何桂彥

在中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，作為一個(gè)典型的個(gè)案，譚平的創(chuàng)作是非常具有代表性的。1980年代初，譚平有意識(shí)地背離了當(dāng)時(shí)流行的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義范式，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，開始致力于形式語(yǔ)言的探索。在后來近二十年的時(shí)間里，在銅版與油畫領(lǐng)域，始終以抽象為主導(dǎo)，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。就其創(chuàng)作發(fā)展而言，大致可分為四個(gè)階段。

第一個(gè)階段是1984至1987年，主要以《網(wǎng)》《手紋》等為代表。藝術(shù)家摒棄了現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)匯，拋棄物象，在強(qiáng)調(diào)形式生成的偶然性與過程性之中，逐漸走向了抽象，走向了媒介，走向了純粹。第二個(gè)階段是1992至2003年，主要以《時(shí)間》《20×20》《手工紙》為代表。抽象的形式不再局限于二維的平面，也超越了早期現(xiàn)代主義所追求的“有意味的形式”，相反在創(chuàng)作中，譚平為作品注入了時(shí)間、過程、空間性等因素，使作品日趨觀念化。第三個(gè)階段是2003至2012年，主要以《細(xì)胞系列》《+40m》為代表。這一時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)先前觀念化的語(yǔ)言做了一定程度的矯正，有意識(shí)回歸藝術(shù)本體，在至簡(jiǎn)至純的風(fēng)格中，強(qiáng)化了抽象表達(dá)中的書寫性。2012年以來，譚平的創(chuàng)作進(jìn)入第四個(gè)階段，主要以《素描系列》《覆蓋系列》為代表。雖然這兩個(gè)系列的作品在形式上仍具有抽象的外觀，其本質(zhì)卻具有“反形式”的特征，亦可以說是“觀念性抽象”。觀念性的生成，來源于藝術(shù)家對(duì)時(shí)間、過程的強(qiáng)調(diào)，并希望將創(chuàng)作還原為—種“勞作”。

研究譚平的抽象，在其路徑與風(fēng)格上均有鮮明的特點(diǎn)。首先是與版畫，尤其是當(dāng)代版畫的創(chuàng)作觀念的聯(lián)系。版畫創(chuàng)作中對(duì)手工、程序、制作等環(huán)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，讓譚平更容易深入地探索生成新的形式語(yǔ)言的條件，能從媒介的角度去理解語(yǔ)言的意義。更為重要的是，譚平抽象創(chuàng)作中的一些方法與觀念，均來源于版畫創(chuàng)作，譬如對(duì)“不確定性”、“時(shí)間”、“一畫”等問題的涉及。

第二個(gè)特點(diǎn)是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。面對(duì)西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、線性的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展譜系，對(duì)譚平而言，主要的啟發(fā)在于，作為一位中國(guó)的抽象藝術(shù)家，如何形成個(gè)人的脈絡(luò)，如何為作品意義的生效構(gòu)建—個(gè)藝術(shù)史的上下文語(yǔ)境。

第三個(gè)特點(diǎn)是語(yǔ)言背后蘊(yùn)合的東方文化身份。從80年代“告別鄉(xiāng)土”：80年代中期走向抽象——德國(guó)留學(xué)時(shí)期對(duì)文化身份的強(qiáng)調(diào)，到2003年重返木刻，直到推出“一畫”，“線”的作用不斷得以強(qiáng)化。從具有造型意義的線，到賦予文化身份的象征，再到回歸書寫性，直到“一畫”，譚平借助于對(duì)線，以及對(duì)抽象語(yǔ)言的研究，重新詮釋了后繪畫性抽象的價(jià)值，同時(shí)也因?yàn)椤熬€”，使其與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與審美經(jīng)驗(yàn)有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

第四，譚平是一個(gè)十分重視方法論的藝術(shù)家，其抽象也大多是觀念性的抽象。例如，2012年以來的《覆蓋系列》中，藝術(shù)家將“覆蓋”提升到方法論的高度，使其成為生成作品形式的一個(gè)重要通道。對(duì)于譚平來說，每一次的覆蓋都有一個(gè)時(shí)間的維度，瞬間與永恒似乎是矛盾的統(tǒng)一體。對(duì)于先前的形式與線條，每一次的覆蓋既是一次破壞，也是一次顛覆，也可能是一次修正。問題的關(guān)鍵在于，就某一件作品而言，我們是無法知曉在創(chuàng)作中藝術(shù)家到底會(huì)覆蓋多少次。亦即是說，覆蓋不是機(jī)械的，事先預(yù)設(shè)的，也不能量化。如此一來，覆蓋的意義，也就可以理解為過程的意義。

對(duì)觀念性的強(qiáng)調(diào)，更能彰顯譚平對(duì)抽象藝術(shù)的理解，即他不愿意僅僅從“有意味的形式”，抑或說視覺與語(yǔ)言的層面去闡釋抽象，而是從方法論、超越既有的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作范式的前提下推進(jìn)個(gè)人的抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。

從告別現(xiàn)實(shí)主義，走向抽象，再到向西方學(xué)習(xí)，然后向傳統(tǒng)回歸，譚平的藝術(shù)思想里始終有兩個(gè)原點(diǎn)：一個(gè)是立足于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形成的參照系，反觀中國(guó)的文化傳統(tǒng)；另一個(gè)是從中國(guó)當(dāng)代的文化邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系出發(fā)，與西方拉開距離，形成個(gè)人化的修辭、表述與方法論。

在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的張力中，譚平在尋找屬于自己的切入角度，同時(shí)不追求賦予作品太多的意義，不斷地做減法，在至簡(jiǎn)至純的風(fēng)格變化中進(jìn)入非常個(gè)人化的境界。