)、才情和意境，以客觀存在的方式展現(xiàn)出來。油畫風(fēng)景是陳和西藝術(shù)表達(dá)的切實(shí)載體，田園牧歌式的畫面，多彩、靜謐、溫婉，色彩暈染的自然流暢，筆勢轉(zhuǎn)承的舒展有力，那些充滿生命力的能指盡顯了中國美學(xué)的意趣。陳和西的繪畫作品并非直接的物象再現(xiàn)，而是通過再創(chuàng)作的平鋪直敘直擊自然萬象的節(jié)奏和韻律，以此完成當(dāng)代文化情境的轉(zhuǎn)換與當(dāng)代人文精神的再造，獲得視覺審美的超越。他的油畫山水富有當(dāng)代的視覺審美特征，形式構(gòu)成、節(jié)奏旋律、圖像要素，都是他繪畫被賦予當(dāng)代性的重要視覺元素。他同樣把色彩作為境界本體予以凸顯，承載于語言的質(zhì)地去填充和豐富。在他的藝術(shù)表達(dá)中，有意為之卻又順其自然的筆觸在平和的色調(diào)中靜默。那些不可思議的筆觸與色彩構(gòu)成了一種微妙的視覺體驗(yàn)，很熟悉也很陌生。在沉思般的靜止或動(dòng)感中，這種不可名狀的感覺投射出的形式已不再與形象有關(guān)，而是與記憶有關(guān)。

貢布里希說現(xiàn)實(shí)生活中并沒有藝術(shù)這種東西，有的只是藝術(shù)家，他們的個(gè)性往往是決定他們作品風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵因素。陳和西的恬淡自然、內(nèi)秀溫潤在一定程度上影響了他的繪畫風(fēng)格。他的作品的美不在于宏大的敘事，而是在平實(shí)簡單的一花、一木、一草、一石之間，去向觀者傳達(dá)自然的真實(shí)與生命的偉大。榮格所領(lǐng)導(dǎo)的對“人及其象征”的一系列研究，便在1960年代，對人類不同的藝術(shù)形式做了超越傳統(tǒng)藝術(shù)史與美學(xué)的分析，使“美”更具體地被當(dāng)做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實(shí)的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動(dòng)人的呼聲。

圍繞著陳和西的繪畫的自然是一種真實(shí)與美好，即使面對著一個(gè)深刻的“美”的氛圍，他的作品給予的也是一種難以言說的美的形式。“生動(dòng)的美不再存在于有限的形式中，而是存在于無限的形式中?！雹坳惡臀髯髌匪淼囊粋€(gè)時(shí)期的藝術(shù)審美的傾向，雖然這個(gè)范圍并不是很寬泛，但是這個(gè)審美觀點(diǎn)引領(lǐng)著這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作。超越完成真實(shí)的美，追求內(nèi)在美，營造詩意的美境。這是他作品中形成對“美”的新的態(tài)度。通過陳和西敏感的捕捉力，我們可以在他的藝術(shù)作品中輕易地找到對“美”的新的態(tài)度的藝術(shù)表達(dá)。

三、原發(fā)性美感的抒發(fā)

一個(gè)判斷的賓語若是“美”，這就是表示我們在表象上感到某一種愉快，因?yàn)榉Q該物是美。所以每一個(gè)把對象評為美的判斷，即是基于我們某一種愉快感。這愉快作為愉快來說，不是表象的一個(gè)屬性，而只是存在于它對我們的關(guān)系中，因此不能從這一表象的內(nèi)容分析出來，而是由主體加到客體上面的，必須把這主觀的東西和那客觀的表象相結(jié)合?！懊朗撬囆g(shù)的特殊目的的，若放棄了美，藝術(shù)可以供給知識，宣傳道德，服務(wù)于實(shí)際的某一目的，但不是藝術(shù)。藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容，這是無疑的?！雹?/p>

當(dāng)一位藝術(shù)家真正沉醉于自已的繪畫世界中時(shí)，便不可能滿足于不斷重復(fù)那些越來越嫻熟的技巧，內(nèi)心的情感在自身體驗(yàn)的中心地帶生根，藝術(shù)創(chuàng)作緊接著開枝散葉、開花結(jié)果，畫筆留下的痕跡也就成了不可重復(fù)的記憶，就如情緒，多了陰晴圓缺的反應(yīng)。生活化的本體在陳和西的繪畫作品中平實(shí)地鋪成開來，一幅幅作品就成了一篇篇不斷書寫的日記，揮灑自如的描繪就是一如既往的記述，亦即藝術(shù)表達(dá)只是一種生活常態(tài)。

正如陳和西的作品在安靜中涌動(dòng)著的力量一樣，心靈的激情并非總是以宏大的理想顯現(xiàn)，他們在更多時(shí)候可能就是一轉(zhuǎn)眼、一回眸的生活影像，畢竟精神的自由只有在去除了概念的枷鎖之后才有可能真正實(shí)現(xiàn)。他找到了一種讓人心性沉思與身體經(jīng)驗(yàn)相互通達(dá)的途徑，盡管只是他個(gè)人的途徑，但無疑也為我們思考當(dāng)下藝術(shù)問題提供了一種具體而真切的啟發(fā)。陳和西以其獨(dú)特的藝術(shù)語言，將當(dāng)時(shí)風(fēng)行的藝術(shù)審美趣味轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)及思想觀念，描繪于畫布上，給人視覺上的新的審美。另一方面，他將新的對“美”的理解轉(zhuǎn)化為視覺語言，并指出這些獨(dú)特的形象具有一種“超越真實(shí)”的“精神美”。

注釋：

①[美]溫尼·海德米奈：《藝術(shù)史的歷史》，上海人民出版社2007年版。

②蔣勛：《美的沉思》，湖南美術(shù)出版社2014年版。

③沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

④宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版。

（作者單位：湖南省美術(shù)出版社）

責(zé)任編輯 孫 嬋