徐希景

游歷山川風(fēng)物自古以來(lái)就是文人墨客們的雅好，他們徜徉于祖國(guó)的大好河山，從自然界中尋求創(chuàng)作靈感，乘物以游心，寄“意境”于“心境”，借景抒情，感物詠志，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具中華民族特色的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。

攝影術(shù)傳入中國(guó)后，特別是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，經(jīng)過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一批文化界精英階層把攝影作為西方現(xiàn)代文明的成果廣為接納，攝影成為他們閑暇之余寄情山水，攝取風(fēng)光，陶冶心性的一種雅好。早期許多攝影家以及他們身邊的文人朋友們，都是有游山玩水的共同喜好，以山水為知己，在登山臨水間，要么以筆寫(xiě)景，詩(shī)意盎然；要么以墨作畫(huà)，畫(huà)意溢然；而以相機(jī)為工具，則是攝取風(fēng)光無(wú)數(shù)，呈現(xiàn)世間百態(tài)的“詩(shī)情畫(huà)意”。攝影家與文人、畫(huà)家們因共同的嗜好而結(jié)緣，他們之間的深入交往以及互動(dòng)關(guān)系，給予攝影這一舶來(lái)品與民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式結(jié)合的機(jī)會(huì)。他們從中國(guó)繪畫(huà)中尋求意境創(chuàng)作的構(gòu)圖理法，將山水畫(huà)的表現(xiàn)法則運(yùn)用于攝影創(chuàng)作中，從傳統(tǒng)詩(shī)文寫(xiě)作中獲取更多的詩(shī)意化表現(xiàn)，促發(fā)攝影創(chuàng)作靈感。在游山玩水間，照相機(jī)是抒情工具，是攝影家們的“筆與墨”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了美妙世界，尋找自然與社會(huì)中的“詩(shī)情畫(huà)意”，自覺(jué)地將山水畫(huà)的趣味雅致帶入影像中?！懊佬g(shù)攝影”的風(fēng)格特點(diǎn)正是這個(gè)群體在游覽山水間進(jìn)行風(fēng)景攝影創(chuàng)作中逐漸形成的。

20世紀(jì)二三十年代，涌現(xiàn)出一批以城市知識(shí)階層為主體的熱衷于攝影的業(yè)余愛(ài)好者，產(chǎn)生了光社、華社、景社、美社、黑白影社等攝影社團(tuán)，他們中許多成員都是文化、教育、出版、美術(shù)等各界名流，深受傳統(tǒng)文化的熏陶，不僅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識(shí)，又有著追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，攝影就成了他們手中的另一支畫(huà)筆，成為他們抒情寫(xiě)意的工具。許多攝影家借鑒文人畫(huà)的寫(xiě)意手法，運(yùn)用攝影來(lái)創(chuàng)造“中國(guó)畫(huà)意”的獨(dú)特韻味，走過(guò)了一條與攝影藝術(shù)在西方的早期發(fā)展相類(lèi)似的仿畫(huà)派攝影之路。

一、詩(shī)情畫(huà)意—“美術(shù)攝影”的萌芽

在早期這批先行先試的中國(guó)攝影藝術(shù)的拓荒者中，畫(huà)家是其中一個(gè)重要的群體。對(duì)于攝影這一新興的藝術(shù)媒介，它有著怎樣的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，并沒(méi)有現(xiàn)成的范式和標(biāo)準(zhǔn)可供遵循，于是，他們把美術(shù)作為判斷攝影作品好壞的依據(jù)，認(rèn)為美術(shù)和攝影的宗旨是對(duì)自然界和美的事物的思考，使用相同的語(yǔ)言表達(dá)相同的情感。最早提倡在中國(guó)的學(xué)校里實(shí)施西式的審美教育的思想家、教育家蔡元培的觀點(diǎn)具有一定的代表性：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫(huà)相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國(guó)亦有可記者?！?。

由于當(dāng)時(shí)文化界、美術(shù)界一些大家的倡導(dǎo)，又處于一個(gè)民族主義情緒高漲的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，以城市知識(shí)階層為主的攝影愛(ài)好者有著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷和民族使命感，他們提出了攝影藝術(shù)的個(gè)性化和民族化問(wèn)題，以“保護(hù)中國(guó)的固有文化，免于被文化侵略”。就如陳萬(wàn)里在《大風(fēng)集·自序》中說(shuō)：攝影“不僅須有自我個(gè)性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價(jià)值而已；最重要的，在能表示中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)2。”于是許多攝影家向當(dāng)時(shí)已經(jīng)很成熟的藝術(shù)形式—中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)借鑒，承襲了中國(guó)傳統(tǒng)的“重形輕義”的美學(xué)觀，注重傳統(tǒng)美學(xué)的意境營(yíng)造，并把具有藝術(shù)效果的這些作品稱(chēng)之為“美術(shù)攝影”，深刻地影響了后來(lái)中國(guó)攝影藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、畫(huà)報(bào)畫(huà)刊—“美術(shù)攝影”的勃興

20世紀(jì)初，得益于攝影術(shù)的日益精進(jìn)，以及照相制版技術(shù)在印刷領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，大量畫(huà)報(bào)畫(huà)刊興起，照片已成為報(bào)刊版面的有機(jī)組成部分，具有新聞價(jià)值和欣賞價(jià)值的照片被越來(lái)越多的報(bào)刊所采用，就如民國(guó)小說(shuō)名家畢倚虹在《極樂(lè)世界》中所描繪的：“所以在二三十年前，報(bào)上沒(méi)有圖畫(huà)，不過(guò)覺(jué)得黯然無(wú)色。到了后來(lái)，報(bào)上若沒(méi)有圖畫(huà)，簡(jiǎn)直不成其為報(bào)紙?，F(xiàn)在的潮流和群眾的心理，差不多要說(shuō)新聞?dòng)浾叩耐?quán)是操在圖畫(huà)家和攝影家的手里了。3”而攝影藝術(shù)也借由這些畫(huà)報(bào)畫(huà)刊得到廣泛的傳播。

當(dāng)時(shí)，報(bào)紙攝影附刊開(kāi)始興起，如北平《晨報(bào)》、上海《時(shí)報(bào)》、《申報(bào)》等紛紛增設(shè)攝影附刊，這些附刊以刊登新聞時(shí)事照片和業(yè)余攝影家的“美術(shù)攝影”作品為主。同時(shí)期，攝影雜志和攝影畫(huà)報(bào)大量出現(xiàn)，這是攝影發(fā)展和創(chuàng)作繁榮的重要標(biāo)志之一。當(dāng)時(shí)發(fā)行量大、影響面廣的畫(huà)報(bào)有《良友》（1926）、《北洋畫(huà)報(bào)》（1926）、《時(shí)代畫(huà)報(bào)》（1929）、《文華》（1929）、《美術(shù)生活》（1934）、《大眾畫(huà)報(bào)》（1932）等。為迎合大眾審美趣味，大部分畫(huà)報(bào)以明星、名媛、時(shí)尚美女或女運(yùn)動(dòng)員照片手工上色后作為封面，也有一些封面采用月份牌畫(huà)的形式，畫(huà)成穿戴時(shí)尚的都市時(shí)裝美女，后來(lái)隨著人們審美趣味的提高，也采用以日常生活為題材創(chuàng)作的油畫(huà)作品。畫(huà)報(bào)以照片為主文字為輔，采用的照片有新聞時(shí)事、美術(shù)攝影、風(fēng)景名勝古跡、體育賽事、戲劇、風(fēng)土人情、學(xué)校和社團(tuán)生活，奇聞?shì)W事，社會(huì)名流及其家庭生活與社會(huì)交往等，照片由各地通訊社或業(yè)余攝影攝影家供稿。葉淺予曾說(shuō)，“畫(huà)報(bào)要依靠攝影家來(lái)支持，沒(méi)有攝影家，我這畫(huà)報(bào)編不出來(lái)。4”這些畫(huà)報(bào)偶而有刊登美術(shù)作品和漫畫(huà)，以及篇幅較短的隨筆散文、短篇小說(shuō)、新聞故事、譯文。畫(huà)報(bào)經(jīng)常不定期開(kāi)辟美術(shù)攝影專(zhuān)欄、專(zhuān)號(hào)，刊登國(guó)內(nèi)攝影家和國(guó)外攝影展覽的作品，并發(fā)起美術(shù)攝影競(jìng)賽，華社、黑白影社的展覽信息、成員作品大量出現(xiàn)在這些畫(huà)報(bào)上。有些畫(huà)報(bào)編輯本身也是攝影愛(ài)好者，或者就是知名攝影家，是攝影團(tuán)體的成員或者與攝影界有著廣泛的聯(lián)系，如《良友》和《大眾畫(huà)報(bào)》的梁得所、《時(shí)代畫(huà)報(bào)》的葉淺予和張光宇、《美術(shù)生活》的郎靜山和劉旭滄等，他們很樂(lè)意將版面提供給攝影圈朋友。

這一時(shí)期，先后發(fā)行了多種攝影雜志，如《天鵬》、《中華攝影雜志》、《晨風(fēng)》、《飛鷹》、《影展攝影月刊》等，大部分發(fā)行時(shí)間都不長(zhǎng)，短則一兩期、長(zhǎng)則六七年，但它們給攝影家和攝影愛(ài)好者提供了交流經(jīng)驗(yàn)和發(fā)表作品與文章的園地，這些刊物所刊登的文章和作品，連同這一時(shí)期編著、編譯的50余種攝影技術(shù)理論專(zhuān)著，對(duì)美術(shù)攝影的傳播、發(fā)展和繁榮起到了極大的推動(dòng)作用。

“美術(shù)攝影”的倡導(dǎo)與傳播還與早期一些攝影家或攝影刊物（畫(huà)報(bào)）的主編的繪畫(huà)背景有關(guān)，《世界》畫(huà)報(bào)（1907）和《真相畫(huà)報(bào)》（1912）是20世紀(jì)初的兩大畫(huà)報(bào)，攝影家的作品和美術(shù)家的作品同時(shí)出現(xiàn)在這些刊物上。由于以攝影為主的《世界》畫(huà)報(bào)聲稱(chēng)它是“美術(shù)畫(huà)”之刊物，因此，早期出現(xiàn)的藝術(shù)攝影，被稱(chēng)為“美術(shù)攝影”。《真相畫(huà)報(bào)》的主編高劍父是嶺南畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，是位造詣極深的畫(huà)家，在其影響下畫(huà)報(bào)富有藝術(shù)情趣，該刊以時(shí)事寫(xiě)真畫(huà)、新聞攝影、時(shí)事評(píng)論為主，以歷史畫(huà)、美術(shù)畫(huà)、滑稽畫(huà)為副，發(fā)表了一系列抨擊時(shí)政的新聞圖片與漫畫(huà)，每期文字、攝影、繪畫(huà)約各占三分之一。畫(huà)報(bào)帶有鮮明的政治色彩，是當(dāng)時(shí)最有特色的一份畫(huà)報(bào)，高奇峰為每期畫(huà)報(bào)親繪彩色封面，第一期封面主題是畫(huà)家在繪“真相畫(huà)”，第二期主題是攝影家在照“真相圖”。由于高劍父既是卓越的政治家，又是造詣極深的畫(huà)家，刊物政治性、藝術(shù)性并重，畫(huà)報(bào)內(nèi)容有鮮明的政治傾向性和開(kāi)拓性，形式富藝術(shù)性，畫(huà)報(bào)的攝影既突出重大政治事件的報(bào)道，也?？d大幅繪畫(huà)精品。它刊出的時(shí)事攝影，如《孫中山先生致祭黃花崗》、《第一任臨時(shí)大總統(tǒng)孫中山及全體國(guó)務(wù)員晉謁明孝陵》、《孫中山先生由津入京登車(chē)時(shí)之景象》、《孫中山抵京時(shí)大受歡迎之景象》以及《宋教仁先生被刺記》、《宋教仁先生追悼大會(huì)》、《謀殺宋教仁先生之關(guān)系者，鐵證一班》等新聞組照，攝取了辛亥革命后的重大政治動(dòng)態(tài)，具有歷史價(jià)值。值得一提的是，《真相畫(huà)報(bào)》首開(kāi)中國(guó)攝影現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)和專(zhuān)題報(bào)道之先。第六期登載的李漢維槍擊英國(guó)梅督，畫(huà)面有梅登岸閱軍、登輿、遇刺及李漢維被捕全部過(guò)程；十五期登載宋教仁被刺的報(bào)道，有被刺現(xiàn)場(chǎng)、醫(yī)院遺像和出殯等照片。這些照片配以文字，交代事件真相，生動(dòng)翔實(shí)，蘊(yùn)含鮮明的立場(chǎng)和極強(qiáng)的說(shuō)服力。

三、攝影與美術(shù)的碰撞—跨界的攝影家與畫(huà)家

早期的許多攝影家都有深厚的美術(shù)基礎(chǔ)或書(shū)畫(huà)背景，葉圣陶在介紹北京光社的主要發(fā)起人陳萬(wàn)里時(shí)說(shuō)道：“陳萬(wàn)里先生富于藝術(shù)的天才，文藝、戲劇、繪畫(huà)、書(shū)法，他沒(méi)有一件不篤好，也沒(méi)有一件不竭思盡力去擘摩。5” 光社的另一個(gè)主要成員汪孟舒是近代古琴大師，擅書(shū)畫(huà)。廣州景社的潘達(dá)微是知名畫(huà)家，參與創(chuàng)辦廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)，工畫(huà)山水花卉，曾與高劍父、陳垣等創(chuàng)辦了以石印繪畫(huà)為主，新聞?wù)掌?、時(shí)論、雜文為輔的一本針砭時(shí)弊，鼓吹民主革命的通俗畫(huà)報(bào)《廣州時(shí)事畫(huà)報(bào)》。上海華社中有繪畫(huà)背景的人更多，胡伯翔、胡伯洲、丁悚、張光宇都是民國(guó)時(shí)期上海的著名畫(huà)家，郎靜山早年學(xué)畫(huà)，擅畫(huà)山水，他們的書(shū)畫(huà)背景自然影響到攝影創(chuàng)作，這從他們自己的有關(guān)論述中可見(jiàn)一斑。

丁悚曾提到“我平素雖然喜歡攝影，但是對(duì)于攝影的學(xué)理上很少充分的研求，所得到的作物，一般是靠平時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，一半還是從繪畫(huà)上所得的功夫6。” 畫(huà)家常任俠在回憶文章中也說(shuō)道：“1922年我進(jìn)入南京美專(zhuān)，到1931年我在南京中大畢業(yè)，留中大任教。這十年我開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，繼而研究攝影，……但我從畫(huà)理中體會(huì)到在攝影中共同的藝術(shù)表現(xiàn)方法。繪畫(huà)中花卉只有近景，帶露含香，臨風(fēng)展笑。攝影也是如此。畫(huà)風(fēng)景要有詩(shī)一樣的境晃，‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色這種境界正是一幅美好的彩色照片，‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A也是一幅蒼茫遼闊的遠(yuǎn)景?！自圃谔欤瑴娌o(wú)際；‘雜花生樹(shù)，群鶯亂飛是詩(shī)與畫(huà)的境界，對(duì)攝影也可取材。攝影中的丘壑巖巒，與畫(huà)相同。能入畫(huà)境，便入詩(shī)境7?！?/p>

以畫(huà)月份牌廣告畫(huà)名聞民國(guó)上海灘的國(guó)畫(huà)家胡伯翔，同時(shí)是一位多產(chǎn)的攝影家，在華社舉辦的四屆影展中他的作品最多，還自費(fèi)創(chuàng)刊了《中華攝影雜志》，胡伯翔對(duì)攝影與美術(shù)應(yīng)該有著更為精到的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：攝影“亦為新興之美術(shù)，其發(fā)揮美感，表現(xiàn)個(gè)性，實(shí)與其他美術(shù)無(wú)異。其特殊之點(diǎn)乃在能流行普遍于國(guó)際之間。觀于各國(guó)美術(shù)攝影作品既可以想見(jiàn)其國(guó)民性與文化精神之一斑矣8?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/04/13/qkimageszgsezgse201512zgse20151205-5-l.jpg"/>

郎靜山的集錦攝影則直接模擬中國(guó)畫(huà)的意境，運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視和高遠(yuǎn)視點(diǎn)，把不同地方的景物運(yùn)用暗房疊放技術(shù)等合成在一個(gè)畫(huà)面上，攝影手段僅僅用于收集素材而已，而創(chuàng)作思想理念完全是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，用攝影手段表達(dá)出傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神訴求。這在他第一次個(gè)展時(shí)出版的專(zhuān)刊上就有明確闡述，自己的攝影“所采構(gòu)圖理法、亦多與吾國(guó)繪事相同、如湊合數(shù)種底片、匯印于一張若吾國(guó)畫(huà)家之對(duì)景物隨意取舍者然、而造成理想之新境地、其法一也、又取底片之一部份、剪裁成章、及用長(zhǎng)焦點(diǎn)鏡攝影、在適合角度、求圖面物象勻稱(chēng)、與吾國(guó)畫(huà)中、遠(yuǎn)近物體、勻稱(chēng)而無(wú)大差別、其理同也、由此觀之、東方藝術(shù)、可為攝影之助、攝影亦足證東方藝術(shù)、已早入于精妙之域也。9”在1941年（辛己年）出版的《集錦照相概要》一書(shū)中，郎靜山對(duì)“集錦攝影”的創(chuàng)作思想及技術(shù)手法的思想作了更深入的闡釋。所以，郎靜山的“集錦攝影”從畫(huà)面形式到意韻追求，都是以攝影手段來(lái)完成中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)效果。

從當(dāng)時(shí)刊物中所發(fā)表的作品看，這一時(shí)期的美術(shù)攝影也深受西方繪畫(huà)派（印象派）攝影的影響，喜歡用鉑鹽印相法、碳素印相法、溴油法、樹(shù)膠法等特殊工藝使畫(huà)面產(chǎn)生某種繪畫(huà)樣式（如版畫(huà)、素描、油畫(huà)等）的畫(huà)意效果，或者干脆在拍攝時(shí)輕微搖動(dòng)相機(jī)或焦點(diǎn)偏離，使畫(huà)面產(chǎn)生輕微的模糊、柔化效果?！侗本┕馍缒觇b》第1集中有大量采用這些工藝制作的作品，當(dāng)時(shí)的攝影教科書(shū)也介紹了這些制作工藝。印象派攝影認(rèn)為，照片的清晰度和細(xì)節(jié)變得模糊意味著機(jī)械設(shè)備介入的淡化，意味著人的介入和想象力的出現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之就是，“機(jī)械性越少，藝術(shù)性越強(qiáng)”。民國(guó)時(shí)期是中國(guó)歷史上中外文化交流最多的時(shí)期，絕大部分文化藝術(shù)界大家都游學(xué)或出訪歐美、日本等國(guó)，還訂閱大量國(guó)外攝影畫(huà)冊(cè)，這種影響也是自然的事。

從美學(xué)趣味而言，“美術(shù)攝影”的藝術(shù)風(fēng)格主要定位于傳統(tǒng)意境美學(xué)的詮釋?zhuān)ㄟ^(guò)嫁接國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，極力追求國(guó)畫(huà)般的意境效果。而其內(nèi)在的美學(xué)思想在于追求詩(shī)意、完美以及人與自然的和諧。俞平伯為陳萬(wàn)里的《大風(fēng)集》題詞“以一心映現(xiàn)萬(wàn)物，不以萬(wàn)物役一心”道出了這一時(shí)期的文人攝影觀，即在山水之間抒發(fā)情感，寄托自己的心靈。

四、“寫(xiě)意”與“抒情”—文人與畫(huà)家視界中的攝影

攝影作為五四時(shí)期所崇尚的民主與科學(xué)的工具、西方現(xiàn)代文明的成果和先進(jìn)文化的表征之一，被許多文化界精英階層廣為接納，在它的發(fā)展歷程中，得到康有為、蔡元培、徐悲鴻、張大千、豐子愷等文化藝術(shù)界大家、學(xué)者的關(guān)注，他們給友人的攝影作品集題詞、作序、撰寫(xiě)評(píng)論文章，詩(shī)文酬唱，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵。他們中有些人還直接加入到攝影愛(ài)好者隊(duì)伍中來(lái)，比如陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)、舒新城、胡伯翔等，當(dāng)時(shí)攝影社團(tuán)里的許多成員都是文化界、美術(shù)界名流。他們從傳統(tǒng)的美學(xué)角度演繹攝影藝術(shù)，展現(xiàn)出藝術(shù)家、畫(huà)家視界中的攝影畫(huà)卷。

1923年，歐陽(yáng)慧鏘著述的《攝影指南》是早期一本重要的攝影普及讀物，康有為作為中國(guó)近代杰出的政治家、思想家、文藝家，親筆為《攝影指南》一書(shū)題名、作序，并為這本書(shū)里的13幅“模范圖畫(huà)”逐一作了“畫(huà)意”鑒賞點(diǎn)評(píng)，其美學(xué)思想遵循古典繪畫(huà)理論，點(diǎn)評(píng)方式沿用古典小說(shuō)評(píng)點(diǎn)派的慣例，以迎合時(shí)人的接受習(xí)慣。這13款“畫(huà)意”點(diǎn)評(píng)既有康有為欣賞攝影作品時(shí)的審美感受，如《嘉定魁星閣》畫(huà)面“水靜如鏡，忽遇小舟，過(guò)處激蕩成紋，幾疑身歷其境。10”，《曉航》中“風(fēng)起云涌，令人起壯游之念”。也有對(duì)作品藝術(shù)格調(diào)的審美判斷，如《黃浦帆影》“疏淡兼參差?！薄侗本┨靿贰皦褔?yán)華貴?！?還有對(duì)作品藝術(shù)表現(xiàn)手段的分析，《江灣飛機(jī)》“有倦鳥(niǎo)歸巢之勢(shì)?！边@種動(dòng)態(tài)的取得在于作者對(duì)瞬間的捕捉，若“飛機(jī)著地則失去畫(huà)意矣”?！渡虾Ｙ愸R》“取其眾騎駢發(fā)”的瞬間拍攝，才“有奔騰浩蕩之勢(shì)”11。這些“畫(huà)意”點(diǎn)評(píng)的字里行間都滲透出中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，如同引領(lǐng)觀眾進(jìn)入國(guó)畫(huà)意境，“觀其象，追其象外之象，窮其無(wú)形之象”。

著名出版家張?jiān)獫?jì)為《攝影指南》所作序文中，提出了“攝影之學(xué)人皆知為美術(shù)之一端矣”，以不容置疑的口氣肯定了攝影的藝術(shù)價(jià)值。張?jiān)獫?jì)主持商務(wù)印書(shū)館編譯工作期間，在他和蔣維喬、袁希濤等人的倡導(dǎo)下，從1910年開(kāi)始攝制出版了《中國(guó)名勝》《中國(guó)風(fēng)景》《北京宮苑名勝》《西湖風(fēng)景畫(huà)》等風(fēng)光影集12，1914至1926年，用珂羅版精印共出版了《黃山》《廬山》等 “中國(guó)名勝”攝影叢書(shū)22種，這些風(fēng)光影集培養(yǎng)了一批旅游風(fēng)景攝影師，并激發(fā)了第一批攝影愛(ài)好者的拍攝熱情。張?jiān)獫?jì)對(duì)攝影的地位和價(jià)值是有切身的體會(huì)和認(rèn)識(shí)的。

由于攝影被視為美術(shù)之一端，民國(guó)時(shí)期很多綜合性美術(shù)展覽中都包含攝影作品，查閱手頭的資料和畫(huà)冊(cè)：1928年，天馬會(huì)第九屆美術(shù)展覽會(huì)的陳列范圍，有國(guó)畫(huà)、洋畫(huà)、攝影、圖案、雕刻等五個(gè)門(mén)類(lèi)；1933年的廣州市第一次展覽會(huì)上，繪畫(huà)、攝影、古物等一同陳列；1935年的漢口市美術(shù)展覽會(huì)中展品包含西畫(huà)、國(guó)畫(huà)、攝影、雕塑等；1937年第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)廣州市展覽會(huì)上廣東出品滬展中，攝影也被列為其中一個(gè)門(mén)類(lèi)。如今臺(tái)灣的許多美展還保留著民國(guó)時(shí)期的這種傳統(tǒng)，包含攝影作品。

豐子愷、徐悲鴻、張大千三位畫(huà)家的有關(guān)文論，以及為一些攝影作品集所作的序代表了當(dāng)時(shí)的美術(shù)界對(duì)“美術(shù)攝影”的推崇，他們對(duì)于攝影的基本態(tài)度則是典型的繪畫(huà)主義。

豐子愷認(rèn)為：“照相更接近于美術(shù)，即所含的美術(shù)方面的效用比實(shí)用方面的更多。13”他在攝影身上努力尋找繪畫(huà)的影子。文中他還詳細(xì)論述了構(gòu)圖對(duì)于“美術(shù)攝影”的重要性，照相時(shí)要講究“所收容人物風(fēng)景的形狀位置”以及“配光”，還援引實(shí)例、畫(huà)示意圖很具體地說(shuō)明人像攝影中空間的處理、構(gòu)圖中要注意畫(huà)面的均衡、主體與背景的處理、黃金率與畫(huà)面多樣統(tǒng)一的關(guān)系、直線與曲線的配合等，作者在文中談到的構(gòu)圖的基本原則借鑒了繪畫(huà)等平面造型藝術(shù)中所遵循的基本法則。豐子愷為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》（1930）所作序文討論了攝影藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界的“相接性與隔離性”，即攝影創(chuàng)作模仿自然，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，又通過(guò)在方寸底片上“經(jīng)營(yíng)位置”“造成多樣統(tǒng)一”，“使與現(xiàn)世相隔離而獨(dú)立，此照相猶繪畫(huà)也。14”探討了攝影藝術(shù)對(duì)美的創(chuàng)造。

徐悲鴻為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》和《美的西湖》（1931）所作的兩篇序中討論了攝影藝術(shù)創(chuàng)作中攝影者的主觀能動(dòng)性，前文認(rèn)為攝影藝術(shù)表現(xiàn)題材廣闊，如同遍地黃金“俯拾就是”，可直接取材于現(xiàn)實(shí)，而后文進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，“造物不僅和美術(shù)者”，即自然并不一定符合美的要求，光“拾”不行，還要運(yùn)用攝影家的獨(dú)具慧眼去“擷取造物”，同時(shí)，還得“取舍”、“征體”，即根據(jù)自己的思想觀念和藝術(shù)創(chuàng)作需要進(jìn)行取舍并確定拍攝內(nèi)容。在前文中以繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)其中的攝影作品，“若《倦》，若《雨后》，渾穆已極。若《昂首》，則宋人佳畫(huà)。而《山居》則比散落15極詣也。又若《努力》，若《斜陽(yáng)芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。16” 這些作品追求渾穆的妙境、繪畫(huà)的趣味，這反映了為藝術(shù)的攝影美學(xué)觀的總的藝術(shù)傾向。徐悲鴻把舒新城的作品和宋代佳作和世界繪畫(huà)大師的作品相提并論，但又指出，攝影藝術(shù)能捕捉倏忽瞬息之妙境，這在繪畫(huà)上是難以達(dá)到的。還談到攝影家的個(gè)人氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系，如“楚人之性豪邁豁達(dá)，務(wù)壯麗繁博之觀，而少溫文靜逸之趣”，以及生活環(huán)境對(duì)他創(chuàng)作風(fēng)格形成的影響，徐悲鴻以琴聲的韻律來(lái)比喻舒新城的作品“此冊(cè)所奏有高歌狂吟大笑憨舞之節(jié)而無(wú)嗚咽啜泣嘆息感喟之調(diào)”乃“衡岳湘水間人之嗜尚也”17。

徐悲鴻為屠哲隱的《哲隱攝影集》（1930年）所作序言中，高度贊揚(yáng)了屠哲隱的攝影作品，“昔在美社見(jiàn)其杰作，若一夫當(dāng)關(guān)則界劃嶄然，雄肆有新意，若大珠小珠則玄（諧聲）之又玄，其他佳構(gòu)不可勝計(jì)?！?徐悲鴻批判了某些人拍攝中思想的僵化，涉及高雅題材“必宮殿而始?jí)邀悾瑸榈弁醴椒Q(chēng)華貴”，或者涉及寫(xiě)實(shí)主義題材就是想到“必農(nóng)夫而始入畫(huà)，必陋室乃足鳴高”，而屠哲隱的作品“博擇而廣搜之”，即使是身邊司空見(jiàn)慣的題材也能“超凡入圣，點(diǎn)石成金”18，從中可見(jiàn)徐悲鴻對(duì)攝影創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)已經(jīng)很深刻。

張大千對(duì)郎靜山集錦攝影的推崇與豐子愷、徐悲鴻相比則有過(guò)之而無(wú)不及，在《靜山集錦·張序》中深入地論述了郎靜山的攝影美學(xué)思想，認(rèn)為“靜山所作無(wú)不影與神合情共真?zhèn)?，新奇陸離動(dòng)心悅目”，但是，這些郎靜山還“不以為己長(zhǎng)”，“以為傳情守真雖近乎，不適得其一端，其達(dá)乎攝影之至極，不足以為高”。那么，什么才是他理想中的攝影藝術(shù)境界呢？“攝影之至極與（繪畫(huà)）六法道雖殊而理則同”，集錦照相就是為了“集自然之景物發(fā)胸中之丘壑，使攝影與繪事合為一體。19 ”。讓攝影與繪畫(huà)合為一體，用攝影抒發(fā)自己的感情。張大千與郎靜山也交誼頗深，郎靜山有多幅作品以張大千為模特，如《云煙供養(yǎng)》（1953）、《老驥伏櫪》、《松蔭高士》（1963）、《云深不知處》（1963）等，張大千對(duì)攝影藝術(shù)也表示了極大關(guān)注，自己拍攝照片作為繪畫(huà)素材，曾在1933年的《時(shí)代》畫(huà)報(bào)第四卷第八期發(fā)表攝影作品《黃山一角》。

被魯迅稱(chēng)之為《新青年》里的“一個(gè)戰(zhàn)士”、“文學(xué)革命陣營(yíng)中的戰(zhàn)斗者”的作家、詩(shī)人、翻譯家劉半農(nóng)還寫(xiě)出了我國(guó)最早、最完整的攝影藝術(shù)理論著作—《半農(nóng)談?dòng)啊?。闡述了他對(duì)攝影的“消遣”觀20，提出了寫(xiě)真和寫(xiě)意的“攝影分類(lèi)說(shuō)”、探討了照片的“清”與“糊”，以及意境論、寄籍論等。留法期間開(kāi)始研習(xí)攝影的劉半農(nóng)還創(chuàng)作了一系列攝影作品，《玫瑰與私章》、《垂條》、《鯉》、《著墨無(wú)多》、《莫干山之云》、《寒林》、《西湖朝霧》、《平林漠漠煙如織》等都充溢著中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)飄逸清高的意境，著眼于個(gè)性情趣的表述。劉半農(nóng)的攝影藝術(shù)理論及其創(chuàng)作對(duì)“美術(shù)攝影”有著深遠(yuǎn)的影響，為我國(guó)20世紀(jì)二三十年代的攝影藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。特別是他從中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，提倡攝影藝術(shù)的個(gè)性化、民族化，至今還具有重大意義，成為中國(guó)攝影藝術(shù)理論的奠基之作。

從以上有關(guān)論述中我們可以看出，這些最早介入攝影領(lǐng)域的文化藝術(shù)界精英們，深受傳統(tǒng)美學(xué)文化的熏陶，在技藝的科學(xué)探索中崇仰西學(xué)，但審美方式卻是傳統(tǒng)上的中國(guó)美學(xué)，長(zhǎng)期浸淫于傳統(tǒng)文化中，在審美取向中都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地流露。

五、余論—“美術(shù)攝影” 的深遠(yuǎn)影響

20世紀(jì)二三十年代，伴隨中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化、都市化進(jìn)程而興起的“美術(shù)攝影”，在現(xiàn)代情懷的內(nèi)容取向與傳統(tǒng)文化符碼交織的視覺(jué)表述和圖像呈現(xiàn)中，具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾的、共生的、相互依賴(lài)的豐富性和復(fù)雜性。通過(guò)研究民國(guó)時(shí)期中國(guó)知識(shí)階層對(duì)于攝影這種來(lái)自西方的視覺(jué)媒介的接納、吸收，美術(shù)與攝影互動(dòng)激蕩，并且按照中國(guó)的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)加以利用、改造，梳理這一時(shí)期攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程和歷史動(dòng)因，對(duì)其價(jià)值進(jìn)行客觀的定位，進(jìn)而重構(gòu)特定年代攝影發(fā)展的脈絡(luò)，挖掘出這一時(shí)期的攝影創(chuàng)作在民族文化傳承演進(jìn)中所作的貢獻(xiàn)及其對(duì)當(dāng)下攝影創(chuàng)作的啟示，有其時(shí)代意義。這一時(shí)期形成的融詩(shī)境和畫(huà)境為一體的“中國(guó)畫(huà)意”風(fēng)格的“美術(shù)攝影”對(duì)后來(lái)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，錢(qián)萬(wàn)里、黃翔、薛子江、簡(jiǎn)慶福、陳復(fù)禮等形成了蔚為壯觀的攝影群體。早期攝影藝術(shù)先驅(qū)者們倡導(dǎo)的“美術(shù)攝影”，把攝影從早期單純的“匠藝”引導(dǎo)到造型藝術(shù)領(lǐng)域，促進(jìn)了攝影藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合，創(chuàng)作出了一大批具有詩(shī)情畫(huà)意的攝影作品，這有其歷史功績(jī)。這類(lèi)作品追求畫(huà)面光影形色的形式美感和審美愉悅，符合大眾審美趣味，成為一種雅俗共賞的業(yè)余文化生活方式。還有少部分?jǐn)z影創(chuàng)作則體現(xiàn)了這一時(shí)期的攝影家對(duì)西方印象派攝影和現(xiàn)代性追求的傾向，特別是黑白影社成員的作品在創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式上有了一定擴(kuò)展，逐漸觸及攝影的本體，開(kāi)始了畫(huà)意攝影向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)型。但是，這一時(shí)期的大部分作品過(guò)分追求形式美，而忽視題材本身和內(nèi)容，甚至不惜犧牲現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感和事件本身的沖擊力，也完全喪失了攝影本身的媒介特性，看不出攝影的瞬間感和技術(shù)美。這股勢(shì)力所建立的虛偽標(biāo)準(zhǔn)還壓制了藝術(shù)上的創(chuàng)新，使人們沉迷于表面形式美的誘惑，而無(wú)法深入社會(huì)生活、深入事件深層，遏制了攝影的進(jìn)步?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，在民族危亡的關(guān)頭，一些攝影家們感受到了國(guó)家和民族賦予的使命，“明白了現(xiàn)階段影藝和整個(gè)民族命運(yùn)的聯(lián)系”21，以自己的鏡頭見(jiàn)證了這場(chǎng)人類(lèi)浩劫，攝影的本體特性逐漸回歸。

注釋?zhuān)?/p>

1. 蔡元培.二十五年來(lái)中國(guó)之美育. 原載1935年5月《環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)二十五周年紀(jì)念刊》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1931。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著.中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：73。

2. 陳萬(wàn)里.大風(fēng)集·自序. 北京：京華印書(shū)局，民國(guó)十三年八月二十日。

3. 《極樂(lè)世界》最初作為“理想小說(shuō)”連載于畢倚虹于1925年6月6日創(chuàng)刊的《上海畫(huà)報(bào)》，收入《畢倚虹代表作》第105頁(yè)，江蘇文藝出版社，1996年版。

4. 葉淺予.繪畫(huà)與攝影//畫(huà)家談攝影.北京：中國(guó)攝影出版社，1984：1。

5. 介紹《大風(fēng)集》.《文學(xué)》1924年第143期。

6. 丁悚.我的攝影瑣述.中華攝影雜志，1931（3）：54。

7. 常任俠.我與攝影//畫(huà)家談攝影.北京：中國(guó)攝影出版社，1984：60-61。

8. 胡伯翔. 序//復(fù)旦攝影年鑒.上海復(fù)旦大學(xué)攝影學(xué)會(huì)，1931。

9. 郎靜山. 自序//郎靜山攝影專(zhuān)刊.1939年。

10. 《攝影指南》1923年4月初版為“激成蕩紋”，1923年6月再版改為“激蕩成紋”，圖片名稱(chēng)改為《嘉定學(xué)潭》。

11. 參閱龍熹祖.中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：87。

12. 見(jiàn)“中國(guó)名勝”攝影叢書(shū)第七種《衡山》封底的廣告，商務(wù)印書(shū)館，民國(guó)五年4月初版。

13. 豐子愷.美術(shù)的照相—給自己會(huì)照相的朋友們.原載《一般》雜志，第2卷第3號(hào)，1927年3月。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著.中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：157。

14. 豐子愷為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》所作《題卷首》，中華書(shū)局，1930年。

15. 印象派名家，原文注。

16. 作品標(biāo)題的書(shū)名號(hào)為作者所加。

17. 以上引文為徐悲鴻為舒新城的《美術(shù)照相習(xí)作集》所作《序》，中華書(shū)局，1930年。

18. 以上引文為徐悲鴻為屠哲隱的《哲隱攝影集》所作序言，文華美術(shù)圖書(shū)印刷公司，1930年。

19. 《靜山集錦·張序》，《靜山集錦》，桐云書(shū)屋發(fā)行，1948年3月出版。

20. 陳萬(wàn)里在紀(jì)念劉半農(nóng)逝世的《談半農(nóng)的攝影》一文中，概括了劉半農(nóng)對(duì)待攝影的價(jià)值觀，其一為“消遣”；其二為“自我精神存在”?！八皇菫樽约嚎鞓?lè)，他是要用業(yè)余的時(shí)間來(lái)做我們可以安慰他自己精神的事，所以他的攝影完全是為消遣，在他的本身職業(yè)之外，為一種興趣的生活?！?見(jiàn)陳萬(wàn)里.談半農(nóng)的攝影.《人間世》，1934年17期。

21. 陳傳霖.八年來(lái)的黑白影社.《黑白影集》第三冊(cè)，1937.4。