任瑜

一

初識于一爽的文字，是在微博上。

“喜歡一個人，希望摸摸他的大衣就懷孕”“也不知道當尼姑好不好，至少不用剪完頭之后想殺理發(fā)師”“一直不停說話，是擔心突然停下來我會親你”“因為車里沒有墻，只能靠你身上了”“結(jié)婚就是兩個人一起坐在沙發(fā)上看電視不看對方”“在開會，也不知道胡子長出來沒有”“霧大，沒找到自己家，進了別人家，后來，離婚了”“家里沒煙了，搬家”。

這些文字“脫口秀”，言簡意賅又奇峰突起，沒頭沒腦卻不乏意味，在言辭洶涌眾聲喧嘩卻陳詞濫調(diào)千人一面的社交平臺上，就似酷熱中的一陣清風，吹涼了我的眼睛，讓我迅速成為了于一爽的微博“粉絲”。我得承認，對于這種風格的言談和文字，我有一種不能克制的偏愛。當然是因為它與眾不同。雖然在這個連跟別人“撞衫”都無法忍受的年代，“與眾不同”已成為必須，已被眾人追逐成了一種姿勢和常態(tài)。但也正因為如此，新鮮的獨特就更為寶貴。而比新鮮更寶貴的，是有趣。比有趣更寶貴的，是真實、不做作。我在于一爽的微博里看到的，就是這種真實的、有趣的、新鮮的“與眾不同”，帶著一種黑色幽默的、無厘頭的酷勁。我的感覺是，能寫出這種話的人應(yīng)該是有文字天分的，不然何以能用短短的一句話就呈現(xiàn)一個鮮明的場景、濃縮一個荒謬的故事甚至是一種怪誕的人生呢？于是我忍不住猜想，這樣的人要是寫小說的話，會寫出什么樣的作品來？

然后就看到了于一爽的書，《云像沒有犄角和尾巴瘸了腿的長頸鹿》。名字長得簡直離譜，還有點兒讓人摸不著頭腦。但是，形象、新穎、有趣，讓人一見難忘。而且，其中的隨性和突兀，也很“于一爽”，跟她的微博風格如出一轍。

但這本書卻不是小說，也沒有那么“逗趣”。如果非要把它歸入一個文體的話，應(yīng)該算是雜文吧。書中四十多篇文章，寫了足有一百次飯局，更確切地說，是酒局。難怪有人說它是一本“飯局書”。于一爽自己的說法是，此書寫的是那幾年“喝酒喝酒再喝酒，胡話胡話再胡話”的生活。所以，如果統(tǒng)計的話，會發(fā)現(xiàn)書里出現(xiàn)頻率最高的是“喝”字，然后是“酒”字，再然后是“大”字——“喝大了”的“大”。然而，文章里“酒”字雖多，酒意卻是沒有的。酒話不少，卻是一絲也不混亂。因為，這是以非常清醒的文字記錄下來的酒局和胡話。清醒到什么程度？“實錄”的程度。

“實錄”應(yīng)該是對《云像沒有犄角和尾巴瘸了腿的長頸鹿》比較貼近的定位。“實錄”是一種自然的、誠實的書寫形態(tài)，也就是于一爽說的“怎么生活就怎么寫”。這樣的書寫有點兒像是照相，最突出的特點是真實準確，筆像鏡頭一樣定格場景、呈現(xiàn)細節(jié)，意欲客觀展現(xiàn)，拒絕主觀修飾。當然，實錄不一定就要翔實，并不要求事無巨細全都寫出來，該跳過的和想略去的都可以缺席。實錄也不一定就得詳盡，不是非要工筆到絲毫都分明，素描勾勒一樣可以傳神。于一爽就是這么做的?！对啤分械奈恼露际情_門見山，不作鋪墊，也不加鋪展，不過三言兩語便勾描出一個場景和畫面，然后毫不遲疑地轉(zhuǎn)向下一個。再加上語氣中那種云淡風輕、不動聲色的派頭，整體上就刻錄出了爽快、直接、簡單、明了的風格，正是所謂的“干凈利落”。

當我們說一個文本追求“客觀真實”的時候，通常也是在暗示它在主觀情感上的禁絕傾向。但《云》的情況并不如通常這般。這可能同它的性質(zhì)有關(guān)。如果非要往宏大里說的話，你也可以說它是以飯局來寫北京的“真假文化人”，寫文化圈里的某些生活樣態(tài)和片段，寫千百種人生中的某一種、某幾面。但是，在我看來，它更像是于一爽的私人日記。一個人的日記常常是為自己而寫，是自己想寫就寫，寫的也通常就是自己。所以，哪怕它的語調(diào)再冷靜、敘述再客觀，它也是相當個人和感性的。就如這本《云》，作為于一爽的“酒事寫實錄”，顯然是情在其中人也在其中的。雖然于一爽“小隱隱于酒桌”，只寫酒事，不剖心表白，也不感嘆抒情，但是，她同時又是坦蕩誠懇的，對于與酒事相關(guān)的自己，不加掩飾，也不委蛇矯情。畢竟真身隱不住。于是，你看到的不僅僅是一個個地方的一場場酒局，你更看到了在這些地方這些酒局中的這么一個人——一個由言語和表現(xiàn)、感受和表達所構(gòu)成的“形象”?！对啤分械挠谝凰坪跏沁@樣的：有一些小悲觀、小傷感、小感慨和小虛無——說“小”是因為她不放大也不放任這些東西。她試圖對這個巨大的世界報以“巨大的冷漠”，可惜又內(nèi)心敏銳、感受豐富。在一定范圍內(nèi)她確實也淡漠虛無，很多無所謂，對許多事情都是“也沒什么”，對許多東西也都“可以理解”，對他人也總是在內(nèi)心保持距離。但同時她也觀點鮮明、目光銳利。她明確地厭惡裝飾性的事務(wù)和裝腔作勢，也不愿活得那么精明理性，喜歡順其自然、率性隨意，因此表現(xiàn)得爽快灑脫，也很“自我”。可是，人怎么可能像說出來的這么簡單絕對呢？要真追求準確全面的話，只能采用楊葵的說法：在這本書里，有更立體更豐富更深刻的于一爽。不過，即便我們誤讀和錯解了這本書，應(yīng)該也沒什么關(guān)系，因為于一爽對于別人是否理解、怎么理解她的酒局生活和她本人，似乎并不太在意，她的態(tài)度是：“誰愛怎么認為就怎么是吧”。

所以，《云》本就是隨性而出的，因此，它的文字和語言也都沒有經(jīng)過打磨和雕琢。但依然傳神、形象，現(xiàn)場感和生活氣息都很強。讀起來會感覺那些句子與其說是寫出來的，不如說是說出來的，而且還是帶著北京口音說出來的。這種文字的優(yōu)點是自然通俗流暢，缺點也是自然通俗流暢，失之白、直的流水賬，過于平淡的語氣和不加過濾的記錄，未免干扁、單調(diào)。而且，整個敘述還真是“想到哪兒寫到哪兒”的原生狀態(tài)，完全沒有“謀篇布局”的意圖和實踐。起碼在這些文章里，于一爽不是太在意言辭和結(jié)構(gòu)上的“藝術(shù)性”，也許是因為她并不在意它們的閱讀效果。但這并不妨礙它們產(chǎn)生效果。你看，如果一本寫酒中生活的私人記錄，讓你在看完之后，產(chǎn)生了也喝上那么兩口的欲望，同時還對作者有了一個初步的認知，也了解到另外一些人的某種側(cè)面和特點，那么，無論它本身有沒有以上的目的和意圖，無論作者本人在不在乎，它在客觀上已經(jīng)實現(xiàn)了自己的書寫效果和閱讀效果。

然而，以上的優(yōu)點和缺點都不如這一點重要：在這些文章中，于一爽顯示出自己在書寫中的克制。這是與“張揚”相對的克制，體現(xiàn)為情緒的抑制和表述的簡潔。她的筆只在必要的“事實”上停留，對于想象烘托和情感渲染，則是寧省毋繁、寧缺毋濫，所以筆下只有枝干、紙上多有留白。這種克制對于書寫者來說，并不是輕而易舉就能獲得或?qū)崿F(xiàn)的，因為它非常考驗對文字的掌控能力和把握信心，考驗作者在簡練中能否充分表達和準確描述。于一爽似乎是非常自然地就做到了。這必須是她寫作上的優(yōu)勢。

于一爽還有另外一個優(yōu)勢：自己的腔調(diào)和文風。盡管是微博這種“小文字”、酒局這種“不正經(jīng)兒的事兒”，她依然能寫出獨特的真誠又淡漠的敘述腔調(diào)、簡練又傳神的文字風格，還有一種不好捉摸的意味。而當一個寫作者有了把控自如的文字能力、獨具個性的腔調(diào)和鮮明的語言特色，我們也就有了足夠的理由去展望并期待她的寫作前景了。

二

雖然《云》中的語句較為平淡直白、微博中的言語更為強烈跌宕，但就本質(zhì)而言，它們還是同一種文字，都屬于天然的、本性的、自發(fā)的書寫，或者說，都是于一爽的“本我”式書寫。“本我”式書寫面對的主要是作者內(nèi)心的表達需求，書寫是因為自我的需要和欲望，而不出于理性選擇，所以它更關(guān)注于“寫出來”，而不是“寫什么”和“怎么寫”。這當然無可厚非。不過，一個有志于文學創(chuàng)作的寫作者，不可能永遠只依從天賦和天性做“下意識”的率性表達，他早晚要經(jīng)受既定規(guī)范和理性的“權(quán)力”規(guī)整，邁向一種“有意識”的寫作，如此，才會獲得更寬闊的寫作空間和更長久的創(chuàng)作生命。也許就是因為認識到了這一點，于一爽才會在《云》的序言中宣告，自己“再也不會這么寫”了。果然，她的新作《一切堅固的都煙消云散》呈現(xiàn)出了另外一種面貌。

《一切》是一部短篇小說集。在這本書里，于一爽將目光投向了“外部”，開始寫“他人”的生活。她在不同的短篇中寫了不同的“余虹”和“趙明”，寫他們的關(guān)系、交往，他們的心理、狀態(tài)，他們的都市生活的某一切面。但是，這些不同的“余虹”和“趙明”又始終是那同一對角色，他們妝容不變，戲服不變，道具不變，上演的劇目也不變，甚至連演出的地點也沒有變化。所以，這些小說雖然各自成篇，實際上卻一脈相通，從外到內(nèi)都具有統(tǒng)一性。從表面上看，《一切》建構(gòu)起了一個屬于“余虹”和“趙明”的世界，但在實質(zhì)上，這個世界還是于一爽的。它搭建在于一爽的自身經(jīng)驗之上，“余虹”或“趙明”的某些特質(zhì)，來自于于一爽本人的某一面“自我”；他們的心態(tài)、狀態(tài)和經(jīng)歷，某種程度上折射的是于一爽自身所涉的生活。所以說，《一切》基本上仍然是一部表達自身經(jīng)驗的作品。不過，這樣的表達，卻是主觀意識的選擇。不僅是因為被書寫和表達的“經(jīng)驗”本身就是思考和提煉的結(jié)果，也是因為，作者是從諸多的生活表象和人生形態(tài)之中，有意識地選擇了特定的經(jīng)驗作為書寫內(nèi)容、特定的方式作為表達途徑的。

由此可見，文體并不是《一切》與《云》的最大差別，《一切》的改變在于，它已然是一種“有意識”的寫作。如果說《云》是于一爽的“本我”式表達，那么，《一切》可以說是她的“自我”式表達。至少在潛意識中，《一切》有著預(yù)設(shè)的自我之外的表達對象。從“本我”到“自我”，這一差別固然不能從“進化論”的角度來衡量，但不可否認，就寫作所必需的技術(shù)性而言，這是一種具有“進化”性質(zhì)的改變。這一轉(zhuǎn)變當然也是文體的必然要求。小說畢竟是一門敘事的藝術(shù)，“敘事”可以是隨性的流水賬，“藝術(shù)”也可以是無心的信手涂鴉，但是兩者相加，必然會在相當程度上要求對題材、形式、情感等元素的審美選擇和把控，也就是所謂的“藝術(shù)考量”。作為小說的《一切》，應(yīng)該就是經(jīng)過了如是的藝術(shù)考量的具有一定自覺性的敘事。

微妙的是考量的度。于一爽并沒有像許多其他的寫作者那樣，在文體范式的框架內(nèi)，重視并追求“藝術(shù)考量”的實施和效果?！兑磺小分械男≌f，基本上都沒有完整的故事和連貫的線索，也沒有清晰的主題和明確的意義。它們不過是呈現(xiàn)一種人生形態(tài)和某些關(guān)系狀態(tài)、一些生活細節(jié)和幾種情景，而且是以一種松弛的態(tài)度來呈現(xiàn)。你不要指望能看到通常意義上的敘事高潮，因為它們沒有通常意義上的沖突和矛盾，一切本可以形成的沖突和矛盾，都被于一爽消解了。它們甚至都沒有多少可被清楚復述的情節(jié)。顯然，于一爽既無心于講故事，也無意于提煉價值，她只是陳述“事實”，哪怕是看起來沒有邏輯關(guān)系而且也微不足道的“事實”。她用一種卡佛式的“極簡主義”來描述細節(jié)、勾畫場景，但是，她的敘述比“極簡主義”更為任意和散漫，更為目的不明，所以指向也更加含混，內(nèi)涵也更加模糊。你很難確定，那些“事實”到底意味著什么，又想表達些什么。看起來，對小說所要求的與形式、結(jié)構(gòu)、邏輯等有關(guān)的“藝術(shù)性”指征，她并沒有花費太多的心思和功夫。她把那些所謂的“藝術(shù)考量”，減低到了幾乎最低的程度。這么做的結(jié)果就是，這些小說在敘事邏輯和表達指向上，與傳統(tǒng)的文體規(guī)范有了一定的距離，幾乎是踩在了小說的邊界線之上。

幸運的是，在文體界限日漸模糊也可以模糊的今天，“踩線”已經(jīng)不再被簡單粗暴地定義為缺陷，反而常被視作“風格”或“個性”。就像美國作家莉迪亞·戴維斯，她的作品中有些是斷章，有些是內(nèi)心獨白式的片段，有些是童話式的故事切面，有些甚至只是一種場景速寫，總之，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的小說文本，但是，它們卻被當作小說，受到了評論界的贊譽和文學獎的加冕。所以，問題不在于寫得踩不踩線，而在于踩得是不是有創(chuàng)造性、是不是足夠獨特和優(yōu)秀。就《一切》來說，它的“踩線”至少沒有影響到它作為小說的表達，而且，在效果上獲得了相當醒目的獨特性，反倒成就了自己在敘事上的辨識度。

其實，無意于敘事的經(jīng)營和構(gòu)造、敘述中混合了自覺的抑制和不合常規(guī)的任性，是于一爽在《云》中就已呈現(xiàn)的特點，只不過在《一切》中，這些特點表現(xiàn)得更為自覺，更為典型，也更為風格化。除此之外，她在《一切》中還保持了在《云》中就已經(jīng)形成的腔調(diào)和文風：簡白傳神的文字，平靜淡漠的語氣，頹然無謂的口吻，難以捉摸的意味。而如果你從那種硬朗的簡潔中讀出了平靜之下的荒謬和冷漠背后的傷感，你也許會莫名想到考布斯基，特別是在讀到“我來跟你說說”這樣的句子時?？偠灾兑磺小泛汀对啤返耐庠跉赓|(zhì)不乏相似之處，而它們的精神內(nèi)核也有所貫通，都包含了下意識的全面解構(gòu)和無以著落的終極迷茫、悲觀消極的內(nèi)心和微量頹廢的精神，等等。這就是于一爽的寫作在變化中的不變。畢竟，“本我”和“自我”都是“我”，都是“于一爽”。有些源自本心的東西，比我們想象得還要忠貞、專一，比所有堅固的都更難消散。

三

小說寫作發(fā)展到今天，我們顯然不會再抱持“小說一定要講一個完整的故事”的觀念?？墒?，對于故事是否一定要有意義、是否一定要有“升華”和“提煉”的可能與空間，似乎還在見仁見智地商榷。不得不承認，在傳統(tǒng)上我們首要看重的，是小說的“載道”的價值。當然，我們也承認風格的價值。但是，當風格脫離了故事和意義的時候，怎么判定和評價它的價值，似乎還沒有形成不被質(zhì)疑的共識。在這種情況下，一個問題就浮出了水面：在當代小說的書寫中，僅憑自我風格便可以立身了嗎？這也是于一爽在《一切》的序言中所提到的問題。就《一切》而言，在它缺少明確的故事、主題和意義的情況下，是不是風格就能賦予它足夠的存在價值？我們會不會滿足于僅僅談?wù)撍娘L格或趣味？

在我看來，在相當程度上，這應(yīng)該是個偽問題。因為，除了純粹的形式上的風格，其他的敘事風格并不是獨立存在的，它們必然同文本的內(nèi)容相連接，只是連接的緊密度有所不同而已。反過來，內(nèi)容作為文本表達的必要元素，本身也是構(gòu)成敘事風格的一個因子。所以，當我們談?wù)擄L格的時候，也必然要包括相關(guān)的“內(nèi)容”因素。而在這些“內(nèi)容”及其表達之中，總是包含著某些能夠讓我們有所感知的東西，哪怕它們并沒有在作者的意圖中存在。它們可能不是動人的故事，不是宏大的主題，也不一定具有宏觀上的意義或深刻的內(nèi)涵，但是，這并不意味著它們就沒有被表述的權(quán)利和價值。

其實，《一切》并不面臨這種需要申辯自身價值的尷尬。因為，即便不考慮故事、主題和意義，它依然能夠在風格之中和風格之外，向我們提供一些明確的東西：一種類型人物、一種生存形態(tài)和一種關(guān)系狀態(tài)。

類型人物就是“趙明”。于一爽用顯得簡單粗暴的統(tǒng)一命名表明，名字不過是符號，符號所指向的，不是單獨的個案和個體，而是一“類”人?！兑磺小分械摹摆w明”們，并非通常在小說中所見到的典型的年代人物、階層人物或地域人物。他們?nèi)呓允?，是生于七十年代的中年人、受過高等教育的文化人、大城市里生活的都市人。這些人在世俗的意義上算是小有所成，但內(nèi)心卻早已崩塌。他們不再信仰任何東西，包括愛情。對生活也不抱什么幻想和希望，所以很難快樂。他們很少爭取，不僅不爭取，還會輕易放棄，因為悲觀，也因為欲望壓不過疲憊和厭倦。事實上他們的欲望大多不過是一時的沖動，微弱，稍閃即逝。所以，即便他們偶有失望，也很快恢復平靜。他們不無智慧，但看不起別人，更看不起自己。他們自我封閉，既不愿別人了解自己，也不愿自我審視。因為沒有了表達的需求，也厭惡表達，他們跟別人無法交流也無從交流。“生活隨便怎樣，他們照樣那樣”，從不尋求改變現(xiàn)狀，只是隨著下意識生活，在半麻木半自欺的狀態(tài)中一條道走到黑。這不是因為堅持，而是因為沒有否定和改變的力量。內(nèi)心的無望和恐懼讓他們自我放棄，因為“害怕失敗那么干脆從一開始就把自己毀了”，所以就困在生活的瓶頸中，“自己玩兒自己”。當然他們也是善良的，又是懦弱的，更是無聊散漫的?？偠灾瑢τ谶@樣的人而言，可能就是“一切堅固的都煙消云散”了。在于一爽的素描筆法下，“趙明”們的形象是鮮明的，但他們的面目卻是模糊的。因為他們的生命形態(tài)就是模糊的沒有態(tài)度的。你能看到他們的舉止言行和輪廓，卻看不清他們的表情，更無法看清他們深虛的內(nèi)心。問題是他們自己也看不清，也不想看清。他們在生活中的存在就是這么一種表面自如內(nèi)里尷尬的形態(tài)。

這類人物所架構(gòu)的男女關(guān)系自然也是獨特的。像朱文一樣，于一爽在關(guān)注性的同時也完全地消解愛情。在《云》中于一爽就曾表明，“對那些視感情至死都不肯幻滅的人有點兒蔑視”，也有點“惻然”。她認為“一早對感情放棄信仰更具智慧”。這一觀念在《一切》中得到了充分的實施?！兑磺小分袥]有通常意義上的愛情，只有男女間的交往?！摆w明”和“余虹”，像戀人又非戀人，像夫妻又非夫妻，有關(guān)系又沒關(guān)系，有情又似無情。兩人之間唯一能夠確定的，就是性的關(guān)系。因為在大部分時候，他們的心靈與情感都是相互隔絕的，而他們也并沒有采取行動相互靠近，哪怕相距不過咫尺，他們只能靠肉體來發(fā)生關(guān)系。不管這種相交是什么性質(zhì)和狀態(tài)，也都是暫時的、變化的。因為在他們的世界，速朽是常態(tài)，未來無從預(yù)料，永恒更是荒謬不可信。往往還等不及有必要的了解，兩個人就已經(jīng)疲倦了。所以，他們對彼此不抱幻想也不存期望，性關(guān)系也總是莫名開始、莫名結(jié)束。這并不是因為他們不愿意去愛，不過是沒有愛的動力和能力罷了。

不與愛情捆綁的性，可能更為輕便和純粹。在這樣的關(guān)系中，性有更大的可能是其所是，因為它不背負什么，也不象征什么，更不是一種對抗和顛覆。但是，在許多時候，僅有性又是不夠的，它多多少少、真真假假都要通向某種情感或聯(lián)結(jié)。所以，“趙明”和“余虹”之間，也絕不僅僅是性的吸引和需求。盡管于一爽一再地表明他們之間的疏離和無情。比如，兩個人無端分手了、失聯(lián)了，沒有人采取對策，也沒有人想念。甚至趙明或余虹死了，另一個人不僅哭不出來，連難過也不曾有絲毫顯現(xiàn)。就像總是把慘烈的死亡寫得非常平淡，于一爽也總要把本來存在的情感寫得不露痕跡。但是，你不會相信他們是真的無情，因為從表面的冷靜淡漠和無動于衷之中，你讀出了悲哀和傷感。這是對內(nèi)心破碎的悲傷，是對愛無能的悲傷，是對無力也無從改變的悲傷，也是對無法悲傷的悲傷。而他們的“無情”，也正是為了避免這樣的悲傷。

這悲傷只能來自于作者的同情。于一爽在《一切》中唯一流露的情感，是同情。她可能不喜歡他的人物，但她依然同情他們。而這同情并不是源自占據(jù)道德高地后居高臨下的憐憫，事實上你在小說中看不到于一爽主觀性的道德和價值評判——這也許也是難以為《一切》確定“意義”和“內(nèi)涵”的原因。但這并不意味著她作為寫作者在文本中就屏蔽了自己的道德守則和價值理念。作為社會人的我們不可能沒有自己的道德感和價值觀，而一個人的文字也不可能脫離他的道德體系和價值判斷。在某種層面上，道德是無處不在的。那么，關(guān)于《一切》的一種可能是，于一爽對道德問題的認知比較謹慎，所以在展現(xiàn)價值觀和道德感方面的克制，還要超過在敘事上的克制。這當然不是問題。文本中的道德，就像是希臘神話中伊卡洛斯那蜜與羽毛所做的翅膀，固然不能太低，但也不能太高，否則一樣面臨毀滅的災(zāi)難。尤其是在《一切》這種并不意圖挖掘艱險人生和暗黑人性的文本中，揮舞道德大棒，進行價值臧否，未免顯得粗暴，反倒是反道德的。如果你面對的只是當代生活中那些“烏漕、渾濁和傷感的真相”，同情也許就是最大的道德了。另外一種可能是，于一爽本人的道德觀相對“寬容”，也許更傾向于現(xiàn)代的“人道主義”，尊重人的存在自由和生命形態(tài)，理解并同情人的生存處境。其實，這樣的尊重和理解應(yīng)該是現(xiàn)代人最基本的道德，雖然在某些現(xiàn)實環(huán)境中仍然是難得而寶貴的。因此，她不可能在《一切》中作出除了同情之外的其他道德評判。這兩種可能性也許同時存在。不論如何，它們都可以證明，當寫作不追求價值判斷下的宏大意義和內(nèi)涵表達時，也并不意味著道德體現(xiàn)和自身價值的缺席。

那么，如果要以傳統(tǒng)的標準來明確評價的話，《一切》作為文學作品的“價值”又體現(xiàn)在哪里？也許，以自己的風格寫出這類人物、這種存在形態(tài)和關(guān)系狀態(tài)，同時又表達了這種同情，就是它獨有的文學“成就”。至少，之前它們并沒有被如此鮮明真切地表現(xiàn)出來過。

其實，對于像《一切》這樣的寫作，技術(shù)上的成敗得失、意義上的高低深淺，并沒有那么重要。它的洞察和表達，再加上獨特的敘事，構(gòu)成的是一個有內(nèi)容有風格的特色文本。這樣的文本在當代的短篇小說中，是一種特異的存在。它特異在不僅能引起我們對其本身的關(guān)注和討論，也能引發(fā)我們就小說的規(guī)范和邊界問題進行思考和辯論，甚至還會去探討和展望小說的發(fā)展趨勢和可能性。所以，僅僅用技術(shù)和文本成就來討論《一切》的存在與價值，是不夠全面的。

產(chǎn)生這樣的效果也許并非于一爽的本意。但作者的寫作意圖同樣不重要，重要的是書寫的結(jié)果：于一爽的寫作從一開始就彰顯出有個性的自我風格，到目前為止，她實現(xiàn)的是一種有特性的書寫。當然，有特性不一定就精彩，但是，在某些時候，特性甚至比精彩更重要。在外部世界和個體經(jīng)驗都更加敞開流動、更為細化碎片化也更難以本質(zhì)化的今天，小說創(chuàng)作最需要的，可能并不是細節(jié)的豐富、內(nèi)容的擴增和形式的翻新，也不是已有形態(tài)的進一步圓熟完善，而是更多元的形態(tài)和更寬闊的邊界。這就要求我們有更多的嘗試和探索，同時也更為包容和開放，比如讓主流之外的經(jīng)驗和表達——那些小的、碎的、平的、模糊的、變異的、奇特的、自我的——能夠自足而充分地生存和發(fā)展。就是在這個意義上，當特色和個性能夠?qū)崿F(xiàn)新的樣態(tài)與可能時，它們的價值也并不亞于成熟完美。而相比于從技術(shù)出發(fā)的寫作，像于一爽這樣從風格出發(fā)的寫作，也往往會釋放或走向更多樣的可能性。

不過，反過來說，特性也會變成禁錮和限制。正如于一爽自己也意識到的那樣，如何在天賦和優(yōu)勢的基礎(chǔ)上形成更為自覺的寫作，如何擺脫經(jīng)驗和題材的局限，為風格找到更豐富的形式和更寬闊的出口，是她下一步不得不考慮的問題。要解決這些問題，她也許應(yīng)該從一些“增減”開始：克制下意識的隨性，減少對自身經(jīng)驗的依賴，增加在現(xiàn)實之上的想象。至少，在發(fā)揮特性的時候，再多一些“自律”。因為，即便是不考慮其他，單純追求風格，“自律”之后的風格也會比自發(fā)的風格更為長久有力。

本欄目責任編輯 張韻波