山川渾厚 草木華滋

姜郭霞

摘 要：中國山水畫到元代展現(xiàn)出文人筆情墨趣的意境，黃公望的《富春山居圖》就是世傳的名作代表。他以畫為文，詩畫相生，以縱情的筆墨語言表達(dá)了畫家的思想境界和內(nèi)心追求。

關(guān)鍵詞：黃公望；富春山居圖；文人畫；筆墨

0 引言

黃公望（1269～1354），字子久，號大癡，又號一峰道人。工書法，善詩詞、散曲，其畫山水畫以董北苑為宗，晚年大變其法，自成一家。在中國美術(shù)史上與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙被后人稱為“元四家”。

《富春山居圖》，紙本，長卷，水墨畫。作于元至正七年（1347年），縱33厘米，橫636.9厘米，是黃公望晚年為無用禪師所作。畫中描寫富春江一帶初秋景色，峰巒坡石，峻峭挺拔，樹木蒼勁，虛實(shí)相間。其間有村落、有平坡、有亭臺、有漁舟、有小橋，還有人物，生動地表現(xiàn)了平沙及溪山深遠(yuǎn)的流泉，讓人領(lǐng)略到江南山水“山川渾厚、草木華滋”的藝術(shù)風(fēng)貌。為了更好地搜集富春江邊的美景，完成這幅創(chuàng)作，畫家常?！霸朴卧谕狻?，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”（黃公望《寫山水訣》）足見其對畫面山峰樹石的細(xì)致觀察與研究。王原祁在《麓臺題畫稿》中提到此畫說黃公望“經(jīng)營七年而成”可見其創(chuàng)作中慘淡經(jīng)營之苦心了。綜觀《富春山居圖》，可以看出其極具鮮明的藝術(shù)特色。

1 自然空靈的經(jīng)營位置

《富春山居圖》并不像傳統(tǒng)的構(gòu)圖法那樣截斷觀者的視野，取其局部而悟天際，而是采用長卷的形式向兩邊緩緩延伸，視點(diǎn)基本上是在同一水平線上，山巒前后層次也采取向左右與縱向同時展寬的處理辦法，整幅畫面既注重山巒高低、平緩的層次感，也避免了山前山后由于寬度的制約而容易出現(xiàn)的類似屏風(fēng)式的平鋪排列，山勢由近而遠(yuǎn)緩慢延伸及至消失淡化。

在傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖中，黃公望將自創(chuàng)的“闊遠(yuǎn)”代替了宋人“深遠(yuǎn)”，獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)營位置，宋畫多以全景構(gòu)圖為主，元代則一改其高遠(yuǎn)法的滿構(gòu)圖，取其平緩而層次清晰的形式，表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”與層疊的山石相結(jié)合，營造出簡淡、深遠(yuǎn)的意境。

布白在《富春山居圖》中表現(xiàn)尤為突出，凡山石之明面處，水天之空闊處，煙霧之虛靈處，樹頭之疏密處，都留以空白，如剩山圖中的遠(yuǎn)山之間的空白，恰到好處地表現(xiàn)了山的遠(yuǎn)近層次，更加增添了畫面廣闊空靈的氣息。

2 逸氣抒發(fā)的意象造形

元代山水畫家追求“逸筆草草，不求形似”，正是元四家倪瓚所謂的“聊以寫胸中逸氣耳”。《富春山居圖》和宋代山水相比，造形簡潔，不刻意強(qiáng)調(diào)客觀對象的形似或?qū)憣?shí)，從山石樹木的簡逸用筆中可以看出他雖效仿宋人，但自然隨性，在刻畫山水的特征、氣勢中，增加了畫家的主觀意識。從畫面看，董源的“披麻皺”被簡化了，主要是打破以往的皴法筆墨組織規(guī)律。不同樹的質(zhì)感和空間對比都畫得簡潔概括又極為充分，作為點(diǎn)景的人物和舟亭，盡管形態(tài)較小，但也描繪得生動嚴(yán)謹(jǐn)，對景色姿態(tài)結(jié)構(gòu)的不同表現(xiàn)，顯得精煉，很能表現(xiàn)江南草木華滋、林木蓊郁的特點(diǎn)。

畫面的起首和結(jié)尾是以遠(yuǎn)山作始終的造型，在剩山圖的起首部分，有近景特寫，結(jié)尾處也有一近寫遠(yuǎn)山，兩山造型一陰一陽，一虛一實(shí)，相互映襯；整個畫面的結(jié)尾，近景的勾染、中景的造形、遠(yuǎn)景的兩座遠(yuǎn)山層疊相間，同是遠(yuǎn)山，可以長，可以短，可以層疊，可以獨(dú)立，與畫面起首相互呼應(yīng)，相互交融。

3 靈動清潤的用筆用墨

“謂之筋骨相連，有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處。山石樹木皆用此?！秉S公望的《寫山水訣》道明了其山水畫中之骨法蒼潤的筆墨。

畫面皴法以披麻皴為主，淡墨著筆，連勾帶皴，勾皴點(diǎn)染，交替進(jìn)行，筋骨相連。用筆以中鋒為主，兼有側(cè)筆，緩急交融，緩筆厚重沉著，急筆顯露飛白。在線條力度的表現(xiàn)上，以中鋒畫長披麻，間以干擦，濃淡干濕相間，筆觸清晰，下筆肯定，用側(cè)鋒寫坡石，前后層疊，有輕有重，苔點(diǎn)如高山墜石，用筆蒼勁，是在“米點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上變化而來的，披麻皴加上大小、濃淡、高低不同的苔點(diǎn)，有尖筆，有禿筆，有圓筆，有方筆，有中鋒，有側(cè)鋒，既避免了畫面形式感的簡單，又可以真切地體現(xiàn)山勢地貌特點(diǎn)。

純水墨畫是《富春山居圖》的表現(xiàn)手法，無淺絳設(shè)色。整幅畫面筆墨淡雅而簡遠(yuǎn)。在表現(xiàn)方法上，黃公望遵循文人畫的傳統(tǒng)，畫面多以干枯的線條寫出，沒有大片染墨，山石與樹干處有濃墨與濕墨交融，山淡樹濃，渾厚華滋。遠(yuǎn)山與小舟均以淡墨渲染，隱約略見，形與墨渾然一體。

4 神韻簡逸的詩畫意境

文人畫最大的特點(diǎn)就是使文人在實(shí)際的生活中終不能實(shí)現(xiàn)的夢想可以寄托于畫面，黃公望就是用這樣的心態(tài)來創(chuàng)作，“得于心而形于筆”，這也便是他悟道后的最大愿望，也是他的癡想，癡想在自己的世界里云游，寄樂于畫，所以給自己取號為“大癡”。元代的詩、書、畫都達(dá)到非常成熟的階段，并逐漸結(jié)合在一起，成為文人畫的基本特點(diǎn)。

黃公望在《富春山居圖》中一方面使書、畫兩者以線條藝術(shù)配合呼應(yīng)，形成相映生輝之筆；另一方面又以詩的文學(xué)意境強(qiáng)化畫面的詩情畫意，是文人畫把詩文藝術(shù)融入繪畫藝術(shù)，畫家把自然形象與詩文精神融合為一的重要表現(xiàn)形式。

5 結(jié)語

古往今來，后代山水畫家都以大癡繪畫為臨摹效仿的對象，以擬大癡筆意為摹古之法，如明代沈周，清代王時敏等，在研究這幅名作的同時紛紛提煉表現(xiàn)自我的自然之境。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃公望.寫山水訣[M].

[2] 王原祁.麓臺題畫稿[M].

[3] 文華寶.畫為心印——黃公望《富春山居圖》研究[D].中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文.

[4] 陳鈉.黃公望，富春山居圖藝術(shù)分析[J].美術(shù)，2005（9）.