聶友軍

錢鍾書批判地繼承中國傳統(tǒng)文論和翻譯理論，又從西方現(xiàn)代社會、文化與哲學的發(fā)展中受到啟迪，在豐富的翻譯實踐基礎(chǔ)上，借助深刻的理論思考，提出卓然自成一家的翻譯理念。錢鍾書的翻譯觀比較全面地體現(xiàn)在《林紓的翻譯》一文中，另有大量有關(guān)翻譯的片斷論述，散見于《管錐編》、《談藝錄》等著述中。錢鍾書廣泛論及翻譯的標準與原則，翻譯的過程，譯者的功用，并將其翻譯思想高度凝練為“化境”說。

一、譯事之信，當包達、雅

“信達雅”是中國近代翻譯理論的基石，它強調(diào)忠實于原作和翻譯修辭的重要性。錢鍾書在繼承前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地指出：“譯事之信，當包達、雅;達正以盡信，而雅非為飾達。依義旨以傳，而能如風格以出，斯之謂信?！胖菨櫳釉澹R者猶多;信之必得意忘言，則解人難索。譯文達而不信者有之，未有不達而能信者也。”[1]“信”、“達”、“雅”是一個不可分割的系統(tǒng)整體，“信”處于統(tǒng)攝全局的地位，包含“達”與“雅”。要做到“信”，不僅要傳達原文“義旨”，而且譯文“風格”也求與原文一致。

錢鍾書在論述支謙的《句法經(jīng)序》時提到：

維祗嘆曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴，以傳經(jīng)者，令易曉勿失厥義，是則為善?！弊邢淘唬豪鲜戏Q“美言不信，信言不美”;……“今傳梵義，實宜徑達?！笔且宰再适茏g人口，因順本旨，不加文飾。[2]

“易曉勿失厥義”，一方面要求通俗易懂，既要符合譯入語規(guī)范，又要充分考慮譯文讀者的接受水平，此之謂“易曉”;另一方面又要遵循“信”的要求，在內(nèi)容和形式兩方面與原文保持高度一致，使譯文讀者得到與原文讀者一樣或大致相當?shù)母惺?，是謂“勿失厥義”。

“雅”之意不在“潤色加藻”或“文飾”。翻譯面臨時代差異、古俗適應(yīng)今時等困難，但不能為遷就或迎合讀者的閱讀習慣，完全拋棄原文的語言習慣而潤飾譯文。錢鍾書援引鳩摩羅什《為僧叡論西方辭體》中的說法：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”。[3]至于借粉飾、雕琢而成的“美言”，在措詞、行文、乃至形式上與原文有較大出入，其可信度當然大打折扣。與“美言”相對的則是通過“徑達”途徑達到的“信言”，其特點是“因順本旨，不加文飾”。

錢鍾書在《論不隔》中指出：“在翻譯學里，‘不隔的正面就是‘達，嚴復(fù)《天演論·緒例》所謂‘信達雅的‘達?！辈⑦M一步解釋道：“‘不隔，不隔離著什么東西呢？在藝術(shù)化的翻譯里，當然指跟原文的風度不隔……同樣，在翻譯化的藝術(shù)里，‘不隔也得假設(shè)一個類似于翻譯的原文的東西。這個東西便是作者所想傳達給讀者的情感、境界或事物?！眹栏褡裱桓舻臉藴?，“好的翻譯，我們讀了如讀原文;好的文藝作品，按照‘不隔說，我們讀著須像我們身經(jīng)目擊著一樣”。翻譯中的“不隔”并不是把深沉的事物譯成淺顯易解;原來淺顯的在譯文中依然淺顯，原來深沉的讓譯文讀者看出它的深沉，甚至于原來糊涂的也能看清楚它的糊涂，這才是“不隔”。

關(guān)于在翻譯過程中如何達致信、達、雅的標準，錢鍾書給出了兩條具體途徑：一是回歸文本?；貧w文本是解讀、批評與翻譯的根本：“盡舍詩中所言而別求詩外之物，不屑眉睫之間而上窮碧落、下及黃泉，以冀弋獲，此可以考史，可以說教，然而非談藝之當務(wù)也”。[4]錢鍾書同時提倡到岸舍筏，“盡信書則不如無書，盡不信書則如無書”[5]。認死理、參死句、刻舟求劍式的穿鑿附會，或脫離作品、郢書燕說、隨心所欲，都會產(chǎn)生游談無根的弊病。意義既得，則當忘言，不曖昧故能清明，不黏著方能靈活。回歸文本不僅要認真分析原文的一切用詞，分析原文產(chǎn)生的原因，還要分析人們是怎樣理解原文的。

解決辦法之二是整體觀念。錢鍾書反對“銖稱寸量而見小忘大”、“執(zhí)分寸而忽億度，處把握而卻寥廓”[6];而提倡觀‘辭（text）必究其‘終始（context）”[7]，即注意在上下文即語境中考察文本的意旨。錢鍾書將“闡釋的循環(huán)”與《華嚴經(jīng)》中的“一切解即是一解，一解即是一切解”相映發(fā)，指出細節(jié)只能通過整體才能得到理解，而對細節(jié)的任何解釋都決定著對整體的理解，要全面、正確地進行闡釋，就要結(jié)合語境進行部分與整體雙向互動。錢鍾書肯定林紓的翻譯，就是從文學的整體觀念出發(fā)的，因為以細節(jié)而論，林譯不乏失真之處，但通篇觀之，卻大得原著精神。

二、言不盡意，心手相違

錢鍾書在《林紓的翻譯》一文中深有體會地說：“一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內(nèi)容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和自己的表達能力之間還時常有距離?！盵8] 這段話涉及翻譯過程中無法避免的困難與矛盾，包括原語與譯入語的差異、言不盡意、心手相違三個層面。

（一）語言差異

不同國家的語言、文字之間存在距離，是因為不同國家、不同民族的思維方式不盡相同。從某種程度上講，思維的內(nèi)容和方式?jīng)Q定了語言的表達方式。傅雷認為：“我人重綜合，重歸納，重暗示;西人則重分析，細微，曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周?！盵9]表現(xiàn)在語言的形式結(jié)構(gòu)上，差異是巨大而明顯的：西方語言學有一套自覺的語法體系和語言哲學理論，重視性、數(shù)、格、人稱和時態(tài)的變化，是典型的形態(tài)化語言;漢語句法講究以意為主，語法具有隱含性，而不注重講求形態(tài)和形式的接應(yīng)，不具備屈折型形態(tài)表現(xiàn)手段。

不同語言的各個層次并不是處處存在著信息通道，這就限制了翻譯轉(zhuǎn)換的徹底實現(xiàn)，亦即存在“可譯性限度”。其中最大的障礙是文化障礙，因為“一種文化里不言而喻的東西，在另一種文化里卻要費很大氣力加以解釋”[10]。文化差異涉及生活習俗、政治歷史、思維方式等許多內(nèi)容，表現(xiàn)在日常生活的方方面面，作為文化信息載體的語言又把這些內(nèi)容表達在文本中，因而對譯者的困擾也較多。

翻譯是一項包括原文本與譯者、譯本與譯入語讀者之間動態(tài)作用的綜合活動，它尋求與原文本的對等。[11]翻譯生成一個用譯文讀者的語言寫就的文本，要求緊密依托原文，以做到不“失本”。同時，譯文又不能是原文字當句對的轉(zhuǎn)換，而必須有所超越，避免出現(xiàn)生搬硬造的“翻譯腔”。變通的依據(jù)是譯文自然流暢，符合譯入語規(guī)范，最大限度地忠實表達出原作意義的內(nèi)涵與外延，原作的體裁與形式，及原作者的風格與情感，達致一種與原文基本相當?shù)拿缹W效果。

（二）言不盡意

人在思維時，頭腦中產(chǎn)生的是意象，這時最能體驗到意思;一旦開始說話寫作，意象變成語言，想到的意思就開始走失;而當人們把所說的話譯成另一種語言時，走失的意思就更多。錢鍾書一針見血地指出：“得意忘言，則將以詞害意，以權(quán)為實，假喻也而認作真質(zhì)（converting Metaphors into Properties）?！盵12] 有西方學者也曾指出翻譯是一種必要的然而又無法真正完成的任務(wù)。

“言不盡意”不是言不達意，恰恰相反，言的無限分延性，使有限的言辭可以表達多重、甚至無限的意義，為作者的創(chuàng)作提供了廣泛的自由，并為讀者、批評者和譯者創(chuàng)造出無限的闡釋空間。錢鍾書在翻譯《弗·德·?？颂菟刮恼撊齽t》時所作的“譯者案”指出，貫穿在德·桑克梯斯文論中的基本概念之一是作家的意圖與作品的效果往往不相符合，以至彼此矛盾，即現(xiàn)代西方文評家所謂“意圖的迷誤”（intentional fallacy）。[13]讀者、批評者、譯者面對具有“文外之重旨”“文外曲致”的文本，總會在自己特定的文化知識、審美喜好的基礎(chǔ)上閱讀、理解和接受“文情難鑒”的文本，發(fā)揮一定的創(chuàng)造性，以自己獨特的方式進行有限的、暫時的解讀，有時難免會取主觀印象式的解讀路徑。

（三）心手相違

表達是理解的結(jié)果，但理解得正確并不意味著表達得完美，還要用修辭技巧來對譯文進行反復(fù)推敲和細致琢磨。藝術(shù)傳達是“心”“手”“物”協(xié)作的結(jié)果，錢鍾書在《談藝錄》中系統(tǒng)論述了三者間既協(xié)作又乖違的關(guān)系：“自心言之，則生于心者應(yīng)于手，出于手者形于物……自物言之，則以心就手，以手合物?！盵14]《管錐編》中又有進一步的論述：“一藝之成，內(nèi)與心符，而復(fù)外與物契，匠心能運，而復(fù)因物得宜。心與手一氣同根，猶或乖睽，況與外物乎？心物之每相失相左，無足怪也?！盵15]指出心與手本于一人，仍有不協(xié)調(diào)、不一致的情況出現(xiàn)，心與物之間的相乖相違情況不難理解。

闡釋學“視界融合”的觀點在一定程度上確切地道出了翻譯（尤其是文學翻譯）的實質(zhì)。文本不再被看作讀者能夠準確解讀、意義確定自足的文字結(jié)構(gòu)，文本意義的實現(xiàn)與闡釋活動的完成很大程度上依賴于讀者的參與。譯者不可避免地把自己所熟悉世界的知識帶進原文這個陌生世界，這時只有拋卻個人成見、偏見和癖好，盡量接近作者的“視界”，使自己的意識與作者相契合，才能把譯著的讀者帶入原著讀者同樣的氣氛中去。

三、作為讀者的譯者

在傳統(tǒng)譯論中，譯者是原作者或原文的奴仆，譯文是派生的、模擬的，一個不似原本的假象;在當代譯論中，特別是多元系統(tǒng)論者看來，譯者又淪為歷史文化這只無形的手操縱下的傀儡，成為被動的傳譯工具（passive reproducer）。錢鍾書一反傳統(tǒng)譯論與當代言說的偏頗，公允地指出：“夫‘譯一名‘通事，尤以‘通為職志?！盵16]秉持這樣的理論自覺，標明翻譯是一種“居間”的中介，以幫助實現(xiàn)“溝通”為職責，突出譯者的主體性。

（一）譯者主體

翻譯是一個克服矛盾的過程，譯作之美需要譯者進行藝術(shù)創(chuàng)造。譯者在翻譯過程中首先是原文讀者，在閱讀過程中融入自己的理解，盡量保證理解客觀;然后是譯文作者，也可謂原著的合作者，以原作為準繩，尋求與原作者最大限度的接近;最后還是譯文修正者，以譯文讀者為中心，充分考慮其接受性，對自己的譯文進行必要的調(diào)整。譯者通過重新建構(gòu)來再現(xiàn)原作，從外部閱讀入手把自身寫入文本。

譯者的主體地位和能動性正是翻譯原則與技巧的核心所在，主要體現(xiàn)在選擇原文、決定翻譯策略、能動地理解、能動地表達并尋求與原文達到平衡等方面。[17]當代翻譯理論鼻祖泰特勒指出，譯者“必須既用原作者的靈魂、又以自己的發(fā)音器官來說話”[18]。錢鍾書指出：“萬物各有二柄（Everything has two handles.），人手當擇所執(zhí)”[19]，并進一步提出“執(zhí)心物兩端而用厥中”作為發(fā)揮譯者的主體性的操作方案。具體有兩個方面的要求：其一，“盡信書，固不如無書，而盡不信書，則又如無書，各墮一邊;不盡信書，斯為中道爾”[20];其二，“正反相‘對者未必勢力相等，分‘主與‘輔”。[21]規(guī)避盲信盲從或虛無主義的極端做法;辯證地“執(zhí)其兩端用其中”，也不是平均主義的折衷，還強調(diào)要分清主次。

（二）誤讀與創(chuàng)造性叛逆

閱讀過程中，修正的期待和轉(zhuǎn)化的記憶之間顯然存在一種連續(xù)的相互作用;相應(yīng)地，翻譯過程中，“誤讀”在所難免。錢鍾書說：“立言之人句斟字酌，慎擇精研，而受言之人往往不獲盡解，且易曲解而滋誤解”。[22]語言生成和發(fā)展的歷史性和地域性差別決定了它不可避免的多義性、片面性和變動性等特征，讀者和譯者理解方面也會有所出入，有時甚至是有意為之。拋卻錯誤理解姑置不議，不獲盡解而產(chǎn)生的曲解就是“誤讀”。

誤讀與中國古典文論中津津樂道的“詩無達詁”異曲同工。錢鍾書說：

《春秋繁露·精英》曰：“詩無達詁”，《說苑·奉使》引《傳》曰：“詩無通故”;實兼含兩意，暢通一也，變通二也。詩之“義”不顯露（inexplicit），故非到眼即曉、出指能拈;顧詩之義亦不游移（not indeterminate），故非隨人異解，逐事更端。詩“故”非一見便能豁露暢“通”，必索乎隱;復(fù)非各說均可遷就變通，必主于一。既通（dis-closure）正解，余解杜絕。 [23]

“詩無通詁”包含兩層含義：一是詩義不暢通，不顯露，要從幽隱中加以探索;二是詩義不游移，并非各種說法都可以遷就變通，需避免牽強附會。

法國文學社會學家埃斯卡皮（Robert Escarpit）指出：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆（creative treason）”，并解釋說：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言）;說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！盵24]著名的意大利諺語“翻譯者即叛逆者”（Traduttore， traditore），及稱翻譯為“優(yōu)美的不忠”的法國說法，都強調(diào)翻譯過程中的創(chuàng)造性叛逆。

誤讀也并非總產(chǎn)生負面影響，在《圍城》德譯本前言中錢鍾書寫道：“龐德對中國語文的一知半解、無知妄解、高深玄妙的誤解增強了莫妮克博士（Dr. Monika Motsch，《圍城》德譯者）探討中國文化的興趣和決心……龐德的漢語知識常被人當作笑話，而莫妮克博士能成為杰出的漢學家;我們飲水思源，也許還該把這件事最后歸功于龐德?！边@就以近乎戲謔的口吻表明，即便誤解也會產(chǎn)生一定積極意義，至少能激起人們探求真相的興趣。

四、因難見巧，臻于“化境”

錢鍾書在系統(tǒng)梳理中國傳統(tǒng)文論和翻譯理論的基礎(chǔ)上拈出“化境”說，并標舉它為文學翻譯的最高理想。他說：“把作品從一國文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐淖?，既能不以語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入于‘化境?！盵25]這段陳述指出了翻譯的本質(zhì)，即翻譯是不同國家、不同語言、代表不同文化的文字間的相互轉(zhuǎn)換;也包含翻譯的任務(wù)，既要用譯入語再現(xiàn)原語信息，又能完全保持原作的風味;還涉及翻譯的方法：既要在內(nèi)容、形式和風味等方面忠實于原作，又要求譯文自然、流暢，避免生硬牽強。

《林紓的翻譯》開篇首先從語義訓詁層面切入，闡述翻譯化境中的“化”，并拈出“媒”和“誘”說明翻譯在文化交流中所起的作用。其論述包括三層含義：譯者的工作是藝術(shù)性的;原文意蘊及原作者的意圖不可能在譯作中盡行展示，一覽無余;對原作美麗之處的半遮半露，客觀上能激起懂外語的讀者閱讀原作的欲望。錢鍾書稱自己正是通過閱讀林紓翻譯的小說，才引起學外語、讀原著的渴望。

錢鍾書援引《荀子·正名》對“化”字的解釋：“狀變實無別而為異者，謂之‘化”。[26]以言翻譯，“化”指語言形式改變而思想內(nèi)容仍保持一致的語際轉(zhuǎn)換?！盎奔嫒　俺錾袢牖敝?，于科學含義之外又指藝術(shù)上的升華。語言中有些東西遠非標準化，允許有不同譯法，選擇的過程就是藝術(shù)性的體現(xiàn);同時譯入語文本也必須受到科學的檢驗，以避免錯誤，保證質(zhì)量。與以價值中立、文化無涉為前提的純粹科學活動有所區(qū)別，翻譯以價值建構(gòu)和意義闡釋為宗旨，因而在本質(zhì)上是一項科學性與藝術(shù)性高度結(jié)合的活動?；硠t指這一科學性與藝術(shù)性結(jié)合過程中，通過主客體交融滲透，建構(gòu)成的再創(chuàng)造的最高層次（境界）。

按照錢鍾書的“化境”說，理想的翻譯應(yīng)基于以下三個方面：第一，內(nèi)容準確，盡量忠實于原文和原作者的意圖;第二，易于理解，其實質(zhì)是以讀者為中心，注重譯文讀者的理解力，確保譯文自然、易懂;第三，形式恰當，既要緊密依托原文，又應(yīng)充分考慮譯入語規(guī)范，避免生搬硬造。簡單地說，即要求忠實地傳達信息，完整地傳達原作的精神和風格，語言順暢自然，讀者反應(yīng)類似。

《管錐編》中有一段翻譯，以極簡省的語言說明一位盲人與一位腿腳不利落的蹩（跛）者相互扶助，取長補短，彼此協(xié)作的情況：

One man was mained in his legs， while another has lost his eyesight. The blind man， taking the lame man on his shoulders， kept a straight course by listening to the others orders. It was bitter， all-daring necessity which taught them how， by dividing their imperfections between them， to make a perfect whole.

一跛一盲，此負彼相，因難見巧，何缺成全。[27]

譯文形式整齊、格律鏗鏘、瑯瑯上口，生動形象地說明了盲者背負跛者，跛者負責看路引導盲者前行的情形，對原文意思的表達基本沒有增減，與讀原文獲得的感受沒有什么差異，可謂翻譯得非常巧妙。

在另一場合，錢鍾書又提及蹩、盲二人的兩句經(jīng)典對白，十分富有機趣。兩人都對自己的生理缺陷非常敏感，因而對話暗藏機鋒：“盲問蹩：‘您行嗎？蹩答盲：‘您瞧呢！”相信許多人讀后會心一笑，稱道盲、蹩二人的敏感與反應(yīng)的機智——蹩者聽到“行”首先想到自己的腿腳，針鋒相對地用“瞧”觸動盲者看不見的痛處，同時更折服于中國語言的博大精深——對話的本意不外一個問“是否可以”，另一個回答“沒問題”，通過語帶雙關(guān)，諷喻效果噴薄而出。殊不知，這是錢鍾書譯自十八世紀德國文家的謔語。 該譯例真正達到了錢鍾書所推重的效果，“譯本對原作應(yīng)該忠實得以至于讀起來不像譯本，因為作品在原文里讀起來決不會像翻譯出的東西” ，可謂翻譯“化境”的一個典型體現(xiàn)。

注釋

[1][2]錢鍾書：《管錐編》第三冊，中華書局，1986年第2版，第1101頁。

[3]錢鍾書：《管錐編》第四冊，第1263頁。

[4][5][7][12][19][20]錢鍾書：《管錐編》第一冊，第110、365、170、13、37、98頁。

[6][16][21][22][26][27]錢鍾書：《管錐編》第三冊，第903頁;第二冊，第406、540、416、406、472、549頁。

[8]錢鍾書：《七綴集》（修訂本），上海古籍出版社，1994年版，第80頁。

[9]轉(zhuǎn)引自陳?？担骸吨袊g學理論史稿》，上海外語教育出版社，1992年版，第393頁。

[10]王佐良：《翻譯與文化繁榮》，載《翻譯：思考與試筆》，外語教學與研究出版社，1989年版，第34頁。

[11]Eugene Nida： Language and Culture. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press. 2001; Eugene Nida： “Principles of Coirrespondence”.

[13]載《文匯報》，1962年8月15日。

[14][23]錢鍾書：《談藝錄》（補訂本），第210、609頁。

[15]錢鍾書：《管錐編》第二冊，第508頁;也可參見《管錐編》第三冊，第1178—1179頁：“《左傳》昭公十年子皮謂子羽語：‘非知之難，將在行之。得諸巧心而不克應(yīng)以妍手，固作者所常自憾?！K軾《答謝民師書》所謂：‘求物之妙如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？又不獨詩、文為然。《全唐文》卷四三二張懷瓘《書斷序》：‘心不能授之于手，手不能受之于心;正而同慨?！▏淮螽嫾遥―elacroix）嘗嘆：‘設(shè)想圖畫，意匠經(jīng)營修改，心目中赫然已成杰構(gòu)，及夫著手點染，則消失無可把捉，不能移著幅上。……顧既不解行，則未保知之果為真;茍不應(yīng)手，亦未見心之信有得。徒逞口說而不能造作之徒，常以知行不齊、心手相乖，解嘲文過。”

[17]按照斯坦納的觀點，翻譯的步驟有四：信賴（trust）、侵入（aggression）、吸收（incorporation）和補償（restitution）?！靶刨嚒奔聪嘈旁氖怯幸馑嫉模g者必須加以透徹理解（這種信賴可能是不自覺的）;“侵入”是譯者直覺中兩種語言之間、兩種思想形式之間的沖突;“吸收”原文是一項思維活動，但它以語言的使用為標志，對于引進的成分會有各種各樣的同化和應(yīng)用，難免會有程度不等的走失;“補償”即把原有的東西歸還到原來的地方。

[18]譚載喜：《西方翻譯簡史》，商務(wù)印書館，1991年版，第166頁。

[24]埃斯卡皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年版，第137頁。

[25]錢鍾書：《林紓的翻譯》，《七綴集》（修訂本），第79頁。

[28]“您行嗎？”原作“Wie gehts？”，“您瞧呢！”原作“Wie sie sehen！”。參見錢鍾書：《管錐編》第二冊，第550頁。

[29]錢鍾書：《林紓的翻譯》，《七綴集》（修訂本），第80頁。