上海的腔調

摘 要：金宇澄的《繁花》為我們呈現(xiàn)了兩幅上海地圖，一幅是60、70年代的上海，作者也著力去描繪這一時期的生活細節(jié)。而另一幅是90年代的上海，在這里城市空間只剩下了餐館酒店，除了吃就是性，還有就是帶著蒼涼之感的景物描寫。同一個上海，兩個年代，在作者筆下呈現(xiàn)出了兩個不同的面貌。

關鍵詞：城市空間；風俗畫；景物描寫

當我們提起上海，腦海中閃現(xiàn)的第一個意象想必大多是東方明珠、南京東路。如果你是對一個年輕人講，或許他還可以想到《小時代》里的思南路上的別墅區(qū)。就連《007大破天幕殺機》中，詹姆斯·邦德也是沿著陸家嘴金融中心，一路狂奔進環(huán)球金融中心，沿途都是摩天大廈，霓虹閃爍，打斗場景也處處是玻璃幕墻，空中花園。似乎這些是大多數(shù)上海之外的人想象中的上海景象，富庶、現(xiàn)代，一片燈紅酒綠。似乎這是一個文學、影像交織纏繞之下，為我們營造出的一個“大上?！眻D景。但是，這種感官刺激過后，我們不禁要問，上海人的上海也是這個樣子嗎？在我們看到的“上?！敝獾纳虾Ｊ莻€什么樣子？金宇澄在他的《繁華》里似乎有意為我們描繪了一幅上海人的上海地圖，一個與通常被“敘述”出來的上海不同的上海腔調?！扒徽{”是上海方言中的一個詞匯，類似于北京人講的“范兒”。如果透過之前我們看到的“摩登上?！边@樣一幅圖景，金宇澄這里的上海顯然是一個帶著煙火氣、充斥著柴米油鹽、透過“老虎窗”看到層層密密的屋頂，帶著“本灘”哭腔，呼吸著蘇州河上的潮氣，帶著一絲咸菜肉絲黃魚味道的上海腔調。

從新文學開始，上海的新感覺派，劉納鷗、穆時英他們就為我們寫了一個“大上?！笔镅髨鲋械臒艏t酒綠，舞廳、酒吧、咖啡館、電車、酒店，身著旗袍洋裝的男男女女，儼然一派摩登氣象。到了張愛玲，上海在她的筆下成為了弄堂、亭子間、小花園、陽臺以及陽臺下餛飩攤的叫賣聲。此后，現(xiàn)代小說中的上?？臻g描繪似乎漸漸淡出了我們的視野，直到90年代以后，衛(wèi)慧的《上海寶貝》，上海成為了一個欲望流溢的舞池，現(xiàn)代的城市圖景被一步步“物化”成為了欲望的背景板。與此同時，王安憶的出現(xiàn)，《長恨歌》一開始就是弄堂、老虎窗、牛毛氈屋頂和竹竿上花花綠綠的衣褲，如果從這一點出發(fā)，把她看成是張愛玲的傳人似乎并非沒有道理，她們二人都在“十里洋場”之外為我們描繪了一幅上海百姓人家日常的生活畫。而郭敬明和他的《小時代》，則徹底將上海的城市意象“物化”了，在這里欲望似乎也沒有了，只剩下思南路空蕩蕩的別墅和路燈照射下的馬路。

金宇澄的上海故事的起點則是從菜市場開始的“滬生經(jīng)過靜安菜場，聽見有人招呼”[1]這一句，就接通了上海的地氣，“陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶”，[1]故事就從這杯茶，從這個菜市場一點點的鋪開來。

《繁花》在敘事上采取的是雙線敘事的策略，整個小說在單數(shù)章上講述的是60、70年代的故事，而雙數(shù)章上講述的是90年代的故事，直到故事的最后兩章，兩條敘事線索合二為一。在這種雙線敘事之下，故事中的人物、事件、時間都交錯纏繞。但是，很有意思的一點，在《繁花》中，這種雙線敘事策略卻不會使我們在小說空間上產(chǎn)生錯亂感。如果仔細將兩部分故事分開來看，會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，在60、70年代的描繪中，蘊含著大量的地理圖標，皋蘭路、復興路思南路、茂名路、淮海路、蘇州河、拉德公寓、南昌公寓、曹楊新村……故事中的人物被放置在不同的空間里展開描寫，小毛家住的滬西大自鳴鐘三層閣樓之上，還有理發(fā)店、二樓銀鳳家。阿寶全家后來搬到“兩萬戶”曹楊新村，共用廁所，又臭又臟，還處處有人偷窺。

而當故事轉到了90年代敘事部分的時候，如果單單憑故事中標出的地標我們很難通過《繁花》來去構建出90年代上海的城市空間。仔細分析一下作者在這一部分的描寫，除了吃飯就是偷情，也就是說，故事所展開的空間是在一個又一個的咖啡館、酒吧、茶舍當中展開的，無論是“至真園”還是“夜東京”，把這些地方置入任何一座城市，北京、廣州、西安……任何城市都存在這樣的地方來去講述這些故事。除了作者在故事里運用的滬上方言，以及這個60、70年代故事在這里的續(xù)接，除此之外，我們無法通過這一時期的作者的描繪，去構筑一幅上海圖景。

為什么前后兩個時期的描寫，在對于上海這樣一個城市空間的構筑上作者會有如此之大的不同？90年代的上海，顯然并不是無物可寫，如果我們回到現(xiàn)實，90年代的上海城市圖景顯然要比之前任何一個時代都更加的豐富。那么作者在這里，為什么要將故事中的人物在90年代的活動范圍都框在茶舍酒樓飯館之間呢？

在故事的結尾，滬生與阿寶為了完成小毛最后的遺愿，幫助一對法國青年拍攝一個關于上海30年代的影片。法國人希望故事中的女主角從工廠下工后劃著小船回家，或者在船上和她的男朋友約會，而滬生和小毛告訴他們，女工在蘇州河沒辦法劃船回家，船上有惡狗，因而也不能在船上約會。通過這樣一個故事，仿佛我們能夠理解，我們想象的上?；蛟S正如這兩個法國人想的一樣與現(xiàn)實的上海完全兩樣。在這里，作者筆下的上海在60、70年代透著濃重的生活氣息，處處飄蕩著蘇州河的潮濕氣，而到了90年代，或許此時的上海已經(jīng)不再是作者所神往的那個上海，而慢慢變成了我們想象中的那個上海，而這樣的一幅上海景象，似乎只剩下了食和性，變得荒唐了。“在長達百年的歲月中，上海逐漸形成花園、洋房、公寓住宅、里弄住宅和簡易棚戶區(qū)四類居民建筑，里弄住宅則是最大多數(shù)普通市民的居所，是城市建筑的主體和上海市民文化的主要載體。”[2]而到了90年代，當作者筆下的這些人走出了里弄，滬生成為了律師，阿寶成為了寶總，似乎他們所生活的空間也理所應當?shù)淖呦蛘R劃一摩登現(xiàn)代的都市中去。而恰恰是這樣一種有意無意營造出來的兩個不同的上海城市空間，作者將同一撥人安排進了不同的街道、馬路、公寓、和城市布局中去，并在這里展開一幕幕故事，我們其實不難發(fā)現(xiàn)，那個60、70年代的上海里弄，才是作者所認為的上海標志。也就是在這樣有意無意地城市空間的安插之中，浸透著作者自己的精神氣質和對于城市文化的認同。

除此之外，作者在60、70年代的上海描寫中不惜耗費大量筆墨，去描寫上海的日常生活細節(jié)，并以此來展現(xiàn)出一幅上海本地風俗畫卷。例如，在寫到當時上海女孩時髦的裝束：

女初中生，穿有三件拉鏈翻領運動衫。這段時期，無拉鏈運動衫，上海稱“小翻領”，拉鏈運動衫，稱為“大翻領”，即便憑了布票，也難以買到，只有與體育單位有關系的人員，才會上身。女生的領口，竟然露出里外三層，亮晶晶鋁質拉鏈，極其炫耀，下穿黑包褲，褲管只有五寸，腳上是白塑底，黑布面的松緊鞋，寶藍襪子，如果是寒冬，這類男女的黑褲管下端，會刻意露出一寸見寬的紅或藍色運動褲邊——1966年的剪褲時代，已經(jīng)過去。此刻三個人，處于1967～1970時代，小褲管仍舊是這個時期的上海夢，這身女式打扮，風拂繡領，步動瑤瑛，是當時上海最為摩登，最為拼貼的樣本，上海的浪蕊浮花，最為精心考究的裝束。[1]

張愛玲的散文《更衣記》細致描繪了當時滬上女性的衣著款式，僅僅一個衣領就可以寫上大半頁的篇幅。但是張愛玲在她的小說里對于女性衣著的描寫多是著眼于色彩款式，往往是幾筆帶過，并不贅述。但是，在《繁花》這里，同樣是由一個女孩子的衣著，作者不惜大費筆墨，去描寫一個具體的生活細節(jié)，類似的還有關于花、菜、螃蟹、郵票、房屋樣式，甚至是關于盜墓的描寫。這些描寫有些時候看起來是游離于故事之外的，但是顯然作者在這里，啰啰嗦嗦去講這些細節(jié)不僅僅是為了賣弄某些知識性的東西或者是考據(jù)癖在作祟。而是說，如果作者所描繪的這些上海城市空間，是在一個宏觀層面上為我們勾勒出一幅市民化的上海地圖，那么在這里的生活細節(jié)描寫，無疑是給這個物理空間注入了溫度，以此來描繪出一幅上海風俗畫。這樣一內一外，使得這樣的一個街巷里弄頓時有了生氣。

《繁花》中除了城市空間的描寫和具體生活場景的開掘之外，還有一些風景描寫。這里的風景不僅僅指的是自然風景，往往是人造建筑和自然風景相結合，或者可以叫作景物描寫。陶陶、阿寶、滬生、俞小姐四人到蘇州，晚飯之后散步，四人無話，這個時候作者寫“月輪殘淡，天越來越明，鳥鳴啁啁然，逐漸響亮，終于大作。半夜出發(fā)，無依無靠，四個荒唐子，三更流浪天，現(xiàn)在南依古園，古樹，緘默坐眺，姑蘇朦朧房舍，蘇州美術館幾根羅馬立柱，漸次清晰起來，溫風如酒，波紋如綾，一流清水之上，有人來釣魚，有人來鍛煉。三兩小販，運來菜筐，浸于水中，濕淋淋拎起。大家游目四矚，眼前忽然間，已經(jīng)云燦霞鋪。阿寶說，眼看滄浪亭，一點一點亮起來，此生難得?！盵1]短短的幾句描寫，詞句洗練，又有著很強的畫面感，一時間，氛圍蒼涼。金宇澄筆下的風景描寫頗有明清筆記的味道，而在章回體小說中，尤其是到了清代，景物描寫成為了小說中的重要部分，“小說受詩歌重意境、講神韻的審美觀念影響，努力創(chuàng)造具有‘韻外之致，‘味外之旨的藝術境界，寫景寫人、寫事相融合”[3]作者在這里似乎是繼承了明清章回小說中的景物描寫的筆法。而且，在《繁花》中，類似的景物描寫大多是在某一個敘事場景的結尾，寥寥幾筆，整個故事的意境就被帶出來。

更加有意思的是，這樣的景物描寫大多出現(xiàn)在關于90年代的描寫中，并且勾勒出的都是頗具蒼涼的氛圍，“天井畢靜，西陽暖目，傳過粉墻外面，秋風秋葉之聲，雀噪聲，遠方依稀的雞啼，狗吠，全部是因為，此地，實在是靜”[1]“一路無話，走進房間，天上起了朝霞，一點一點發(fā)紅”。[1]某種程度上，整個90年代似乎并沒有讓故事中的人物快樂起來，甚至是不如60、70年代的青年時代。城市空間本來自然景物就不是很多，作者在這里總是將自然景物與城市景觀融合在一起，來營造氛圍，如果不是作者筆力乏力，那么我只能臆測，此時作者對于上海的精神歸屬，仍舊留在那個里弄之間。

在金宇澄的筆下《繁花》中的上海城市空間描繪，似乎是存在某種斷裂性的。這種斷裂在60、70年代和90年代之間。不同的時代，給了這個城市不同的標志，也給了這個城市中的蕓蕓眾生不同的生存空間。而同樣一個上海，在作者的筆下呈現(xiàn)出不同的面貌，作者所精心營造無疑是那個透過老虎窗，帶著蘇州河的潮濕和咸菜肉絲氣味的老上海，而90年代的上海，留給他的只有暮色蒼涼。上海還是那個上海，只是腔調已然不同。

參考文獻：

[1] 金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013：1，198，57，111，213.

[2] 楊東平.城市季風：北京和上海的文化精神[M].北京：新星出版社，2006：161.

[3] 胡強.明清小說景物描寫藝術審美初探[J].衡陽師范學院學報，1994（4）：61.

作者簡介：高松（1990—），男，山東棗莊人，上海大學文學院中文系中國現(xiàn)當代文學專業(yè)2013級碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。