略論版畫與水墨語(yǔ)言的借鑒與互滲

摘 要：以當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中巧妙利用版畫元素與版畫家借助水墨語(yǔ)言探索版畫藝術(shù)民族化審美為切入點(diǎn)，來(lái)分析這兩個(gè)畫種之間借鑒與互滲的緣起和現(xiàn)狀；并以中西方文化交流的視角，結(jié)合近現(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)家的創(chuàng)作，分析探討近年來(lái)版畫藝術(shù)和水墨藝術(shù)在形式語(yǔ)言交流上，所采用的一系列方法；思考兩個(gè)畫種之間交流與互動(dòng)的新途徑與新方向。

關(guān)鍵詞：水墨；版畫；中西方文化

近年來(lái)，隨著當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的崛起，一大批有著良好中西文化背景和專業(yè)修養(yǎng)的職業(yè)畫家開(kāi)始了傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的新探索。這些畫家不再單一地只從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里吸收養(yǎng)分，而是把視野放在更為新穎的新媒介和跨專業(yè)等領(lǐng)域內(nèi)去思考借鑒，作品從圖式語(yǔ)言到思想表達(dá)都得到了社會(huì)的肯定和認(rèn)可。隨著“85美術(shù)新潮”影響洗禮不斷深化，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的思維流變和多元的美學(xué)思潮為國(guó)內(nèi)藝術(shù)家開(kāi)啟了另一片精神空間。思想解放和觀念更新成為時(shí)代的主流，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的圖式探究與現(xiàn)代思想的表達(dá)創(chuàng)造了良好的社會(huì)土壤。同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代標(biāo)志之一新媒體藝術(shù)的流行崛起，也漸分離出一批帶有觀念解構(gòu)、元素互滲的青年藝術(shù)家以及他們的藝術(shù)主張，傳統(tǒng)意義下的繪畫體系不斷受到新觀念與新形式的沖擊考驗(yàn)。對(duì)于傳統(tǒng)水墨、版畫等繪畫形式的傳承和演變，藝術(shù)家從不同的角度去解讀和重構(gòu)自己的體悟，一部分的探索表現(xiàn)為繪畫語(yǔ)言的融合與互補(bǔ)上，例如文中所提及單純的水墨和版畫技法層面上的借鑒。呈現(xiàn)在觀者面前的水墨作品多以造型西化、有拓印痕跡甚至借助綜合媒材為主的版畫概念的呈現(xiàn)利用。而另一類具有傳統(tǒng)情結(jié)和創(chuàng)新精神的版畫家也不同程度地從中國(guó)傳統(tǒng)水墨里吸收和借鑒，以豐富版畫的中國(guó)元素，并轉(zhuǎn)換版畫固有的形式語(yǔ)言和藝術(shù)概念，逐步建立自己的圖式風(fēng)格。他們以不同于傳統(tǒng)的方式進(jìn)行水墨語(yǔ)言的研究。作品既有水墨淋漓感，也體現(xiàn)了版畫強(qiáng)化印痕美、綜合性、觀念性等特點(diǎn)，在一定程度上推動(dòng)了傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

一、傳統(tǒng)審美體系影響下的古代木刻

（一）早期繪畫藝術(shù)對(duì)木版畫造型語(yǔ)言的啟示與影響

古代中國(guó)稍早時(shí)期的繪畫以線造型，對(duì)后世以線刻為主要造型語(yǔ)言的佛教版畫影響頗為深刻。如唐懿宗咸通9年的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》的卷頭插圖《釋迦說(shuō)法圖》，其造型風(fēng)格明顯受到魏晉之后人物畫以線造型的影響，其中的人物刻畫生動(dòng)，衣紋線條纖細(xì)有力，頗得吳道子《天王送子圖》的用線韻致。還有現(xiàn)存日本京都清涼寺的《彌勒菩薩像》《文殊騎獅圖》《普賢騎象圖》，則是北宋早期佛畫家高文進(jìn)親自為版刻畫稿的獨(dú)幅版畫作品，《宋朝名畫評(píng)》評(píng)價(jià)其“工畫道釋，師曹、吳，筆力快捷，施色鮮潤(rùn)，為世人所服”。早期佛教版畫除了造型技藝的成熟完美外，在作品的審美內(nèi)涵上也愈發(fā)完善。北宋文學(xué)家、畫家陳師道曾見(jiàn)過(guò)李公麟所畫觀音像印本，稱贊說(shuō)“世以跌坐位自在，自在在心不在相也”，說(shuō)明此時(shí)的佛教版畫已經(jīng)開(kāi)始注重心理狀態(tài)的描繪與精神活動(dòng)的傳達(dá)，其版刻作品只言片語(yǔ)間便描繪出枯淡寂滅的真如佛顏，這一時(shí)期的木版畫更加注重人物性格和神態(tài)的刻畫，在深層的審美內(nèi)涵上也受到早期中國(guó)畫審美的影響。

中國(guó)畫獨(dú)特的審美語(yǔ)言特點(diǎn)深刻地影響著木版畫的發(fā)展。明代中葉以后，至萬(wàn)歷年間，隨著木刻業(yè)被更為廣泛深入地運(yùn)用，同時(shí)世俗文學(xué)、戲曲小說(shuō)的流行，木版插圖藝術(shù)得到前所未有的發(fā)展。從現(xiàn)存各地的印本來(lái)看，此時(shí)的木版畫在藝術(shù)面貌上已趨于成熟穩(wěn)定，并且逐步發(fā)展成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫門類，主要原因是更多優(yōu)秀畫家和名工刻手的參與，如明末人物畫家陳洪綬，其與徽派名家精心合作留下的《九歌圖》《博古葉子》《水滸葉子》等，作品制作手法精致完美，深受讀者喜愛(ài)。因版畫傳播便利等特點(diǎn)，陳洪綬生動(dòng)有趣的人物繪畫則走出書齋，讓廣大的民間畫家與普通群眾進(jìn)一步了解他，促進(jìn)了傳統(tǒng)木版畫藝術(shù)的普及與發(fā)展。

（二）文人水墨與木版畫由單方面的影響演化成互為所用

明中晚期，水墨寫意逐漸發(fā)展成為中國(guó)畫的一種筆墨程式。這種萌發(fā)于唐，形成于宋元時(shí)期的水墨畫風(fēng)，是體現(xiàn)文人意趣與人格物象的一種筆墨寫意形態(tài)，宋元兩代文人畫的興盛與發(fā)展則促進(jìn)了水墨寫意畫的流行，也間接的引發(fā)了傳統(tǒng)版畫發(fā)展的新格局。

隨著水墨畫審美語(yǔ)言的普及，其水韻墨味的特點(diǎn)對(duì)套色版畫的發(fā)展起到了積極促進(jìn)作用。套色技術(shù)于此時(shí)由單雙色印發(fā)展為多版彩印。萬(wàn)歷年間制墨商家為了競(jìng)爭(zhēng)，不惜重金聘請(qǐng)畫家作圖，刻家鐫刻。印制上使用彩色印刷，以增添墨色效果。當(dāng)時(shí)，《方氏墨譜》內(nèi)的插圖便為大畫家丁云鵬所繪，黃德時(shí)、黃守信、黃伯符等刻，并使用彩色印刷，開(kāi)啟了套色木刻的先河。稍后的《程氏墨苑》憤起直追，則規(guī)模更大。不但有名家丁云鵬繪畫，名工黃麟鐫刻，內(nèi)容涉獵更為廣泛，其墨苑中最引人注目的是對(duì)西洋宗教畫《圣母抱耶穌圖》的翻刻。其西洋明暗素描技法對(duì)當(dāng)時(shí)的木刻刀法和印墨深淺變化起到了意外的拓展作用。

明末版畫更加注重水韻和墨味的表現(xiàn)，著名出版家胡正言，致力于版畫技術(shù)的推廣研究。在他主持出版的畫譜里，《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》采用了其發(fā)明分版分色的“饾版”技法，來(lái)表現(xiàn)墨色的深淺濃淡變化，為后世木版水印摹古，提供了成熟的技術(shù)支持，也開(kāi)拓了中國(guó)版畫技藝的新領(lǐng)域。康熙年間的《芥子園畫傳》在前朝彩色套印技法的基礎(chǔ)之上，運(yùn)用“饾版”技術(shù)相繼出版《山水譜》《梅蘭竹菊譜》《翎毛草蟲(chóng)花卉譜》，成為當(dāng)時(shí)人們摹習(xí)古畫技法最受歡迎的教科書，為中國(guó)畫技法的傳播，傳統(tǒng)水印木刻的發(fā)展，作出了巨大貢獻(xiàn)。

畫家的介入不僅使得木刻版畫在人物、山水、花鳥(niǎo)、翎毛草蟲(chóng)等題材上得到了直觀的借鑒，在繪畫造型和審美內(nèi)涵上也深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響；深得傳統(tǒng)繪畫的精髓，促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)木刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

二、中西文化影響下的近現(xiàn)代美術(shù)

（一）中西方藝術(shù)理念下的革新與轉(zhuǎn)變

近現(xiàn)代以來(lái)，隨著西方藝術(shù)在中國(guó)的普及與深入，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫體系面臨前所未有的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代化的進(jìn)程中多元審美觀念的確立，慢慢取代了中國(guó)畫審美的主導(dǎo)地位。油畫、版畫、雕塑等西方藝術(shù)形式逐漸成為時(shí)代審美的主流。西方藝術(shù)與觀念的引入，致使東西方藝術(shù)理念在交融和碰撞之下并行發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方式逐漸走向國(guó)際化、現(xiàn)代化、個(gè)性化。這一時(shí)期的中國(guó)畫承前啟后，發(fā)展改良出了寫實(shí)水墨、現(xiàn)代水墨、寫意彩墨等新水墨程式。每一個(gè)階段的探索和嘗試，藝術(shù)家都賦予傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)實(shí)碰撞所產(chǎn)生的新理念。徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中、黃永玉等等諸多不同傳統(tǒng)水墨的藝術(shù)大師陸續(xù)出現(xiàn)。

版畫家黃永玉具有“畫壇鬼才”的美譽(yù)，其創(chuàng)作的水墨作品多體現(xiàn)了他本人不拘一格的審美嗜好，尤其是對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式進(jìn)行“另類”解讀和創(chuàng)新。如借用木刻黑與白對(duì)比的特點(diǎn)來(lái)突出荷花、禽鳥(niǎo)的形象。水墨人物造型夸張、生動(dòng)，多以突出主體的特寫方式來(lái)體現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)形象的解讀。用色受傳統(tǒng)套色版畫的影響，并結(jié)合刷子、絲瓜瓤等非傳統(tǒng)工具，這在捕捉對(duì)象的質(zhì)感上起到不同于毛筆的直觀效果，具有強(qiáng)烈的繪畫性和現(xiàn)代感。

（二）現(xiàn)代水墨與印紋肌理的有機(jī)結(jié)合

上世紀(jì)90年代是畫家追求形式至上與西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮噴涌探索時(shí)期，傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展與變革成為藝術(shù)家共同面臨的時(shí)代要題，促使藝術(shù)家從中西方繪畫結(jié)合的途徑中尋求靈感。這一時(shí)期的探索以學(xué)院派畫家為主，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)材料（水墨）僅僅只是藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)思想的工具，而傳統(tǒng)文人畫中的儒、釋、道精神和古人借喻山水、花鳥(niǎo)等陳陳相因的筆墨形態(tài)已經(jīng)不是畫家表達(dá)的有效手段，必須加入現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言來(lái)契合自身和時(shí)代。藝術(shù)家們把水墨作為一種體現(xiàn)本土文化的視覺(jué)符號(hào)與現(xiàn)代繪畫結(jié)合運(yùn)用。

當(dāng)代水墨畫家劉子健與版畫家楊勁松在水墨實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中都體現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)。劉子健作品《時(shí)空碎片》，楊勁松作品《境景》《舊事如跡》，都以水墨造跡的同時(shí)加入印痕機(jī)理，這類綜合性的元素組合，在視覺(jué)上暗合了現(xiàn)代藝術(shù)的審美特點(diǎn)，是超越傳統(tǒng)的視覺(jué)呈現(xiàn)。楊勁松的《境事》系列受西方抽象觀念的影響，其在綜合紙媒加入現(xiàn)代水墨元素，作品具有很強(qiáng)的抽象形式感。劉子健則在營(yíng)造一種意向的水墨效果，畫面中匯集了各種形態(tài)的水墨肌理碎片，恰如其分地對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行借鑒，傳統(tǒng)印章元素被其用現(xiàn)代印刷的方式安置在畫面的中心或邊緣處，一反常規(guī)的形態(tài)，構(gòu)成了其獨(dú)具特色的水墨意象風(fēng)格。藝術(shù)家打破傳統(tǒng)常規(guī)和西方繪畫結(jié)合以便獲取靈感逐漸成為主流。不同專業(yè)背景畫家參與，畫種的借鑒互滲逐漸成為水墨現(xiàn)代性的一大特點(diǎn)。

（三）水墨和版畫在當(dāng)代語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)化與升華

當(dāng)代水墨產(chǎn)生于21世紀(jì)的后工業(yè)化社會(huì)。批評(píng)家魯虹一針見(jiàn)血地指出“在面對(duì)生存狀態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變以及一些新文化問(wèn)題時(shí)，如人性問(wèn)題、戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題、環(huán)保問(wèn)題、種族問(wèn)題、性別問(wèn)題等等，它一反追求‘形式至上的現(xiàn)代主義下現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨的游戲原則，更強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)狀的關(guān)注與批判”。2000年以后經(jīng)濟(jì)全球化下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)極其活躍，當(dāng)代水墨也在一片爭(zhēng)議中受到學(xué)術(shù)界關(guān)注，當(dāng)代水墨的魅力何在？除了對(duì)社會(huì)生存和自身問(wèn)題的關(guān)注與批判以外，筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代水墨注重與影像、裝置、行為、觀念等藝術(shù)形式結(jié)合，以表達(dá)水墨對(duì)當(dāng)代世界的綜合關(guān)注。

中國(guó)藝術(shù)家徐冰《天書》系列作品便把書法元素和木版印刷相結(jié)合。內(nèi)容以他本人親自創(chuàng)造刻制的數(shù)千個(gè)“新字體”為基礎(chǔ)，以圖象性、符號(hào)性等議題，深刻探討中國(guó)文化的本質(zhì)和思維方式。另一件以“9·11”廢墟塵土為材料創(chuàng)作的作品《何處惹塵埃》，把“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！边@句佛學(xué)經(jīng)典，以吹落的方式印跡在地面上，把佛家經(jīng)典處世態(tài)度與西方觀念藝術(shù)結(jié)合，以“漏”的方式巧妙且震撼地呈現(xiàn)在世人眼前，深刻地表達(dá)了人類個(gè)體對(duì)社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、生存的理性關(guān)注。

縱觀不同歷史時(shí)期的畫家或藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展所做的努力和探索，畫種之間的借鑒和互滲，在悄無(wú)聲息中成為當(dāng)今藝術(shù)工作者不可回避的創(chuàng)作潮流，以體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)今世界的人文關(guān)懷和追求藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代的優(yōu)秀品格。對(duì)于筆者而言，如何將自己的繪畫認(rèn)知回歸至文化本體，又能有效地將水墨與版畫、墨跡與印痕相結(jié)合以適應(yīng)時(shí)代審美的需求和自我認(rèn)同，探討水墨和版畫發(fā)展的更多可行性，從而有效地尋找到自己的創(chuàng)作方向，是筆者一直在探索的問(wèn)題。

作者簡(jiǎn)介：

舒冰，江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教師。研究方向：版畫藝術(shù)。